lunes, 29 de octubre de 2018

JACQUES BREL (1929-1978): LA CATHÉDRALE (1978)



Una de las últimas -o la última- canciones de Brel, no publicada en vida suya después que la hubiera desechado -sin duda de manera muy exigente.


"Prenez une cathédrale
Et offrez-lui quelques mâts
Un beaupré, de vastes cales
Des haubans et hale-bas

Prenez une cathédrale
Haute en ciel et large au ventre
Une cathédrale à tendre
De clinfoc et de grand-voiles
Prenez une cathédrale
De Picardie ou de Flandre
Une cathédrale à vendre
Par des prêtres sans étoile

Cette cathédrale en pierre
Qui sera débondieurisée
Traînez-la à travers prés
Jusqu'où vient fleurir la mer
Hissez la toile en riant
Et filez sur l'Angleterre

L'Angleterre est douce à voir
Du haut d'une cathédrale

Même si le thé fait pleuvoir
Quelque ennui sur les escales

Les Cornouailles sont à prendre
Quand elles accouchent du jour
Et qu'on flotte entre tendre
Entre le tendre et l'amour
Prenez une cathédrale
Et offrez-lui quelques mâts
Un beaupré, de vastes cales
Mais ne vous réveillez pas
Filez toutes voiles dehors
Et ho hisse les matelots
À chasser les cachalots
Qui vous mèneront aux Açores
Puis Madère avec ses filles
Canarianes et l'océan
Qui vous poussera en riant
En riant jusqu'aux Antilles
Prenez une cathédrale
Hissez le petit pavois
Et faites chanter les voiles
Mais ne vous réveillez pas

Putain, les Antilles sont belles
Elles vous croquent sous la dent
On se coucherait bien sur elles
Mais repartez de l'avant
Car toutes cloches en branle-bas
Votre cathédrale se voile
Transpercera le canal
Le canal de Panama
Prenez une cathédrale
De Picardie ou d'Artois
Partez cueillir les étoiles
Mais ne vous réveillez pas

Et voici le Pacifique
Longue houle qui roule au vent
Et ronronne sa musique
Jusqu'aux îles droit devant
Puis que l'on vous veuille absoudre
Si là-bas bien plus qu'ailleurs
Vous tentez de vous dissoudre
Entre les fleurs et les fleurs
Prenez une cathédrale
Hissez le petit pavois
Et faites chanter les voiles
Mais ne vous réveillez pas
Prenez une cathédrale
De Picardie ou d'Artois
Partez pêcher les étoiles
Mais ne vous réveillez pas
Cette cathédrale est en pierre
Traînez-la à travers bois
Jusqu'où vient fleurir la mer
Mais ne vous réveillez pas
Mais ne vous réveillez pas."

JACQUES BREL (1929-1978): LA VILLE S´ENDORMAIT (LA CIUDAD ADORMECÍA, 1977)



Una de las últimas -y mejores- canciones de Brel, poco antes de morir.

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et la nuit peu à peu
Et le temps arrêté
Et mon cheval boueux
Et mon corps fatigué

Et la nuit bleu à bleu
Et l'eau d'une fontaine
Et quelques cris de haine
Versés par quelques vieux
Sur de plus vieilles qu'eux
Dont le corps s'ensommeille

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et mon cheval qui boit
Et moi qui le regarde
Et ma soif qui prend garde
Qu'elle ne se voit pas
Et la fontaine chante
Et la fatigue plante
Son couteau dans mes reins
Et je fais celui-là
Qui est son souverain
On m'attend quelque part
Comme on attend le roi
Mais on ne m'attend point
Je sais depuis déjà
Que l'on meurt de hasard
En allongeant les pas

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Il est vrai que parfois près du soir
Les oiseaux ressemblent à des vagues
Et les vagues aux oiseaux
Et les hommes aux rires
Et les rires aux sanglots
Il est vrai que souvent
La mer se désenchante
Je veux dire en cela
Qu'elle chante
D'autres chants
Que ceux que la mer chante
Dans les livres d'enfants
Mais les femmes toujours
Ne ressemblent qu'aux femmes
Et d'entre elles les connes
Ne ressemblent qu'aux connes
Et je ne suis pas bien sûr
Comme chante un certain
Qu'elles soient l'avenir de l'homme

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et vous êtes passée
Demoiselle inconnue
À deux doigts d'être nue
Sous le lin qui dansait



A la búsqueda del tiempo perdido

“L'avenir est l'ombre projetée en avant de notre passé” 

(M. Proust: À l'ombre des jeunes filles en fleurs)


“El porvenir es la sombra que nuestro pasado proyecta hacia adelante”

(M. Proust: A la sombra de las muchachas en flor)

domingo, 28 de octubre de 2018

Arte y arqueología

La arqueología es el arte de contar historias coherentes, dotadas de un significado, a partir de fragmentos sueltos e inconexos. Esta actividad es particularmente perceptible en el Próximo Oriente, donde los restos arqueológicos son tan escasos como fragmentados, desplazados y están tan degradados. Son también difícilmente reconocibles, ya que el material de construcción -y artístico- más habitual, el adobe, se desagrega fácilmente y se confunde con la tierra que sepulta los restos.
Sin embargo, por escasos que aquéllos sean, son restos de construcciones, destruidas por causas diversas, destruidas y reconstruidas, ampliadas, acortadas y modificadas incesantemente a lo largo de milenios, que deben ser visualizadas, buscando la lógica que explique su existencia y sus sucesivas apariciones y desapariciones.
La palabra "arte" en la expresión inicial no es gratuita. La arqueología es un arte porque, al igual que la estética, da valor a lo que encuentra. Un simple ladrillo puede cambiar una historia, o la historia. Un ladrillo que no encaja en una historia que da cuenta -que cuenta- de la complejidad no de las construcciones, que siguen los mismos patrones que regulan la construcción de edificios en todas las culturas y las épocas (los mesopotámicos, al igual que nosotros -como nosotros deberíamos hacer-, construían espacios en los que se trataba de vivir bien, en armonía con el entorno visible e invisible -dioses y antepasados-), sino de la interpretación de las mismas. Construcciones sobre construcciones, unas desaparecidas sin dejar rastros, otras de las que quedan unas pocas trazas, algún ladrillo, algunos cambios en el color y la textura de la tierra, indicios de estructuras desvanecidas, la o las historias de la vida en Mesopotamia deben reconstruirse a partir de mínimas evidencias, o incluso a partir de deducciones o suposiciones. La arqueología debe hacer visible lo invisible, como cualquier técnica artística.
Pero lo que más acerca la arqueología al arte es el cuidado concedido al fragmento. Los yacimientos -en cualquier cultura y de cualquier época antigua- están cubiertos de fragmentos de piedra, vítreos y sobre todo cerámicos: vasijas, útiles y, en el caso de Mesopotamia al menos, de ladrillos (en Grecia y en Roma también se hallan restos de tejas, por ejemplo, imperceptibles en el Próximo Oriente). Los fragmentos constructivos o utilitarios son fragmentos de historia. Cuentan historias fragmentadas, historias de construcciones desaparecidas, de vidas desaparecidas, violentamente o no, que deben ser reconstruidas o al menos imaginadas, para tratar de aprender sobre nuestras propias vidas. La arqueología es el arte de entender lo que hacemos y pensamos, lo que vivimos, a partir de modelos del pasado, que debemos hallar y estudiar.
La arqueología concede el máximo valor a un simple fragmento. Es un testimonio preciso. Una muestra trabajada por un ser humano, apreciado, usado y gastado por un ser humano. Su forma, incluso moldeada, guarda, a veces de manera bien visible, las marcas del contacto físico, del roce, del desgaste causado por el uso, por la mano. Los restos son símbolos dotados de sentido, un sentido que debemos desvelar. Restos que, casi siempre, no hablan por sí solos, sin en armonía con otros restos disgregados, si bien, en ocasiones, un resto, súbitamente, echa luz sobre una historia hasta entonces incomprensible o inimaginable. El arqueólogo mira, sopesa, palpa, dibuja, interroga el fragmento -sin violentarlo: su testimonio es demasiado valioso, y su condición, frágil, casi evanescente: se dan casos en que las piezas desenterradas se desintegran y escapan, reducidas a polvo, entre los dedos, una metáfora turbadora de la historia que se nos escapa-. El fragmento tiene historias que contar. Pero la lengua que habla es desconocida. Solo con el tiempo, quizá, se logre entender, sobre todo cuando se consigue que fragmentos, aparentemente inconexos, dialoguen. La arqueología es el arte de dar voz a lo que yace callado, el arte de estar a la escucha de lo que un fragmento tiene a bien contar. En pocas otras ocasiones, restos, que a menudo desecharíamos como entes sin sentido, inservibles, que solo merecen ser rechazados al basurero de la historia, son tratados con más atención para que puedan, a veces, contar su historia: historias de vidas maltrechas, rotas, por la historia.  El arqueólogo concede voz al pasado para que el presente, que siempre chilla, empiece a ser comprensible y asumible.

viernes, 26 de octubre de 2018

Cristo y Apolo en Constantinopla (Estambul)


Foto: Tocho, Octubre de 2018

No lejos de un acceso al Gran Bazar de Estambul se alza, sobre un altísimo podio, una columna descomunal de porfirio.
Este columna formaba parte del templo de Apolo en Roma. Constantino la llevó a Constantinopla para celebrar la reciente fundación de la ciudad a partir de una ciudad muy modesta, Bizancio. Mandó erigir sobre la columna una estatua dorada de Apolo adorando al sol procedente de un templo en Heliópolis en Frigia, cuya cabeza fue sustituida por una del emperador, dotada de rayos solares representados por clavos, los que clavaron a Cristo en la Cruz.

La sustitución es sorprendente si aceptamos que Constantino fuese el primer emperador cristiano que, por tanto, aceptase la existencia de un único dios -en verdad, Constantino también se consideraba una divinidad, mas no aceptaba otra que no fuera Cristo.
Es también interesante porque testimonio de la equiparación entre Apolo y Helios -el Sol- en la tardo antigüedad, y la relación que se estable por aquellos años entre el Sol y el emperador. Hasta entonces, el culto solar había jugado un papel menor en Roma. Sin embargo, creció y se extendió con el Cristianismo. El emperador Juliano, a finales del siglo IV, en un intento de volver a los cultos paganos, quiso imponer el culto al Sol.

Otro dato de interés lo aporta una leyenda que sostiene que en la base de la columna se hallaban reliquias paganas, como la sagrada estatua de Palas Atenea, el Paladio, que protegía a Troya y fue llevada a Roma por Eneas -convirtiendo así a Roma en la nueva Troya- y cristianas: desde el hacha con la que Noé (que era carpintero como lo fue José, el padre humano de Cristo) talló las planchas de madera con las que construyó el Arca, y la piedra que Moisés golpeó para obtener agua en el desierto, hasta una parte del ajuar de la tumba de Cristo emplazada en Jerusalén: fragmentos de la santa cruz así como de las cruces de los dos ladrones crucificados a la diestra y la siniestra de Cristo. Objetos litúrgicos como la crismera que contenía el crisma o el santo óleo con el que Maria Magdalena unció el cuerpo de Cristo fallecido. Se trataba de reliquias relacionadas con la historia mítica de Constantinopla y que asociaban esta ciudad con los elementos que determinaron la vida y la resurrección de Cristo con el que Constantino se equiparaba.

Esta leyenda no es gratuita ni absurda. Es un nuevo testimonio de la relación entre Apolo y Cristo en el tardo imperio romano, cuando la figura del dios Apolo no solo determinó la iconografía de Cristo como un joven de hermoso cuerpo sino que permitió entender mejor la función taumaturga -sanadora, redentora- de Cristo, toda vez que Apolo, amén de ser el padre de Esculapio, el dios de la medicina, asumió las funciones de su hijo y, en particular, velaba sobre las aguas purificadoras que lavaban los males físicos, signos siempre de males y maldiciones espirituales.

Arte político

El descubrimiento, hace unos pocos años, de una extensa construcción de hace unos seis mil años, interpretada como un "palacio", en Arslantepe (Turquía), que sugiere ya diferencias sociales a finales del neolítico y su plasmación espacial, revela un uso particular de las imágenes (del arte figurativo). El acceso a la "sala del trono" se efectuaba por un estrecho y largo corredor con muros de adobe. Las paredes laterales del mismo estaban cubiertas por imágenes de seres "endemoniados", figuras que, posiblemente, tuvieran como fin amedrentar a los visitantes, según la estudiosa Marcella Frangipane. Entre el "túnel del terror" y el descenso a los infiernos, este pasadizo debía de encoger el ánimo. La salida a la sala del trono constituiría una liberación que impelería a los visitantes a entregarse al jefe de la comunidad, a la "autoridad". Las figuras pintadas con trazos discontinuos, entrevistas a la luz de las antorchas, debían parecer animadas, agresivas, rozando a los apresurados y temerosos visitantes. Figuras protectoras, sin duda, que manifestaban también el poder del jefe  y de su clan, capaz de disponer de un espacio y de ornamentos tan complejos, pero figuras que también encogían el ánimo de quienes se aventuraban por el pasillo, predisponiéndolos a inclinarse ante la presencia del gobernante.




Las imágenes abren mundos, sin duda. Los frescos que cubren las bóvedas de la nave central de las iglesias barrocas, muestran la organización y la perfección de la corte celestial; frescos, pinturas y esculturas aleccionan sobre determinados valores morales que deben ser respetados, educan a quienes las contemplan, proponiéndoles modelos de comportamiento; las imágenes protegen mágicamente, pero también influyen en el ánimo. Predisponen a quienes las contemplan a asumir ciertas creencias, y aceptar valores y dictámenes. Las imágenes, por tanto, organizan comunidades, mostrándoles ejemplos de cómo ser y estar, formando gestos y mentalidades. Componen un mundo mediano, entre lo alto y lo bajo, entre quienes gobiernan y quienes son gobernados de madera que éstos acepten las modelos y los valores inculcados, visualizando los peligros y castigos que caen si no se aceptan los modelos que el arte y los rituales escenifican. La polis, esto es, el conjunto de los ciudadanos, necesita de ejemplos sobre lo que se tiene que hacer y creer, y de avisos en los daños en que se incurre si aquéllos no son seguidos. El arte es una manera -quizá sea la manera más efectiva, a través de la fascinación y el temor, la piedad y el terror aristotélicos- de formar tanto individuos como colectividades.

Agradecimientos a la Dra. Maria Grazia Masetti por esta comunicación

miércoles, 24 de octubre de 2018

El distinto legado de los imperios asirio y romano

El imperio asirio, que llegó, en su momento de máxima extensión, en la primera mitad del primer milenio aC,a ocupar toda Mesopotamia, Anatolia y Egipto -no parece, en cambio,  que Grecia, que tanto atrajo al imperio persa, llamara la atención de los asirios-, tuvo dos grandes periodos, en el segundo y en el primer milenio aC.
El imperio asirio desapareció para siempre a mediados del primer milenio aC, en manos de Babilonia. No dejó ningún rastro que no fueran trazas arquitectónicas difícilmente visibles. Su visión del mundo no dejó huella alguna. Sus creencias y su forma de vivir súbitamente se desmoronaron sin haber influido en otras culturas.
Se ha comparado, a menudo, el imperio asirio con el romano. Aunque la extensión de ambos imperios y el afán de dominios fueran o pareciera que fueran parecidos, asiria y Roma son incomparables.
Los asirios dominaron el mundo por razones comerciales. Banqueros y comerciantes necesitaban vastos territorios para transacciones económicas. Conquistaban mercados, no territorios o pueblos. Pero nunca quisieron "asirianizar" el mundo.
Los asirios no impusieron sus dioses ni un culto imperial, su lengua (el asirio, una variante del acadio, una lengua semita), sus creencias ni sus mitos. El imperio era un tejido de reinos vagamente relacionados con Asur, la capital. Por el contrario, Roma dispuso que todas las ciudades tuvieran templos, construidos en el foro -el centro urbano comercial, administrativo y político-  dedicados a la triada capitolina (es decir, a los dioses principales de la ciudad de Roma, asentados en el monte Capitolio: Júpiter Óptimo, Juno, Minerva), así como santuarios dedicados al culto imperial; impusieron el latín como lengua oficial y de cultura, determinaron que el mito fundacional de la capital imperial se extendiera a todas las nuevas ciudades -todas fueron fundadas como Roma, por Rómulo y Remo-, extendieron la noción de ciudadanía a todos los sujetos -sujetos de y por el emperador- y legislaron la vida por medio del derecho romano. Después de mil setecientos años de la desaparición del imperio romano, aún nos organizamos gracias a dicho derecho, aún somos romanos.
Los romanos entendieron que el sometimiento de los pueblos se ejerce no mediante el dominio militar o comercial sino cultural o ideológico. Desde pequeños, los niños fueron educados en los valores y creencias romanos, fueron modelados por costumbres, por maneras de expresarse propiamente romanos.
Hoy esta práctica de conformación de una visión del mundo se sigue practicando en escuelas infantiles de algunos países tanto para determinar la vida en común como el enfrentamiento de y entre los ciudadanos.
Éste es el verdadero legado romano y el "error" asirio. El ser humano debe de ser educado, marcado y constreñido desde el nacimiento para seguir sendas y creencias determinadas. La libertad de culto y de creencias, en cambio, no deja trazas perdurables. "Somos" lo que nos dicen o nos imponen que seamos -sin que seamos conscientes de este marcaje.


Desde cerca de Mosul. Agradecimientos a la dra. María Grazia Masetti por sus explicaciones.

martes, 23 de octubre de 2018

Los criterios del arqueólogo

No es cierto, como pensaba, que los arqueólogos, al contrario que los arquitectos, no tengan en cuenta la tercera dimensión. No ven los restos o las trazas arqueológicos, que no se levantan del suelo, solo en planta. Dos dimensiones, sin embargo, son espaciales -los ejes de las marcas en el suelo o el subsuelo (los cimientos de las construcciones, como ocurre en Mesopotamia)-, mientras que la tercera es temporal: marca la sucesión de niveles de asentamiento a lo largo de los siglos o los milenios.

Observación de la arquitecta y arqueóloga Elisa Vegué.

El agua en Mesopotamia

Aunque Mesopotamia significa, en griego, Tierra entre dos Ríos, hoy se sabe que los ríos Tigris y Eúfrates jugaban un papel mucho menor al pensado en las comunicaciones. Contrariamente a lo que ocurría en el valle del Nilo, que se podía navegar en ambas direcciones, gracias a corrientes regulares, y a vientos que soplaban en dirección contraria, los cursos del los ríos que atravesaban Mesopotamia eran demasiado erráticos, el del Eúfrates sobre todo, y los márgenes muy inestables, para que el transporte pudiera efectuarse por vía fluvial.
Las vías terrestres eran decisivas, como las que pasaban por la capital imperial neo-asiria de Kilizu (llamada Tueh  a mitad del segundo milenio) -donde excavamos-, en un cruce entre dos grandes vías de comunicación norte-sur y este-oeste -de centro Asia al desierto siro-arabígo, convirtiéndola en la urbe más importante de toda la Mesopotamia del norte en los segundo y primer milenios.

Agradezco a la doctora Maria-Grazia Masetti-Rouault (École Practique des Hautes Études, París) esta observación.


domingo, 21 de octubre de 2018

Tocho en Mosul

Tocho se encuentra en una misión arqueológica cerca de Mosul, en Iraq, con poca cobertura telefónica e informática.
Si todo va bien, seguirá a partir de final de octubre
Inch’ Allah

sábado, 20 de octubre de 2018

Iconoclastia

“A la pregunta de por qué se habían alejado de la Iglesia, replicaron que en los templos se veneraba a dioses de madera, fabricados por la mano del hombre, y que en las Escrituras no solo se dice eso, sino que los profetas afirman justamente lo contrario. Cuando Misaíl preguntó a Chúiev si era cierto que llamaban tablas a los santos iconos, este respondió: “Coge cualquier icono, dale la vuelta y lo verás tú mismo”.”

(Lev Tolstói: El cupón falso)

La iconoclastia o denuncia de la falsedad de las imágenes sagradas, virulenta hacia el año mil en el imperio bizantino ortodoxo, seguía vigente en la segunda mitad del siglo XIX en el imperio ruso también ortodoxo. La abstracción de Malevitch tuvo sólidas razones para rehuir el naturalismo.

jueves, 18 de octubre de 2018

Desfiguración

El atentado contra obras de arte -estatuas, monumentos- es un hecho habitual en culturas y épocas diversas. Este daño no siempre lleva a la destrucción parcial o total de la obra, pero sí al vertido de líquidos -pintura, aceite- que manchan la obra y su buen nombre, manchas que no siempre son fáciles o posibles de eliminar.
El daño físico -vertidos, golpes, rayado, hurgado- se centra, casi siempre, en la cabeza -el cuerpo se decapita- y, en particular, en el rostro. La nariz es un órgano que a menudo sufre. Se suele arrancar. Pero son los ojos los que reciben los desvelos de quienes atentan contra la estatua.
Desfigurar es el verbo que designa el acto de dañar a una obra. To deface, en inglés. Ambos términos se componen con la partícula negativa de, y el verbo figurar -to face-. Figurar tiene dos significados, antitéticos. Por un lado, significa estar en un lugar determinado, estar presente. Figurar es mostrarse. Pero también significa aparentar. La apariencia es la cara visible de un ente o un ser, pero también designa solo la cara visible, dando a entender que el ente o el ser no tienen nada detrás de dicha fachadas. Son entes o seres planos, huecos, en cierta medida, que no son -no son nada- lo que parecen. Son entes o seres que engañan sobre lo que "verdad" son. Simular ser, pero son una cortina de humo, entes o seres sin ser, insustanciales. Quimeras.
Sin embargo, el sustantivo figura, en latín, posee significados que, si por un lado, se inclinan hacia el engaño -el verbo fingo significa modelar, pero también inventar falsedades, de ahí fingir: hacer ver lo que no se es-, por otro, implica una sólida y probada presencia. Figura, en latín, nada tiene que ver con la apariencia, sino con la "esencia" (figura, en lenguas latinas modernas, significa ilustración o ejemplo: una manera de mostrar lo invisible, de dar cuenta de la existencia de entes ideales. La expresión francesa cas de figure significa hipótesis, situación concebida, en francés: situation envisagée, del sustantivo visage: rostro; una situación que desvela su rostro, que muestra sus intenciones, que puede ser juzgada pertinentemente, cuya visualización permite calibrarla, y qu revela que el pensamiento implica la necesidad de una imagen para que "veamos" -imaginemos, preveamos- lo que nos espera): figura significa estructura (también modelado: una manera de hacer u obrar para dar forma y quizá vida a un ente o un ser), también manera de ser: la figura es el modo que adopta el ser para mostrarse, modo que le caracteriza y define. Cada ser tiene su personal modo de "figurar" -de presentarse, de estar presente, de tener una presencia.
Por tanto, desfigurar tiene una doble lectura: la neutralización de un ser o un ente "aparente", un ser cuyo engaño queda en evidencia, cuyo daño sufrido tiene como finalidad, desvelar y anular la ilusión que produce. Este tipo de atentado es fruto de la creencia, fundada o infundada -las creencias están al margen de fundamentos-, en el peligro que acarrea la "presencia" de una imagen, del contacto con ésta, del impacto o de la influencia que ésta ejerce, influencia necesariamente juzgada perniciosa. La imagen nos hace creer en lo que no es, y nos expone ante un vació (de sentido, o existencial) en el que podemos caer y perdernos. La imagen nos aparta de la "realidad" y nos aboca a un mundo sin sustancia, detrás del espejo o la imagen.
Pero desfigurar también significa desmontar una figura. El daño se dirige a lo que la sustenta, o a su carácter, su vida, su modo de ser. La figura queda así "despersonalizada", convertida en un ser o un ente sin rasgos propios, in una mirada o una voz personales. El daño afecta a lo propio, lo singular de un ente o un ser, aquello que lo convierte en un ente o un ser con el que se puede entrar en contacto o dialogar. La figura se convierte en un pellejo, un ser sin atributos.
La personalidad se manifiesta a través de la manera de mirar el mundo. Cada figura posee y expresa un punto de vista personal. A través de cada figura podemos entender el mundo, pues cada una encierra una comprensión de lo que nos rodea, de lo que somos. Este punto de vista es fruto de la agudeza visual, de la luz de inteligencia que emanan de los ojos. La desfiguración, por tanto, afecta a los ojos. Las figuras se ciegan. Los ojos se rayan o se sacan. Desde siempre, los ojos de las estatuas han sido los órganos más "sensibles", aquellos de los que hay que cuidarse, o que se tienen que cuidar. Arrancando o cortando los ojos a una estatua, impedimos que ésta nos mire mal, nos lance el mal de ojos, nos haga daño. La estatua deja de ser una presencia, una figura  en cuyos ojos nos podemos perder. Los ojos son espejos que atrapan nuestro reflejo, óculos que encierran nuestra imagen reflejada. robándonos una parte nuestra, desposeyéndonos  de nuestra imagen, convirtiéndonos en sombras, en seres invisibles, sin proyección alguna.
La desfiguración es una manera de protegernos, pero también una retorcida -pero efectiva- manera de reconocer la capacidad de la imagen de entrar en contacto visual con nosotros, de encararse con nosotros y de imponerse, hipnotizándonos. La desfiguración hace que la imagen pierda la cara, que su estatuto físico y moral se reduzca a nada. Ningunea a la imagen, sin que nos demos cuenta que sin imágenes no podemos vivir: la imagen es un reflejo de lo que somos, un testimonio de nuestra vitalidad, de nuestro modo de ser en el mundo. Los muertos y las sombras no se reflejan. La desfiguración baja el telón sobre el mundo, apaga la luz. Ya no podemos estar.

martes, 16 de octubre de 2018

MICHAEL HEIZER (1944): CITY (CIUDAD, 1972-¿2020?)












Aunque City -calificada de la escultura más grande del mundo, de dos quilómetros de largo por medio quilómetro de ancho- no está concluida -faltarían aún un año y medio de obras-, está a punto de ser inaugurada y abierta al público.
Situada en el desierto de Nevada, desde hace cincuenta y seis años, el escultor norteamericano Heizer abre, talla e instala monolitos de piedra y hormigón, inspirándose en construcciones precolombinas, egipcias y mesopotámicas. El ordenador, que guía las máquinas que cortan la piedra y moldean el hormigón, ha permitido acelerar las obras. Una sucesión de plazas, esplanadas, muros rectos y curvos, taludes, puertas de acceso y grandes pirámides truncadas componen un recinto vacío, en el que alternan volúmenes y huecos que, lejos de conjugarse con las montañas circundantes, se cierra sobre sí mismo precisamente para ordenar un espacio que no dependa de la naturaleza -aunque la ubicación esté en relación con el entorno (que rehuye), y que formalmente, City se asemeje a una intervención de Land Art, no juega con elementos naturales sino creados para la ocasión, y recurre a formas geométricas y al hormigón para configurar una ciudad de los muertos que sorprende por sus evidentes conexiones con el arte del remoto pasado.
Hoy Heizer expone en Londres.

lunes, 15 de octubre de 2018

Camarón en La Mina














Fotos: Tocho, octubre de 2018


La estatuaria pública busca tener sentido; pero casi nunca lo alcanza. Por grande, extenso, complejo que se presente, por enigmático, visible o casi invisible, a menudo parece un objeto muerto que ni siquiera molesta. Pasa pronto desapercibido. Ni siquiera cuando se retira -por restauración o por motivos políticos o urbanísticos- nos damos cuenta de su ausencia. De algún modo no existe.
Sin embargo, entre dos degradados bloques del barrio de La Mina, en un extremo del gran espacio público enlosado que delimitan, en el que juegan niños, adultos discuten o toman el aire sentados en sillas de lona plegables alrededor de una mesa de camping, y un motorista da vueltas con una bandera pirata y una radio o un radiocasette que emite una canción de Camarón de la Isla a todo volumen, un escultor poco conocido, Nacho Falgueras (1955-2015), ha logrado un monumento que, pese a ser casi invisible en medio del gentío que pasa la tarde, todo el vecindario, incluso a calles de distancia, conoce con precisión: un busto de bronce a tamaño natural del cantaor Camarón de la Isla, situado en la alto de una estrecha peana metálica, atrapada entre los altos muros paralelos de las fachadas de los dos bloques. Y este retrato realista, casi anticuado o fuera del tiempo, con la boca abierta, los ojos rasgados y los rasgos doloridos, profundamente marcados por el cante, que podría quedar empequeñecido, irrisorio y ridículo, entre las dos moles continuas, como las paredes de una garganta,  y la multitud, obliga a detenerse.
No es tan solo un bloque de metal, sino una inesperada presencia, que apenas domina a los habitantes y que, de lejos, parece incluso más bajo que quienes están quietos o pasan a su lado sin mirarlo. ¿Por qué? No se sabe. quizá porque el escultor quiso tan solo rendir un discreto y seguramente sincero homenaje al modelo, y halló la altura correcta de miras para reflejar quién era el modelo representado, en medio de quienes le conocen, quizá le admiran y, desde luego, parece que le respetan.
No es habitual hallar un discreto monumento (con) sentido.

domingo, 14 de octubre de 2018

DANI KARAVAN (1930): TRÁNSITO A LA LUZ





















Es curioso que en unos tiempos en los que la estatuaria monumental parece no tener sentido o no haber encontrado su lugar o su función, convertida, en el mejor de los casos, en un objeto decorativo -y, en el peor, en la guinda de una rotonda de carretera, o un extraño objeto en una área de descanso de una autopista-, la segunda mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI han dado lugar a  algunos de los monumentos más conmovedores y dotados de sentido de la historia. Desde el monumento a los deportados durante la Segunda Guerra Mundial (1962), del arquitecto George Henri Pingusson en la isla de San Luis en París, al monumento a víctimas del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York (2011), del arquitecto Michael Arad, la lista de monumentos que perdurarán, seguramente, es corta pero indiscutible, creo. Incluye el monumento a los soldados norteamericanos fallecidos en la Guerra de Vietnam, en Washington, de la arquitecta Maya Lin, quizá el mejor monumento moderno junto con el Monumento a Walter Benjamin, del escultor Dani Karavan, en la frontera franco-española. construido entre 1990-1994.

Una gran parte de la obra de este artista, que se expone hoy en una galería de París, tras haber sido mostrada en el Museo de Arte Moderno de Ceret (Francia), comprende monumentos, ubicados casi siempre en parajes desérticos, desolados o desestructurados, a los que trata, no de restaurar o completar, sino de hallar un sentido. Dichas intervenciones en el espacio -que no pueden ser calificadas de Land Art pues aunque parta de la material del lugar, recurre a formas creadas por él- comprenden a menudo formas arquitectónicas masivas, moldeadas con barrio, que evocan formas que cubren necesidades básicas, desde la protección hasta la observación de la tierra y el cielo, formas que envuelven tras muros curvos, o que elevan, como torres, minaretes o simples pilares que pautan el espacio, y guían por el desierto, como si fueran torres de vigía, y quizá apunten a la bóveda celeste. Los elementos se disponen de modo que trazan recorridos que van de la oscuridad -túneles angostos- hasta la luz, casi siempre hiriente, o hacia el mar -considerado tanto como un espacio mortuorio, como purificador. El tránsito es casi siempre rectilíneo. Al fondo, se percibe una salida deslumbrante, sin que se sepa bien hacia dónde se dirige, si hay una verdadera salida.
Algunas obras son redundantes o tan solo formalistas o decorativas, pero el monumento a Walter Benjamin y algunas intervenciones en el desierto de Israel cuentan entre las mejores obras del último medio siglo.

sábado, 13 de octubre de 2018

Ser y habitar

El Vastu Shastra es un conjunto de tratados o compendios de arquitectura más antiguos conservados, iniciado posiblemente hacia el s. VI aC, anterior pues al tratado romano De Architectura de Vitrubio, que reflexionan sobre la ordenación y el sentido del mundo y el lugar que ocupamos en él
Se trata de diversos textos hindúes compuestos, no como un único texto unitario, sino como una selección ordenada de notas sobre la composición y la construcción de diversos tipos de edificios y reflexiones sobre la arquitectura y el habitar, escogidos en diversos textos mitológicos hindúes, algunos del tercer milenio aC. La ordenación definitiva parece ser del s. VI dC.  Los textos están atribuidos a Vishwakarma, el dios hindú de la fuerza creativa, el gran arquitecto del universo. Entre estos compendios, el Manasara, del siglo VI dC, es quizá es más importante, aún utilizado hoy.

Shastra significa texto o estudio, mientras de Vastu significa lugar, morada o hábitat. Dicha palabra procede de un radical indoeuropeo -was que se encuentra en la raíz de, por ejemplo, la palabra latina Vesta. Ésta es el nombre de la diosa del hogar privado y público, la diosa del hogar, y la que vela sobre el fuego que simboliza la vida de la ciudad. Vesta (Hestia, en Grecia) tenía un templo de planta circular -como los templos funerarios, lo que denotaría que Vesta reina en el mundo terrenal y el mundo ultramundano, y que ahuyenta la desaparición que la muerte causa, alumbrando a los muertos- a cargo de unas sacerdotisas que no podían salir del espacio interior, las vestales. Vesta velaba por los hogares, los fuegos que expresaban la llama que mantenía en vida las casas y las comunidades.

El radical -was se halla también detrás del pasado del verbo ser en lenguas germánicas -deudoras del indo-europeo. Así, el pasado del verbo inglés to be -ser (y estar, en español)-, was, deriva directamente del radical antes citado.

Esta filiación establece una relación entre ser y habitar, ser o estar en el mundo y el hábitat. Somos -tenemos entidad, no "somos" fantasmas o ilusiones, no somos efimeros, como los griegos calificaban a los humanos- porque habitamos. Ser -tener un ser, una entidad- implica tener un lugar en el mundo, estar emplazado, no encontrarse desorientado, tener un techo, un refugio donde acogerse. Eso no es una condena al nomadismo, si bien es cierto que loa pueblos asentados se oponían a los nómadas, y los mitos (como el mito bíblico del Éxodo) reflejan esta oposición o esta dualidad. Pero los nómadas no van perdidos, a la deriva, sino que siguen sendas establecidas, que se repiten cíclicamente. Recorren, están en un mismo territorio. El mundo es su casa.

La ordenación del espacio, la arquitectura no son pues técnicas que ayudan a la vida, sino que preexisten. No somos unos don nadie, no somos simples paseantes que no dejan rastro, no somos sombras porque tenemos abrigos. No construimos porque somos sino que somos porque construimos. Construimos, luego existimos. Construimos, nos construimos. La edificación nos edifica, nos forma. La arquitectura es un método (es el método) de conocimiento. Nos funda como seres en el mundo. Da sentido a lo que somos y porque estamos aquí. La casa es una imagen del mundo en la que podemos estar sin amenazas, estar centrados sin perder el rumbo. La casa es un centro de atención que nos permite entender y ordenar el mundo. Éste se dispone ante nosotros desde el momento en que hemos encontrado el lugar que nos pertenece. Lugar donde podemos entrar en contacto con los muertos y con los inmorales, unión que el pilar vertical que el hogar constituye asegura.