Corpus Christi

 

Hoy, en los chorros de las fuentes que ornan los claustros de las iglesias, al lado de calles cubiertas de flores por donde desfilan procesiones, flotan y bailan mágicamente erguidos, sin caerse ni quebrarse, huevos….

Las religiones o los cultos se componen de una serie de rituales que se relacionan y se corresponden, como un eco, dibujando un año litúrgico en honor de una divinidad. Cada gesto resuena en un gesto siguiente que lo completa y lo agranda.

Hace sesenta días -un número mágico-, un jueves, llamado jueves Santo, una divinidad (el hijo de una divinidad) presidió una cena en la que invitó a los comensales compartir alimentos. Estos, sencillos -pan ácimo y vino-, fueron bendecidos y ofrecidos como si formaran parte de las entrañas de quien presidía el banquete.

Como si…. La expresión es incorrecta. No se trataba -no se trata- de como si, de una comparación, sino de una identificación, no de un truco de magia o una representación, sino de una presentación, de cuerpo presente.

En efecto, durante la cena se produjo un fenómeno mágico o sobrenatural: unos alimentos cambiaron sustancialmente, de vegetales a animales, sin que en apariencia se hubieran transformado. No se trataba de una metamorfosis (un cambio de forma). El pan seguía teniendo la imagen de un pan y seguía sabiendo a pan. Pero ya no era pan -ya no estaba hecho de una masa de harina-, sino que se había convertido en carne. Tal cambio sustancial pero invisible se produjo mediante un conjuro -un ritual que implica gestos y palabras, así como la buena fe o credulidad de quien contempla el ritual. Esta transformación intangible, podríamos decir que mental,  recibe el nombre de transubstanciación. Quien la llevó a cabo afirmó que el pan se había convertido, tras unas buenas palabras, en una parte de su cuerpo, en su propia carne, que invitaba a los comensales o comulgantes a compartir. Éstos no podrían tener la sensación física de beber sangre ni morder carne. Lo que ingerirían seguiría sabiendo y oliendo a pan y vino. Tendría el tacto áspero y líquido, y duro, de una bebida y un aliento sólido. Pero no sería pan y vino, pese a las apariencias.

Tal impensable prestidigitación, gracias a la cual los participantes se hacían con una parte del cuerpo -de la carne- de la divinidad, perdiendo así en parte su condición mortal para adquirir una parte de una condición inmoral o divina, se llevó a cabo un jueves hace sesenta días, un mismo jueves cada año. Los rituales requieren idéntica repetición para acceder a la condición de ritual y no de accidental hecho.

Hoy, el día del cuerpo de la divinidad (Cristo) se rememora, actualizando su efectividad, simbolizada por chorros de agua viva y huevos que danzan pletóricos de vida, danzan milagrosamente sostenidos por algo, agua corriente, que no debería poder mantenerlos sin que cayeran, rodeados de alfombras pletóricas de flores recién cortadas. Un milagro, en suma.

Pilar

El nombre propio de Pilar, cuyo santo se celebra hoy, doce de octubre, es una abreviación de la expresión Virgen del Pilar, que a su vez designa un elemento arquitectónico que la Virgen María entregó al apóstol Santiago cuando se le apareció en Caesar Augusta, reinando Augusto, para ordenarle que edificara un templo desde el cual podría edificar a la humanidad. La labor constructiva gira entorno a la figura del pilar, eje o columna que estructura y da sentido a la labor edilicia.

Pilar, de la Virgen del Pilar, es el sustantivo común, escrito con la letra inicial p en minúscula,  pilar.

Pilar viene del latín pila. Esta palabra nombra dos realidades antitéticas aunque relacionadas, curiosamente.

Un pilar se construye apilando elementos : sillares, bloques, ladrillos, unidos a veces con mortero. Apilar: pilare, en latín.

Montero, en latín, se dice con la mismo palabra que designa lo que el mortero permite levantar: pila.

Pilar, por tanto, en latín, apunta a la construcción, el alzamiento, elevación o erección de un pilar, como a la destrucción: el machaque de piedras  hasta reducirlas a polvo, a mortero.

Se dibuja así un arco que va del polvo a la piedra, de la reducción al crecimiento, y que revela la complejidad y el simbolismo del pilar: sostén del cosmos, a partir de sus cenizas. Un eterno retorno entre el decaimiento y el alzamiento.

El axis mundi alrededor del cual se ha levantado la delirante noción de patria -la tierra de los padres, supuestamente paternal 

Simulacro

Simulacros divinos  Museo Nacional de Arte Romano, Mérida

Fotos: Tocho, septiembre de 2023

Al contrario que el dios cristiano que se mostraba en carne y hueso entre los suyos -su nacimiento y su muerte no habían sido meros ejercicios ficticios-, los dioses griegos y romanos eran invisibles. Pero, paradójicamente, era posible dialogar con ellos, teniéndolos presentes ante quien lo deseaba. Quien se encontraba con ellos no se enfrentaba a una sombra, un espectro, una ilusión o una aparición, sino a un ser idéntico a cualquier humano, pese a la condición de invisibilidad de los dioses. 

La contradicción o paradoja dejaba de ser tal si asumíamos que la divinidad con la que se debatía había tomado la apariencia de un ser humano conocido, un recurso que permitía a la divinidad entrar en contacto con un humano y poder advertirle, prevenirle o aconsejarle,  siendo creído y aceptado, precisamente porque quien dialogaba con el humano era o parecía ser un amigo, un ser querido. El que fuera una divinidad con quien se había dialogado solo se revelaba cuando aquélla desaparecía de la vista de golpe, un fenómeno que no está al alcance de cualquier ser humano, incluso para quienes se esfuman a la francesa -esfumar es un verbo de la familia del sustantivo humo, y se refiere a la transformación súbita de un ser en humo rápidamente desvanecido.

Lo que la divinidad había realizado era simular ser quien no era: no era un ser humano, pero había simulado serlo.

Un simulacro, en latín, era un ente, o una realidad, complejo. Se trataba, por un lado, de un ente o un ser que no era, sustancial o esencialmente, lo que parecía, pero tampoco era un engaño, una falsedad, ya que el simulacro poseía todas las características físicas y “esenciales” de lo que o de quién se hacía pasar, de modo que el trato que merecía una divinidad o una figura pública casi sobrenatural, como un representante político, un emperador, por ejemplo, se debía dar a su simulacro, a la figura que la divinidad o el político había adoptado para entrar en contacto con un mortal o una comunidad de mortales.

La plasmación o materialización  de una idea, en Roma, era un simulacro; es decir, la visualización era idéntica a la idea, salvo por el hecho de haberse convertido en una imagen visible, una forma necesaria, por otra parte, porque era la única “manera” de entrar en contacto con una idea, y de poder, así, valorarla, juzgarla. Un simulacro no disminuía la potencia de lo que se hacía visible. Un simulacro permitía salvar el abismo entre lo visible y lo invisible, entre los mortales y los inmortales, acercando a éstos a los humanos, dándoles una apariencia humana, asumible, creíble, próxima, sin que, por otra parte, la radical otredad de lo divino o de lo sobrehumano disminuyera o se perdiera.

Un simulacro no podía ser tomado a la ligera, ni podía ser ninguneado. No era un ente o un ser prescindible. Tenía el mismo poder que lo que o qué quién se encontraba detrás o dentro del simulacro, de lo que o de quién había escogido una forma determinada para revelarse.

Los simulacros, en Roma, solían ser estatuas o estatuillas, de madera o de bronce, que se sacaban en procesión cuando los rituales o ceremonias en honor de una divinidad o del emperador. Teniendo en cuenta que los dioses tienen el don de la ubicuidad, pero no los emperadores (seguían siendo humanos), los simulacros sorteaban las limitaciones que imponen tanto la invisibilidad divina cuando la materialización, aquí y ahora, humana. Los simulacros se podían producir en un sin número de ejemplares, idénticos y dotados de las mismas propiedades y de los mismos poderes, y permitían que, en cualquier ciudad romana, se dieran los mismos ritos ante la divinidad o el monarca “de cuerpo presente”. Un simulacro no era una simple imagen, ni una aparición . No era solo una imagen poderosa, sino la “viva” imagen, el “vivo” retrato de quien lo había escogido y producido; era la manera con la que un ser invisible escogía mostrarse. Y así como una imagen (en griego, un idolon) mantenía las distancias con lo que o con quien se reflejaba en ella, un simulacro sorteaba, anulaba la distancia y atraía a sí a lo que figuraba, de modo que lo figurado, divinidad o monarca, asumía dicho simulacro como representante suyo, como lo que quería revelar de sí mismo a los humanos, de modo que éstos tuvieren una clara y certera “imagen” de aquél.

Hoy, un simulacro rima con engaño y falsedad, con lo que no es lo que parece. Un simulacro confunde, y lleva a la creencia que todo el mundo es una ilusión. Destruye la fe en el mundo, convirtiéndolo en un universo de sombras, que lleva a dudar de todo, a encerrarse en uno mismo, y en cerrar los ojos para no ver más lo que no es. Un simulacro, en Roma, por el contrario, abría los ojos ante la invisibilidad de los dioses y los seres sobrenaturales o sobrehumanos, mostrándolos cercanos, y permitiendo a los humanos sentirse acompañados, velados por unos seres que aunque invisibles y distantes, podrían ayudar al ser humano en su tránsito por la vida, pudiendo siempre confiar en que iluminarían el camino.

La torre de Babel, una obra ejemplar

La conocida concepción bíblica de la mítica torre de Babel la presenta como una obra fruto de la soberbia humana que pretende alcanzar el cielo y ver la cara de quien se esconde, castigada con la dispersión de los seres humanos y la multiplicación de las lenguas. Esta concepción es la que ha imperado hasta hoy (véase la ¡canción de Elton John en la siguiente entrada!), y así ha sido retratada en innumerables ilustraciones desde la Edad Media.

Sin embargo, la Torre de Babel también ha sido considerada no como la causa de la multiplicación de las lenguas y un símbolo, por tanto, de la incomprensión entre los humanos sino, muy por el contrario. como el signo de la recuperación de una lengua común, y, por tanto, del diálogo interrumpido.

En efecto, el Auraicept na n- Éces es un tratado islandés sobre la poesía, redactado en el siglo VII -con añadidos medievales. Este texto, colectivo, anónimo,  atribuido a un legendario monje llamado Longarad, escrito en gaélico, cuenta que un mítico rey de Escitia, llamado Fenius Farsaidh, compuso una lengua perfecta a partir de las mejores soluciones gramaticales de setenta y dos lenguas antiguas, desde el Egipcio hasta la lengua de los Bramanes, y esta lengua fue el gaélico.

La manera que el rey utilizó para componer esta lengua  perfecta -y, por tanto, divina- se inspiró en la técnica constructiva de la Torre de Babel, nombraba en el tratado como la Torre, la Torre de Nimrod (Nimrod fue el mítico constructor de la misma), o la Torre de los Hijos de Adán. Así, Nimrod solo empleó nueve materiales, a saber, agua y arcilla, lana y sangre, madera y cal, acacias, cuerda encerada, y alquitrán. De manera semejante, Fenius, a partir de las enseñanzas de veinticinco sabios, entre éstos, uno llamado Babel, enseñanzas que aprendieron, dispersos entre los suyos durante siete años y que expusieron y comunicaron durante tres más, armó la composición de la frase ideal a partir de nombres, pronombres, verbos, adverbios, participios, conjunciones, preposiciones e interjecciones pertenecientes a las mejores lenguas.

De este modo, el galaico, de algún modo, se convertía en la lengua de Dios, con la que nombrar y conocer todas las cosas, una lengua esclarecedora, capaz de conjurar y convocar el mundo, del mismo modo que la torre de Babel, levantada con los mejores materiales se configuró como una imagen del mundo perfectamente construido, la obra ejemplar.

Véase una edición bilingüe -gaélico e inglés- del tratado en:  en https://archive.org/details/auraicept00calduoft/page/26/mode/2up?view=theater

Umberto Eco escribió sobre dicho tratado en La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea, que se puede encontrar en:

chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://ruc.udc.es/dspace/bitstream/handle/2183/8621/CC081art5ocr.pdf

EMILY ALLCHURCH (1974): CAPRICHOS ARQUITECTÓNICOS Y LA TORRE DE BABEL (2003-2017)

 

A partir del género pictórico menor occidental del capricho arquitectónico, aparecido a partir de finales del siglo XVI, en Italia, especialmente , y de la iconografía manierista y barroca protestante de la Torre de Babel (como símbolo del poder papal católico), la artista británica contemporánea Emily Allchurch, a partir de fragmentos fotográficos de centenares de edificios modernos, que combina en una composición imposible, recrea la imagen de la mítica Torre de Babel que se impuso en el siglo XVI: un edificio solitario, que empequeñece el entorno, aislado e inacabado, que ocupa toda la composición, a veces por encima de las nubes, como bien se narra en el Génesis.

Los “collages” de Allchurch ponen el acento en el carácter ilusorio o imposible de la torre , lo que acentúa su relación con el sueño: una construcción que solo tiene entidad en el mundo imaginario, una obra que, hoy, ya no sorprende y que debe retrotraerse al mundo fantástico para seguir manteniendo cierto misterio.

Sobre esta artista, véase, por ejemplo, su página web:

https://www.emilyallchurch.com/

Asiriomanía

 Pese a que la asiriomanía es menos popular que la Egiptomanía, azuzada por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamen en los años veinte del siglo pasado y las leyendas que  la envuelven, lo cierto es que los grandes relieves y las descomunales estatuas procedentes de palacios neo-asirios de la mítica ciudad de Nínive, maldita en el Antiguo Testamento, llegados a los grandes museos europeos, por vías legales o no, a mitad del siglo XIX, fascinaron y tuvieron una cierta influencia en el interiorismo y el gusto por un oriente imaginario, considerado como la antítesis de la mesura y la contención friegas.

Una sorprendente y aguda reflexión de la doctora Mariagrazia Masetti-Rouault, profesora de la École Practique des Hautes Études de París, ofrece una novedosa explicación de este interés decimonónico europeo por el Imperio neo-asirio.

Éste, en sintonía con el punto de vista bíblico, presentaba a los emperadores neo-asirios como unos ávidos conquistadores de nuevos territorios, integrados al Imperio, a los que se les dotaba de todos los elementos clave de la cultura Asiria: ciudades, infraestructuras, un panteón común, de tal modo que reinos y ciudades provincianos de pronto se elevaban hasta los elevados niveles culturales imperiales asirios. Esta política se llevaba a cabo sin contemplaciones. El emperador era un militar implacable que contaba con un ejército eficaz. A cambio de la cultura asiría, los territorios colonizados entregaban sus bienes al imperio.

Esta visión de la política asiria  -una visión interesada, sesgada y errónea, ya que el Imperio se apoyaba en gobernadores que eran quienes gestionaban los territorios incorporados al Imperio de tal modo que éste era, en verdad, un conjunto más o menos articulado, de tierras y reinos casi autónomos, que contaban con cierta independencia y mantenían sus costumbres, con relaciones lejanas con las capitales imperiales asirias- estaba en consonancia con la política colonial europea. Medios y fines aparecían idénticos. Lo que los emperadores neo-asirios perseguían era juzgado con una política que legitimaba y daba crédito a las conquistas coloniales. Lo que los europeos emprendían ya lo habían llevado a cabo los asirios con gran éxito. Su Imperio, el más potente y eficaz del Próximo Oriente antiguo, con logros artísticos notables, era un modelo en el que los imperios europeos del siglo XIX se miraban, si bien éstos se consideraban superiores puesto que eran cristianos, lejos del salvajismo asirio descrito por la Biblia. La política militar, cultural y económica Asiria parecía fundamentar la política colonial europea. La expresión “colonias asirias “, que aún hoy se utiliza, es un testimonio de esta peculiar manera de mirarse en el espejo asirio. El pasado siempre es juzgado como un reflejo, mejorado o deformado, de nuestros deseos más o menos confesables.

Los ojos de Atenea

 

Foto: Tocho, Museo del Acrópolis, Atenas, junio de 2020

Atenea era una diosa de mirada acerada. A la tradicional capacidad de los dioses de, desde lo más alto, tener una vista panorámico y detallada a la vez de todos los acontecimientos humanos sin que nada se les escapara ni se dejaran engañar por los humanos astutos, Atenea añadía un poder adicional: veía dónde nadie podía ver. Se orientaba sin dificultades en la noche oscura y resolvía, sin que se pudiera predecir sus intenciones, problemas enrevesados e irresolubles. Percibía las intenciones más retuertas, echaba luz sobre los problemas más sombríos, y aclaraba las situaciones complejas en las que el humano más agudo se hundía. Atenea era la diosa que aconsejaba al artero Ulises: logró que ni los oscuros designios del dios Poseidón, furioso contra Ulises porque había urdido el plan que permitió tomar Troya, la ciudad protegida del dios quien había edificado la muralla de la urbe, se pudieran cumplir; Ulises regreso a su palacio en Ítaca con vida y recuperó su trono, tras veinte años errando por el ponto perseguido por Poseidón. 

Por eso, todas las acciones humanas que  perseguían el orden y la luz, la ordenación del mundo y la clarificación de los problemas, tales como las técnicas edilicias, carpinteras y de la hilatura  y el tejido -que hallaban el hilo de la historia y deshacían los nudos que apretaban y apresaban- estaban alentadas y controladas por Atenea, cuyos ojos no se cerraban, semejantes a los de la monstruosa Gorgona, de mirada taladradora, cuya testa ornaba su coraza, como se comprueba en esta inquietante y dura cabeza de la diosa, y los ex-votos de terracota en forma de ojos, hallados en él acrópolis ateniense (y hoy en el Museo del Acrópolis), así como en las figuritas de lechuzas, de bronce, con los ojos desorbitados, que eran el testimonio que la diosa velaba, los ojos siempre abiertos, para siempre sobre su ciudad y sus ciudadanos.

Señales...

Estamos en el año ciento veinticinco antes de Cristo. Roma está que arde -y eso que las Guerras Púnicas, durante las que Roma estuvo a punto de perecer ante los ejércitos cartagineses, habían concluido con la victoria de Roma, lo que había traído cierta tranquilidad y esperanzas de un porvenir mejor. Los Gracos, hermanos, de la familia de los Escipiones, que son los tribunos de la plebe -los representantes del tercer estado, encargados de defender su causa ante el aristocrático senado-, tratan de reorganizar el estado, en contra de los dictados del tribunal del Senado. Quieren otorgar la ciudadanía romana a los pueblos itálicos y proceder a una revolución agraria, otorgando tierras cultivables, en manos a la aristocracia, a la plebe -que hasta ahora nada tiene-. El Senado reacciona. Les acusa de poner en peligro el estado. La revolución social y política socava el orden establecido. 

Inquietantes señales anuncian nuevas catástrofes. Llueven piedras; el trigo crece en los árboles y no se puede segar. Hasta pájaros agoreros y nocturnos como las lechuzas sobrevuelan la ciudad.  Y un andrógino, incapaz de reproducirse, nace. El fin se acerca.

La guerra civil late sordamente. Un bando acusa al otro de querer fracturar Roma. El bando opuesto ,amenaza, violentamente a veces, con revueltas y edictos ilegales. Uno de los hermanos, Cayo Graco, es asesinado. Los pueblos itálicos acusan a Roma de imponer su voluntad y sus leyes -pese a que éstas pretenden neutralizar las diferencias sociales entre romanos y periféricos latinos.

Es entonces cuando el Senado ordena acudir a los libros sibilinos. Éstos recogen oráculos del dios Apolo a su sacerdotisa, la Sibila de Cumas, años ha, cuando los etruscos mandaban en Roma. Caso por caso, los libros sibilinos interpretan toda clase de señales enigmáticas que aluden al destino que aguarda a Roma, y que solo los dioses conocen. Con los libros sibilinos, debidamente interpretados, se puede intuir qué ocurrirá. Las señales son reveladoras que el porvenir se ha torcido; quizá para siempre.

Nunca sabremos lo que estos libros revelaron -ni lo que podrían decirnos aún hoy. Depositados en el templo de Júpiter Óptimo, fueron quemados, cinco siglos más tarde, por un general vándalo. Sus enseñanzas, si hubiéramos sabido interpretarlas y aplicarlas, se han perdido para siempre.

Pero sí sabemos uno de los consejos que al parecer Apolo contó. Todas las mujeres romanas, todos los romanos, aristócratas y plebeyos, en verdad, tuvieron que tejer un colorido manto para revestir la estatua de culto de la diosa Perséfone, la diosa de los infiernos que, tras el invierno, asciende y anuncia el año nuevo, con la primavera. Hilos de distintos colores y calidades, tramados de múltiples maneras, tejidos al unísono, como una obra colectiva, laboriosamente trabajada, durante la cual las diferencias se anulan, todos, lejos de separarse en bandos enfrentados, decidieron ponerse a trabajar en pos del bien común, sabiendo que si Perséfone no se sentía debidamente arropada, el invierno, y las relaciones congeladas, no se detendrán. 

Y es así cómo, aparcando las diferencias en pos de un proyecto común, cómo Roma ha sobrevivido a la más trágica escisión que la amenazaba. 

La huella de los dioses

Los dioses tenían (o tienen) que manifestarse sensiblemente, de alguna "forma" -siquiera bajo la "apariencia" de la luz de un candil, o el vacío de una hornaciana, como en el Islam, o tras una hoguera, o nubes de tormenta, como Yahvé-. 

Mientras que los dioses paganos adoptaron una forma humana, si hicieron pasar incluso por humanos, tal como cuenta Homero, el dios cristiano nació como un ser humano sin dejar de ser una divinidad.

Ocurre que todos estos recursos "formales" son de corta duración. El mismo dios cristiano solo estuvo, cuenta la tradición, treinta y tres años en la tierra. Luego, ascendió, es decir, desapareció de la vista de los humanos. Del mismo modo, los dioses paganos, disfrazados de humanos, mantenían dicha apariencia el tiempo de una conversación con algún heroe. Tras el diálogo, se esfumaban -en el sentido literal: solo dejaban una estela de humo, pronto disuelta.

Nadie vió a Alá; pero siempre habló a través de su profeta, un humano a parte entera que voló a lo cielos antes de morir en su lecho, como cualquier mortal. Nadie vió a Alá pero el creciente de luna quizá lo "represente" como antigua divinidad lunar, con esposa e hijas, que fue.

Alguna forma sensible es necesaria para que los humanos se remitan a la divinidad, necesariamente invisible : una imagen sensible, una palabra, un sonido, un olor: En el Paraíso, se oían los pasos de Yahvé cuando se desplazaba, rozando la pradera.

Los dioses han dejado "muestras" de su paso por la tierra, de su existencia: piedras -a  veces caídas del cielo- e imágenes. Entre éstas, destacan las huellas. 

El templo neo-hitita de Ain Dara, en el norte de Siria, no lejos de Alepo, fue bombardeado por el ejército turco hace unos pocos años y ya nada queda, ni siquiera del umbral en el que estaban nítidamente inscritas dos huellas humanas desmesuradas, las huellas de la divinidad. Del mismo modo, el senador romano tardío, Paulino de Nola -convertido al cristianismo en Barcelona a principios del s. V dC- destaca, en su Carta 31, la existencia de la huella de Cristo, inscrita en la piedra, en el lugar mismo dónde ascendió a los cielos.

Las huellas son signos característicos que remiten tradicionalmente a la divinidad. Son marcas grabadas en la materia por contacto directo. Ningún escultor ha intervenido. El peso de la divinidad se ha dejado voluntamiento sentir y la piedra ha cedido: ha acogido la figura divina. Mas, contrariamente a los retratos mágicos del rostro de Cristo, como el velo de la Verónica, también inscritos sin intervención humana, denotan la presencia de la divinidad a través de la imagen de su rostro perfectamente reproducido en la tela, las huellas -de los pies son el testimonio de una ausencia. La divinidad ya no está allí -ni en ningún lugar. La huella está hueca: es un vacío. La huella suscita la nostalgia; ni siquiera denota, más allá de una forma antropomórfica, quien "era", qué forma tenía la divinidad. Un retrato provoca la ilusión de una presencia. De algún modo, suple la ausencia. Aunque Cristo haya desaparecido, el retrato mágico de Jesús impide que éste desaparezca del imaginario humano. El retrato está casi vivo. Los ojos bien abiertos de la imagen parecen mirar a quien lo contempla. Se produce un intenso y turbador cruce de miradas. Pero una huella solo acentúa la desaparición de la divinidad y la soledad humana. La huela invita a retrotraerse a otros tiempos. La huella marca el final de una era, en la que dioses y hombres cohabitaban. Una huella es un recuerdo de lo que fue y ya no será. Ante la huella no cabe la esperanza sino la desolación. Revela que la divinidad quiso partir, que su tiempo entre los humanos había concluido, a los que solo les quedaba el vacío, la sensación de vacío ante lo que, en el fondo, es la muerte de la divinidad, su reclusión, su partida sin regreso posible. La huella solo invita a alzar la vista, escudriñar el cielo y no ver nada. Las huellas son siempre los peores legados pues denotan todo lo que se ha perdido.

ALFRED HITCHCOCK (1899-1980): VÉRTIGO (1958)

 

Lynn Hershman Leeson (1941): VertiGhost, 2017

Tras un fatal accidente causado por el vértigo, Scottie, el protagonista, un detective jubilado anticipadamente por el accidente que ha causado, recibe un extraño encargo de un antiguo compañero de pupitre: vigilar a su esposa, una misteriosa y elegante mujer, de mirada entre vacía, aterrada y alucinada, que apenas habla y que desaparece durante horas. Pasa las horas en el Museo de San Francisco, sentada, sola y en silencio, ante un gran retrato dieciochesco de Carlota Valdés -una desgraciada mujer, abandonada por su esposo, que vagaba como un alma en pena, un fantasma en su caserón-, con el que el detective descubre de inmediato mantiene una estrecha relación: pese a los dos siglos que median entre ambas mujeres, la misteriosa mujer modela su imagen y su porte a partir de la figura del retrato que parece ejercer una hipnótica influencia.

Con el paso de los años, Scottie descubrirá que la esposa, Madeleine no era tal sino una perfecta imitadora de la esposa verdadera, debido al parecido que mantenían, vistiéndose, peinándose y comportándose exactamente como aquélla, una imitación forzada por el antiguo compañero de Scottie La película acabará por revelar a qué responde esta doble suplantación, la mujer del cuadro suplantada por la misteriosa mujer que suplanta a la esposa legal.

Scottie se enamora perdidamente de Madeleine (un nombre de resonancias bíblicas, que evoca a una mujer pecadora, mal vista y perseguida, pero redimida), pero no puede evitar su aparente muerte.

Meses más tarde, después de haber creído ver en los mismos lugares que frecuentaba Madeleine y con ella -el museo, un restaurante-, a Madeleine resucitada, se topa con una mujer con un cierto parecido con Madeleine. Aunque vista y se peine de manera muy distinta, y el tono de voz, bajo, casi susurrante, y de pocas palabras que dejan entrever secretos inconfesables, en un caso, chillona, vulgar, casi deslenguada, y plana, en otro, no tengan nada que ver, la mirada es la misma. Pronto, Scottie descubre que Judy (otro nombre bíblico de resonancias también inquietantes) es una oficinista que vive en un hotel de mala muerte, una expresión adecuada para el lugar donde vive quien parece ser una aparecida tras un terrible fallecimiento (una mortal caída, también abismal, infernal).

Y, poco a poco, Scottie cree que podrá recuperar a Madeleine -o a la mujer del cuadro-, a una mujer muerta (debido a un accidente, o al paso de los siglos). Lentamente la forzará a vestirse, a peinarse, a comportarse como Madeleine: le compra caros vestidos, joyas deslumbrantes, le obliga a costosas sesiones de peluquería. Como Pigmalión trata de dar vida a una imagen. Y Judit se va volviendo como Madeleine: se convierte en el doble de una imagen, una imagen que a su vez era la imagen de una imagen, la imagen de una figura retratada en un cuadro, en un múltiple y vertiginosos juego de espejos gracias a los que, una figura espectral resucita "de entre los muertos" -que es el título de la novela en la que se basa el guion de la película Vértigo. Mientras, una mujer "real", sin dobleces, enamorada de Scottie, no logra, tras una fugaz relación, atraer la atención de Scottie. 

Pigmalión, en el mito, quiso que su creación, una imagen esculpida de una diosa -un ser invisible-, se animara y descendiera del pedestal. La figura esculpida doblaba a un ser venido del cielo, desencarnado. Judit dobla a Madeleine, ascendida desde el más allá, la cual, a su vez, encarnaba a una figura desencarnada, una figura pintada, fallecida desde hacia siglos. En ambos casos, las imágenes, imágenes de seres desencarnados, celestiales o infernales, se animan para devolver a la vida terrenal a divinidades o a espectros, imágenes más atractivas y convincentes que los seres de carne y hueso, figuras que cobran vida gracias a la luz -Judit y Madeleine siempre aparecen de noche, al atardecer, a contraluz, o bajo una tamizada y coloreada luz eléctrica que transfigura, otorgando el aura de una aparición- y al disfraz. Son seres huecos que solo se animan gracias al deseo de Scottie, figuras en las que se proyecta, anida y se satisface el deseo del protagonista que, no es casual, es un detective: alguien que persigue fantasmas, personas desaparecidas, voluntaria o trágicamente, o que no son lo que parecen, a las que debe seguir la huella hasta dar con ellas antes de que sea demasiado tarde, o de las que tiene que desvelar un misterio tal que requiere el oculto y silencio seguimiento de un ser invisible.  Un detective sigue estelas a las que trata de dar cuerpo y sentido.

Pero Scottie descubrirá qué ocurre cuando los deseos y las ilusiones dejan de ser nos sueños....

Llegará hasta el borde....

Curiosidades:

El  gran (y mediocre) retrato naturalista de Carlota Valdés, hoy perdido, fue pintado para la película por un conocido pintor expresionista abstracto norteamericano, John Ferren (1905-1970)

El actor protagonista, James Stewart, era arquitecto por el Universidad de Princeton.  

 

MARIN MARAIS (1656-1728) & DAVID GREILSAMMER (1977): LABYRINTHE (1717-2020)

Sobre este pianista israelita, autor de la transcripción para piano de la obra del francés Marais (músico y compositor en la corte de Luis XIV) para viola de gamba, véase su página web.

PEDRO AZARA & JOAN BORRELL: "LONG BEFORE VA, PENSIERO: PIETRO METASTASIO´S BAROQUE OPERA LIBRETTOS AND THE ANCIENT NEAR EAST EUROPEAN IMAGINARY" (PAPER FOR THE ASOR ONLINE MEETING, BOSTON, NOVEMBER 2020)

Nota: Ponencia aceptada y ya presentada al congreso anual de la American School of Oriental Research, en Boston (EEUU), que se inaugura hoy, vía internet, debido a la pandemia.

Locución y canto: Joan Borrell

Una versión mucho más larga del estudio se publicará próximamente en un libro de homenaje al gran estudioso de la cultura cananea, Gregorio del Olmo.

LONG BEFORE VA, PENSIERO: PIETRO METASTASIO´S BAROQUE OPERA LIBRETTOS AND THE ANCIENT NEAR EAST EUROPEAN IMAGINARY

Pedro Azara & Joan Borrell

 

EUROPA Y “ASIA”

La presente ponencia trata de dar con una hipotética respuesta a la siguiente pregunta: Un siglo antes de las primeras misiones arqueológicas europeas en el Imperio Otomano, ¿qué pudo incidir en la imagen de las culturas mesopotámicas?

Antes de las primeras misiones europeas en la primera mitad del siglo XIX, Europa ya tenía un cierto conocimiento indirecto de las culturas mesopotámicas. Geógrafos, aventureros, diplomáticos, guerreros, y artistas, tanto cristianos cuanto musulmanes del califato de Córdoba, viajaron a Asia desde el siglo IX, todo y la difícil situación política. Recorrieron los imperios árabe, persa y otomano; visitaron ciudades como Jerusalén, El Cairo, Damasco y Bagdad; pasaron por ruinas que no siempre identificaron correctamente;  y publicaron ocasionalmente sus impresiones de viaje, ilustradas o no (Fig.1)

Sin embargo, las principales fuentes documentales europeas sobre las culturas mesopotámicas antiguas, hasta la llegada de los árabes, eran la Biblia, textos patrísticos y fuentes clásicas: fuentes alejadas en el tiempo, y a veces en el espacio, de las culturas del Próximo oriente antiguo.

 Estas fuentes textuales se completaban con imágenes plásticas. Aparte de las pocas imágenes miniadas medievales de ciudades como Jerusalén, Babilonia o Damasco (Fig.2) , fueron la pintura y el grabado manieristas de artistas cristianos flamencos, no católicos, los que popularizaron una imagen de Babilonia, tal como el historiador griego Herodoto la había descrito en sus Historias (Fig. 3).

Esas imágenes pintadas o grabadas representaban la torre de Babel; pero, a veces, incluían toda la ciudad de Babilonia (Fig.4). Babilonia y la torre de Babel  –inspirada en el zigurat del gran templo de Marduk de Babilonia-, maldecidas en la Biblia, eran un símbolo protestante de la depravación de la Roma católica. Dichas imágenes eran arte de propaganda protestante. Artistas neerlandeses católicos, como Martin van Heemskerck, también representaron la Torre de Babel y la ciudad de Babilonia. Mas, en este caso, la imagen no estaba lastrada por connotación negativa alguna, ya que formaba parte de un ciclo de vistas de las Ocho Maravillas del Mundo (Figs. 5 y 6).

Según una leyenda tardo-romana, Babilonia fue fundada por una mujer: la fiera reina asiria Semíramis (figs. 7 y 8), a la que también se le atribuía la renovación de las murallas de la ciudad.

Y es precisamente este personaje, la reina Semíramis, la que nos introduce de lleno en la pregunta planteada por esta ponencia: ¿qué fuentes, amén de las fuentes textuales bíblicas y clásicas, pudieron haber incidido en el imaginario europeo del Próximo Orienta antiguo?

 

WEEKES, REMI & WHITE, LUKE (CONOCIDOS COMO: TELL NO ONE): METAMORPHOSIS: DIANA AND ACTEON (TITIAN 2012)

Espléndida interpretación del mito griego de Ártemis (Diana) y Acteón, éste último convertido en un ciervo, perseguido por sus perros, un dia de caza en que, adentrándose en el bosque, sorprendió a la diosa Diana bañándose en un estaque.

El cortometraje, premiado en el Festival de Cannes de 2013, se inspira en el cuadro de Tiziano sobre el mito, tal como lo narra el poeta romano Ovidio.

Filmado por el dúo, conocido como Tell No One, de jóvenes directores británicos Weekes y White.

ROBERT DE LA VISÉE (1655-1733): MASQUERADE (MASCARADA, 1686)

Dado los tiempos, una mascarada es adecuada

Sobre este compositor (laudista) francés, miembro de la corte del rey Luis XIV, véase, por ejemplo, este enlace

CAMILLE SAINT SAËNS (1835-1921): LE DÉLUGE (EL DILUVIO, 1875)

Expléndida y escasamente interpretada composición sobre el diluvio y el Arca de Noé (la primera gran obra de la historia según los mitos).
Uno de los mejores interpretaciones del mito bíblico y, anteriormente, mesopotámico.

MATTHIAS PINTSCHER (1971): BERESHIT (EN EL PRINCIPIO, 2011- 2012)

 Sobre este compositor y director de orquestra alemán véase su página web

NICOLAS JAAR (1990): GARDEN OF EDEN (EL JARDÍN DEL EDÉN, 2015)

Apocalipsis (desde la Gran Ciudad)

"... Entonces salió (...) una voz que decía: "Hecho está". Se produjeron relámpagos, fragor, truenos y un violento terremoto, como no lo hubo desde que existen hombres sobre la tierra, un terremoto ten violento. La Gran Ciudad se abrió en tres partes, y las ciudades de las naciones se desplomaron; y Dios se acordó de la Gran Babilonia [la Gran Ciudad, la que reina sobre los reyes de la tierra -Ap, 17, 18] para darle la copa de vino del furor de su cólera. Entonces todas las islas huyeron y las montañas desaparecieron. Y un gran pedrisco, con piedras de casi un talento de peso, cayó del cielo sobre los hombres (...)

Y clamó (una) voz potente, diciendo: "Ha caído, ha caído la gran Babilonia, y se ha hecho habitación de demonios y guarida de todo espíritu inmundo, y albergue de toda ave inmunda y aborrecible. Porque todas las naciones han bebido del vino del furor de su fornicación; y los reyes de la tierra han fornicado con ella, y los mercaderes de la tierra se han enriquecido de la potencia de sus deleites." 
Y oí otra voz del cielo, que decía: "Salid de ella, pueblo mío, para que no seáis partícipes de sus pecados, ni recibáis parte de sus plagas; porque sus pecados han llegado hasta el cielo,y Dios se ha acordado de sus maldades (...).  
En un solo día vendrán sus plagas; muerte, llanto y hambre, y será quemada con fuego (...) Y los reyes de la tierra que han fornicado con ella, y con ella han vivido en deleites, llorarán y harán lamentación sobre ella, cuando vean el humo de su incendio, parándose lejos por el temor de su tormento, diciendo: "¡Ay, ay, de la gran ciudad de Babilonia, la ciudad fuerte; porque en una hora vino tu juicio!"
Y los mercaderes de la tierra lloran y hacen lamentación sobre ella, porque ninguno compra más sus mercaderías" (...)

 Y viendo el humo de su incendio, dieron voces, diciendo: "¿Qué ciudad era semejante a esta gran ciudad?" (...) 


Y un ángel poderoso tomó una piedra, como una gran piedra de molino, y la arrojó en el mar, diciendo: "Con el mismo ímpetu será derribada Babilonia la gran ciudad, y nunca más será hallada."

(Juan, Apocalipsis, 16, 17-21; 18, 2-5, 8-10, 15-16, 21)

Es reconfortante y esclarecedor -o deprimente- leer a los clásicos