(A)MArGA (Make Architecture Great Again)

La sombra del arquitecto deconstructivista Peter Eisenman es larga.

Su discípulo, el arquitecto James McCrery (1965), está a la altura de su maestro, autor del ligero y delicado cultural que corona, desde las alturas, la ciudad de Santiago de Compostela.

Tras haber proyectado, entre otras catedrales católicas, el moderno templo de de Knoxville, este arquitecto, profesor de una escuela católica de arquitectura (o de una escuela de arquitectura católica, no queda claro), inicia ahora las obras del moderno salón de baile rococó de la Casa Blanca bajo la experta mirada del gran arquitecto, el presidente de los Estados Unidos, una obra que rivaliza en gusto y adecuación con los tiempos con la erección de la Sagrada Familia en Barcelona, cuyas obras deberían estar en sus manos. En ambos edificios los fieles podrán comulgar con su dios. 

Los dioses siempre son arquitectos.

Amén

Agradecimientos a la diseñadora gráfica y profesora Judit Gabriel 

El congreso se divierte

 Poupées de cire, Poupées de son

El congreso mundial de Casas de muñecas tiene lugar cada dos años en una ciudad elegida tras una presentación internacional de candidaturas.

La ciudad de Facilona fue escogida para la edición del congreso en 2026.

Dos años antes, la Unión Internacional de Casas de Muñecas, junto con el Gremio de Fabricantes de Muñecas, había  organizado un concurso en dos fases para escoger al equipo que propondría el tema del congreso, así como su desarrollo en una parte de la ciudad, a propuesta también del concursante ganador, y unas actividades paralelas.

Tras sucesivas votaciones dos equipo quedaron en liza. Presentaban propuestas antitéticas. Una 

, a cargo de un equipo variopinto de figurinistas, marionetistas, titiriteros, músicos, arquitectos, y fabricantes, se basaba en el juego de las muñecas rusas. Éstas expresan la importancia de las imágenes  más antiguas en la estructura y prestancia de las muñecas más recientes; la segunda propuesta finalista , a cargo exclusivamente de fabricantes, se centraba en los Tagamochi, unos muñequitos futuristas que conceden la máxima importancia a las figuras “ultrahumanas”. “Crecen las enanas” v. “Bling”.

El jurado internacional se componía de profesionales, políticos, alguna influencer, y algún nepobaby.

Pese a que trece eran los miembros del jurado, tras unas primeras votaciones que focalizaron el interés en las dos propuestas antes citadas, votación tras inesperada votación, el resultado siempre acababa en empate, con el paso de las horas, de los días.

Se decidió entonces que se llevaría a cabo una votación, secreta. Cada miembro anotó su decisión en un papel, y lo depositó en una urna. Tras el cierre de la misma, la directora del Gremio de Fabricantes de Muñecas, miembro del jurado, recibió en su móvil una llamada telefónica urgente que el director general de las casas de muñecas, el Excmo. Sr. D. Pescadero, le hizo desde un taxi, dándole indicaciones. Apenas concluida la llamada, la directora se levantó, se dirigió a la urna y retiró su voto.

Nuevo empate. Una parte del jurado, indignado, decidió abandonar. Se lanzaron acusaciones  de manipulación.

El jurado llevaba días votando.

Se procedió a una nueva y definitiva votación, precedida por llamadas telefónicas a todos los miembros del jurado ordenándoles votar. El voto en blanco no había lugar. Mas, una llamada erró el tiro. Fue recibida, no por un miembro del jurado, sino por un equipo concursante, que así descubrió qué y cómo se decidía.

Y empezó la votación final…

FRANCISCO DE GOYA (1746-1828): LA CONSTRUCCIÓN DE UNA TORRE (O: LA DEPOSICIÓN DE UN SILLAR, 1787) & LA PIRÁMIDE (1800)

 

Espléndido y poco conocido cuadro de Goya, de gran tamaño, que muestra la construcción de una torre, entre andamios de madera, detenida por la retirada de un obrero que se encuentra mal, y dibujo de una pirámide o un arco de triunfo piramidal, que rivaliza con los proyectos utópicos de los arquitectos franceses del Siglo de las Luces (y de las Sombras, por el bienio del Terror).

En ambos casos, se trata de construcciones descomunales ante las cuales los humanos somos hormigas indistinguibles.

La figura postrada, asediada por una pesadilla de monstruos mientras dormita sentado, la cabeza apoyada sobre los brazos que descansan sobre un gran cubo -una figura geométrica perfecta que contrasta con los monstruos informes que lo acechan mientras no razona- estaba dibujando. La parte superior de su cuerpo cubre parcialmente un útil de dibujo y un papel. Se adivina que estaba proyectando un edificio gigantesco delimitado por una torre. El hombre a merced de sus fantasmas ¿es un arquitecto?

Estaba dibujando cuando le sobrevino el cansancio. El proyecto fantástico se realizaba bajo el imperio de la razón. O ¿acaso fue la razón, y su proyecto utópico, los que azuzaron los monstruos que, cuando se despertaron y alzaron el vuelo, le nublaron la vista y la razón y lo sumieron en el sopor?

En cualquier caso, el proyectista no pudo concluir el proyecto que la razón le dictaba. Los fantoches de la noche, alertados, lo impidieron. Quizá para bien.

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Nota: el cuadro pertenece a una colección privada española.

Agradezco a la arquitecta Montserrat Domínguez el descubrimiento de esta obra.

MICHEL GONDRY (1963): MA MAISON (MI CASA, 1990) & LA VILLE (LA CIUDAD, 1992)

Añejo y entrañable videoclip, hecho con medios sencillos, del cineasta francés Míchel Gondry (tan imaginativo y menos voluntaria y ostentosamente extravagante que Wes Anderson, y autor de brillantes cortometrajes de animation, algunos en stop motion ), para el fugaz dúo pop francés Oui Oui,  fundado por el propio cineasta, en el que tocaba la batería y para el que creó varios videoclips.

Arquitectura y botánica

 “La buena arquitectura tiene mucho de las plantas. Y esto en el detalle -que es la modulación de las formas y permite conducir un edificio de abajo a arriba como un organismo vegetal (para la vista).

La ley del crecimiento debe sentirse.  Igualmente la ley del cuidado de las aperturas.- una ventana no debe ser un agujero horadado como con un taladro en una plancha de madera, sino como el resultado final de leyes internas, como la mucosa y el modelado de orificios naturales (…)

La analogía no consiste en la imitación de las formas, sino de leyes traspuestas.” (1917)

(Paul Valéry: “Arte y estética “, Cuadernos, II )

Patio y corte

 ¡Cuántos estudios no se habrán escrito sobre la presencia y el uso del patio en la arquitectura, en la vivienda, en particular! Hasta el patio ha dado nombre a una tipología de vivienda individual, la casa-patio, ejemplificada por la villa romana que, posteriormente, ha dado lugar a la casa árabe.

Un próximo congreso internacional, organizado por la escuela de arquitectura de Túnez, estará dedicado, precisamente a este componente importante en la planificación y ls construcción arquitectónicas.

Pero, ¿qué es un patio, en castellano, o pati, en catalán? Palabras alejadas del francés cour y del italiano cortile -que se traducen ya sea por corte, o por patio, dos entidades, en principio, distintas y que sugieren mundos distintos.

Patio y pasto tienen el mismo origen: ambas palabras designan a un campo acotado, o, más precisamente un terreno vallado y cultivado, donde trabajan agricultores. Un pasto es una tierra fértil y productiva, un lugar donde se extraen alimentos y donde los rebaños se alimentan. Un pasto es una fuente de vida.

Cour y cortile provienen del griego χορτος que ha dado lugar al latín cohors y de ahí las palabras modernas corte y cohorte. Cohorte es el nombre con el que se designa la soldadesca, en Roma especialmente : un grupo de soldados que forman bajo un mando único. Estos forman en el patio de armas. Cohorte se refiere solo a quienes se hallan en el patio. Cour, entendida como corte, designa el lugar, así como la institución central que rige un reino. De la explotación agrícola a la explotación de un país.  

Del mismo modo, una corte designa a un grupo organizado que manda y organiza un territorio. Éste se encuentra bien defendido, a salvo, y puede dar frutos, porque la corte vela sobre aquél. Dr ahí que cour, en francés, se traduzca tanto por corte como por patio. La cour el centro, el corazón de un territorio. Éste está vivo, bien regido y regulado, gracias a la presencia de la corte que lo organiza.

Un patio se constituye así como un centro vital. Éste remite al vergel, a la tierra cultivada. El ejemplo del cultivo y de la cultura, de la humanización de la naturaleza, de su ordenación es el pasto y el patio: un lugar que alimenta al grupo humano que mantiene buenas relaciones cuando se encuentra en un patio.

 Es así como el patio de colegio se instituye como un lugar donde los niños pueden aprender a organizarse y a vivir en comunidad, jugando a ser mayores, preparándose para la vida adulta, cuando deberán organizarse evitando los conflictos, colaborando u compartiendo. 

El patio se erige como un espacio modélico, un lugar donde los problemas se desactivan y se resuelven, una edén, de algún modo. 

Junto con el jardín, y quizá aún más que éste, el patio, necesariamente acotado, nos enseña a asumir que los límites son necesarios y deben ser respetados, de modo que nadie invada el espacio ajeno: un lugar de diálogo donde se pone a prueba la tolerancia, que nos enseña a comportarnos.

El patio está desapareciendo del proyecto arquitectónico. Se anula, se cubre, para convertirlo en una estancia más, perdiendo su carácter abierto a todos siempre que todos acepten que somos iguales y aceptemos que formamos parte de un grupo que debe colaborar para que la vida sea posible. 

GERRIT ADRIAENSZ BERCKHEYDE (1638-1698): LA IMAGEN DE LA CIUDAD

 Fotos: Tocho, junio de 2025

¿Hooper?

Los cuadros muestran vistas urbanas -más vacías, serenas y silenciosas, que desoladas-, ciertamente, pero datan del siglo XVII

Se pueden considerar como algunas de las primeras imágenes fidedignas de una ciudad -Ámsterdam, en este caso-, que complican la interpretación del arte occidental moderno. Éste se liga a la ciudad -construcciones y ciudadanos- industrial, pero las imágenes aquí mostradas no datan de la segunda mitad del siglo XIX, sino dos siglos antes, y son propias del arte holandés; un arte aferrado a la realidad -sin dejar de aureolarla con una luz declinante, no exenta de posibles connotaciones morales. Más que exaltar a la ciudad del futuro, el pintor holandés Gerrit Berckheyde, uno de los pintores barrocos más importantes en Europa, retrata la ciudad como debería ser: una formación de de volúmenes y planos pautados por la luz, de cuerpos que delimitan -y componen, al retirarse - el espacio bien conformado de la calle y las amplias plazas. Berckheyde suprime detalles, como los árboles que bordean el muelle, que emborronan el estricto engarce de los volúmenes,  -como hacen los arquitectos cuando las imágenes de sus obras se acercan demasiado a la realidad siempre imperfecta- para resaltar la presencia del espacio público que es lo que configura y determina lo que la ciudad es.

Hoy se conocen pocos cuadros de Gerrit Berckheyde, pese a que este pintor fue un discípulo directo o indirecto (a través de su hermano, también pintor) de Franz Hals.

Pero sus obras, anteriores al siglo XVIII, ya destilan la melancolía que la ciudad siempre suscita, el sueño de una ciudad del pasado perfecta -que nunca fue- o el anhelo imposible de lo que nunca podrá -ni deberá- ser. Una ciudad en la que los reflejos -en el espejo de los canales, en el siglo XVII, en las lunas de las torres, hoy- empiezan a ganarle la partida a la dura ciudad material.

 

THOMAS SCHÜTTE (1954): ARCHITEKTUR

Fotos: Tocho, junio 2025

Una excelente exposición dedicada a la obra del escultor alemán Thomas Schütte en la fundación Pinault en Venecia destaca sobre todo su interpretación de la arquitectura a través de una serie de dibujos que destacan principalmente la condición de refugio de la obra, levantada pieza a pieza, y la relación entre la tierra y la arquitectura en una serie de maquetas tituladas búnker que lejos de una imagen de cuerpo extraño de hormigón, amenazante, muestras a simples construcciones que se asemejan a hinchazones en la tierra, a cuevas u concavidades, que apenas levantan cabeza, abrigos sencillos y básicos, aunque sin perder su imagen perturbadora, como los últimos refugios que se pueden encontrar antes del fin.

https://www.pinaultcollection.com/palazzograssi/en/thomas-schutte-genealogies

 

Lavabo

Letrinas públicas del mercado de Timgad (Argelia)

 Sanitario exento romano, Museo de antigüedades y artes islámicas, Argel

Fotos: Tocho, Abril de 2025

Las letrinas -una palabra que en latin designaba un espacio donde se procedía a un lavado (de ahí nuestro moderno lavabo) tras la deposición - fueron una de las innovaciones más importantes de los romanos.

Contrariamente a los pozos negros y las zanjas, por donde no circulaba el agua, que la mayoría de las culturas antiguas -y posteriormente la Europa medieval-, utilizaban, las letrinas públicas y privadas, siempre colectivas, eran espacios sanitarios conectados a alcantarillas, luminosos y ventilados. Los asientos fijos, bajos para facilitar el tránsito intestinal, daban a una corriente de agua continua. 

Los usuarios adoptaban una posición semejante a estar de cuclillas. A los pies de las letrinas circulaba un curso de agua canalizada que permitía enjuagar las esponjas, manejadas por estrechos y largos mangos, con los que los romanos se limpiaban. Unas ranuras en los asientos facilitaban el manejo de las esponjas sin tener que alzarse. Una fuerte permitía entonces lavarse las manos. 

Se han encontrado numerosas letrinas en perfecto estado de conservación en numerosos yacimientos.

Sin embargo, el museo arqueológico de Argel posee una pieza singular y quizá única, en perfecto estado de conservación. Un lavabo individual, de mármol, romano, semejante a un mueble, que se podía instalar en cualquier espacio, conectado a la red de agua corriente y a la alcantarilla. 

El primer sanitario, podríamos decir, un perfecto ejemplo de un útil bien diseñado, imprescindible.

No man’s land

 Suelo utilizar expresiones sin saber realmente qué significan. No man’s land evoca una imagen de un terreno periférico desaseado y abandonado, cubierto de basura y hierbajos, dejado “a la buena de dios “. Un lugar, en suma, que no invita a ser recorrido, un terreno a evitar. Carece de cualquier atractivo y atributo que no esté negativamente caracterizado.

Ls expresión inglesa se utiliza como sinónimo de terrain vague. Ambas tienen traducciones castellanas y catalanas, pero se suelen emplean en inglés y francés.

Mas, no son expresiones sinónimas. De hecho, se oponen. Poseen significados opuestos. Terrain vague, como comentamos recientemente, sería casi un sinónimo de tierra prometida: un lugar donde todo es posible, donde nada, ningún uso o ninguna actividad están determinados. Donde todo está por hacer, aunque se corre el peligro que no se haga nada y se abandone. El terrain vague oscila entre el área de juego, y el campamento desastrado. Desde luego, es un terreno donde se podría construir pero que carece de lo necesario para que se construye. Un espacio libre, pero también dejado.

No man ‘s land, literalmente, significa terreno o territorio sin hombre(s), en el que el hombre no puede estar. Un espacio no humanizado, e inhumano. La expresión tiene traducciones castellana y catalana evocadoras y exactas: tierra sin ley.

Así como en un terrain vague todo es posible, nada lo es en el no man’s land. Se trata de un territorio donde no impera la ley. La ley no logra imponerse. La ley se rechaza. Un territorio marginal, al margen de la ley.

La ley siempre se inscribe en la tierra. La ley permite la parcelación, la división y la organización territorial. La ley asocia a un ser humano a una parcela, su hogar, su habitación propia, bien ganada. Atribuye a cada ser humano un lugar inviolable. Aquel ejerce su poder, su dominio, sobre sus dominios territoriales que la ley le concede. Por medio de la ley, cada ser humano alcanza un lugar en la tierra. Se emplaza, y deja de vagabundear. Alcanza un lugar donde, literalmente, caerse muerto: podría vivir para siempre, libre de peligros, en el presente, sobre la tierra, y en el futuro, en las entrañas de aquélla, en contacto con los mortales y luego con los inmortales, con los vivos y con los muertos.

Ley, en Grecia, se decía de dos maneras: themis y nomos: ley humsna y ley divina.  Esta última palabra, nomos, dio la palabra latina y la moderna norma: un decreto que autoriza y justifica cómo organizar la vida en un territorio. Norma, en latín, también significa escuadra, el instrumento gracias al cual se puede delimitar con exactitud el lugar que le corresponde a cada miembro de una comunidad, trazar líneas de demarcación, componer una trama que permite atribuir a cada persona un lote de tierra.

Nomos, en griego, significa bien concedido. Dicho bien es fruto de un reparto que se considera equitativo. Cada agraciado puede actuar, vivir y comportarse, dentro de los límites de su propiedad, como considera. Se habitúa y vive como está acostumbrado, como de costumbre. Adquiere también nuevas costumbres gracias al uso regular o diario de su bien. 

Es así como nomos también significa costumbre: un modo de actuación marcado y legalizado por el tiempo, incuestionable, útil, beneficioso, y que no daña a nadie. Un modo de vida que se ejecuta porque así lo dicta el pasado.

 La costumbre regula la manera de vivir, de ser. Dicha costumbre está arraigada; asociada a una tierra. Y deviene una ley que debe ser respetada. Regula lo que se puede hacer y lo que está proscrito. Regula las relaciones con la tierra, con los miembros de la comunidad, con los dioses y con los antepasados. La ley remonta al pasado. Es inmemorial. Existe desde el origen. La ley sin la tierra no es nada.

Esta relación se acentúa o se hace muy visible a través de la themis. El sustantivo themis está relacionado con el nombre propio Themis: el nombre de la diosa griega de la justicia. Vela para que nada ni nadie se extralimite. Todos los cuerpos, siderales y orgánicos, ocupan el lugar que les corresponde y actúen como fijan las costumbres. Themis evita las alteraciones y los conflictos. Regula el ciclo de la vida, a fin que se desenvuelva cíclicamente sin obstáculos ni oposiciones.

La themis -la justicia, la ley que vela por la vida- está profundamente  unida a la tierra. Es el fundamento de la vida. Los themela, en griego, son los cimientos sobre los que descansan los edificios, perfectamente asentados en la tierra. Los cimientos se adentran profundamente en la tierra, asegurando la estabilidad de las construcciones y, por tanto, de las vidas en su interior. Un edificio carente de cimientos es inestable. Se viene abajo. Y arrastra a lo que acoge. Un edificio sin fundamento, carente de cualquier justificación, que no se alza según la ley, es un peligro.

En un no msn’s land, entonces, la ley no está asentada, y nadie puede aducir y demostrar que esta tierra le pertenece. Tierra sin ley y tierra de nadie: tierra vacía es vida. Tierra yerma, donde nada puede crecer. Tierra muerta, inadaptada para la vida, que rechaza la vida. Una tierra a evitar, so pena de perder la vida. 

Solo los aventureros, y los suicidas, solo los desterrados, y los sin ley, los desalmados, se aventuran a cruzarla la tierra sin ley. Asumiendo que la ley no les amparará. Un no man’s land es una última frontera, que no podrá, so pena de poner la vida en peligro, ser nunca conquistada. Una tierra lejana, inalcanzable, ante la que solo cabe dar media vuelta, y regresar al hogar que, por ley, nos corresponde y ocupamos habitualmente, como de costumbre.

Para un lector anónimo, a quien agradezco su comentario, y para el o los estudiantes que explorar estos territorios es sus brillantes investigaciones. Este breve comentario, al igual que el anterior, les debe mucho. Los errores e imprecisiones solo son imputables al autor de estas “entradas”. 

Terrain vague

 Terrain vague es una expresión francesa empleada también, literalmente, en castellano, aunque su traducción es terreno baldío. 

Se utiliza para designar terrenos en los que no se ha construido, pero que tampoco se encuentran en estado “natural”, incontaminado o virgen. Presentan huellas de intervención o presencia, actual o pasada, humana, produciendo una impresión de cierta dejadez. Son terrenos abandonados o dejados “de la mano de Dios”, carentes de planes de mejora o urbanización, cubiertos de lo que se denominan “malas hierbas”. El terrain vague es la antítesis del solar urbanizado, pero también del jardín.

El adjetivo francés vague tiene un doble origen latino. Por un lado, deriva de vacuus , por otro, de vagus.

Vacuus significa algo más que su traducción directa y obvia: vacío. Vacuus es desocupado, ciertamente, pero también vacante, libre; libre de construcciones, de constreñimientos, de limitaciones. Un ente o un ser vacuus se encuentra liberado. Las mujeres divorciadas, en Roma, eran vaccuae: libres del peso o del yugo del esposo. Se habían desembarazado de lo que las oprimía.  

Vacuus, por tanto, apunta a que todo es posible; todo puede acontecer. Nada está fijado. Un terreno vacuus es un terreno vacante: dispuesto a ser ocupado. Se ofrece a quien quiera ocuparlo. No tiene preferencias ni prejuicios. Es un lugar abierto, Bien dispuesto o predispuesto, dispuesto para el bien. Para hacer el bien, causar el bienestar de una comunidad.

Mas, nada también ocurrir. Vacuus también significa vano. La vanidad es la cualidad de lo que cree ser lo que no es ni puede ser. Un terreno baldío no es: pero siempre puede ser, será o sería, en un futuro, inevitablemente indeterminado y condicionado. Todo, por tanto, puede acontecer. Hasta su anulación. 

La imagen del terrain vague oscila así, entre un campo de posibilidades, y de naderías. Todo está por decidir. Las expectativas son máximas. O las esperanzas han quedado desengañadas. 

Vague, como hemos comentado, deriva también de vagus. Inicialmente, vague oscilaba entre los significados de vacuus y vagus.

Ambos cohabitan. Vagus ha dado nombre a vagabundo: una persona que se desplaza sin rumbo fijo, que no tiene tierras ni posesiones, cuyos movimientos son erráticos, inciertos, imprevisibles. Un vagabundo no quiere asentarse. Viaja con lo mínimo, en un viaje sin destino ni final. El desplazamiento es su modo de vida. Su vida se asienta en el constante movimiento que no busca llegar a un lugar determinado. Viaje por viajar. Aunque hoy vagabundo es una palabra lastrada por valores negativos -ausencia de hogar, de trabajo-, en su origen, por el contrario, vagabundo designa a la persona libre, de instalarse y de hacer lo que quiere y cuando quiere.

Vagus también significa flotante, ondulante, oscilante. Vagus se opone a la línea recta, trazada con un tiralíneas. La línea vaga se adapta, esquiva, rodea, y se desenvuelve sin que los obstáculos impidan o coarten su desenvolvimiento. Su avance es desenvuelto, libre. Nada lo detiene. Su flexibilidad, su apertura de miras, le permite asumir y superar todos los impedimentos. El movimiento ondulatorio es imprevisible. Avanza dando rodeos. Carece de rigidez, tirantez. No obedece a impulsos. Se deja ir, se abandona, confiado. Es un movimiento suelto, por un camino no determinado.

Un terrain vague es, así, un lugar donde todo puede acontecer, pero donde nada tiene que acontecer para siempre. Se trata de un escenario donde todo y nada pasa: acontece y desaparece. Un espacio donde soñar, es perfecto espacio para proyectar, y nunca para construir.

Cada vez quedan menos terrains vagues. Su indefinición, su apertura, pone en jaque nuestras ansias constructivas. Escapa a nuestro control. Se desliza sin que podamos aprehenderlo ni entenderlo. Por eso son valiosos y frágiles. A merced nuestra, creemos. En verdad, se nos escapan siempre. Pero invitan a soñar.

Comentarios suscitados por trabajos y reflexiones de algunos estudiantes de arquitectura.

Babia

 Babia es un pueblo al que no conviene ir, en el que mejor es no estar, pues uno se pierde.

 O quizá sí sea aconsejable hacer las maletas y enfilar la carretera. 

Babia no existe (aunque Babia sea el nombre de un pueblo leonés). Pero Babia sí existe, pero en sueños, allí donde se emplazan los lugares memorables.

A Babia no conviene estar, porque estar en Babia conlleva perder la atención. Uno se distrae -se abstrae de la realidad, pierde contacto con ella- cuando se encuentra en Babia. Se diría que Babia es un lugar más atractivo, capaz de hacer perder la cabeza, que cualquier aglomeración “real”. Babia tiene algo mágico -y quizá peligroso. Babia debe evitarse.

El nombre de este pueblo fantasioso deriva de lo que acontece cuando uno se encuentra allí: de baba, que cae en Babia. 

La baba nos cae cuando estamos embobados ante lo que nos lleva a olvidarnos de lo que nos rodea. Nos quedamos boquiabiertos ante el lugar que no es de este mundo. El asombro, la admiración, y la abstracción de lo que nos envuelve son los sentimientos que nos invaden y que nos llevan a perder el control de nuestros gestos. En Babia nos comportamos de manera distinta. Los músculos se relajan y nos dejamos ir.

Algunos pocos objetos tienen un poder semejante al de Babia; unos objetos tan fantásticos cuyo magnetismo influye en el mundo y en la percepción del mismo; objetos que nos arrastran y nos llevan a sentir temor y compasión, gracias a los cuáles nos armamos ante la vida y sabremos reaccionar ante lo que no debiera ser, ante lo que se opone a la vida.

Las obras de arte ocupen el lugar de Babia, o lo representan. La célebre imagen de Madeleine, sentada ante un retrato barroco de pie, de gran tamaño, en una sala del museo de San Francisco, absorta en la contemplación de aquel, cruzando su mirada con la de la figura retratada, que el cineasta Hitchcock compusiera en la película Vértigo (De entre los muertos) documenta bien los efectos casuales o buscados que algunas (pocas) obras de arte ejercen sobre nosotros. Madeleine da la espalda a la cámara, al lugar que ocupamos, al mundo “real” y profano. Sentada, tiesa, tensa, en silencio, se diría que petrificada, convertida en una estatua de sal, parece haber abandonado el mundo, hipnotizada por la mujer retratada que la arrastra con su mirada y su pose zalameros, irónicos, insistentes y sin embargo. distantes, ubicados a tal distancia que son inalcanzables. 

Cuando Madeleine vuelve a sí, se gira, se alza y sale de sala, como si fuera otra persona que no reconociera lo que la envuelve. Se ha vuelto otra persona. El retrato la ha cambiado. Su percepción del mundo ya no es la misma. Ella ya no es la misma. Ya no es. Ha cruzado el telón. Mentalmente se encuentra tras aquel, en el espacio donde mira la figura que ha atrapado la atención y las fuerzas de Madelaine. Madeleine ha dejado de ser (Madeleine). A partir de entonces, la historia que Hitchcock narra seguirá por unos derroteros muy distintos. Madelaine desaparece.

El sueño y la muerte son sensaciones o situaciones equivalentes en el mundo antiguo. Quien duerme no se halla entre los vivos. Intuimos que vive, por un leve parpadeo, acaso un movimiento involuntario, pero no podemos saber dónde se ha ido, aunque su cuerpo se encuentra ante nosotros, a nuestro lado. Nos ha dejado. Y no sabríamos dónde buscarla. Tendríamos que acceder a sus sueños (a los que no tenemos que tener acceso pues los sueños son siempre personales, propios, secretos, y así deben permanecer, lo único que poseemos verdaderamente), o cruzar el umbral del mundo de los sueños. 

Algunas obras de arte, que nos abren a una renovada percepción del mundo y nos ponen ante los ojos lo que no sabemos o queremos ver, que nos dan qué pensar acerca de dónde nos encontramos, lo que hacemos y aceptamos, algunas obras de arte, decimos, nos hacen soñar (o nos causan pesadillas). 

Ante ellas, desde luego, estamos (como) en Babia. Atolondrados, en apariencia, con una agudeza singular, en verdad, viendo más, más lejos, con más precisión, viendo lo que ocurrirá, acercándonos al más allá, dejando así muy atrás el pueblo donde nos encontramos físicamente, que ha dejado de tener interés para nosotros; un pueblo que ya no nos dice nada, o porque no tenemos oídos para escucharle. Otras voces, silenciosas, unos cantos de sirena, más encantadores y reveladores, como unas profecías, nos advierten de lo que acontece a nuestro alrededor, de lo que ocurrirá.  

Babia es un imán, una fuente. Un pueblo mágico que existe donde soñamos que se encuentra. No tiene lugar; verdadera utopía, ocupa todos los lugares, a los que accedemos cuando nos quedamos en él, cuando Babia nos seduce, Babia, mucho más seductora que los lugares prosaicos en les que no nos queda más que vivir, aceptado vivir en ellos, porque siempre, aunque se halle lejos, podremos acceder, en cuanto entornamos los ojos, a Babia, el pueblo al que solo la imaginación conduce.

“… porque cuando fue colocado el hombre en el paraiso de Eden, fué para labrarle, ut operaretur eum, lo qual prueba que no nació para el sosiego. Trabajemos pues sin argumentar (…),  que es el medio único de que sea la ida tolerable.” (Voltaire, Cándido)

Babia nos hace la vida soportable, porque podemos refugiarnos en él cuento las cosas vienen mal dadas, e insoportable, porque en Babia nos damos cuenta de dónde nos hallamos “realmente” cuando abandonamos Babia -o Babia nos cierra la puerta ante las narices. 

Babia llega y nos lleva cuendo menos nos lo esperamos. Nos toma por sorpresa. Alcanzaba a Sócrates, mientras debatía al tiempo que paseaba; y se detenía, enmudecía, y ponía los ojos en blanco; ya no estaba donde estaba. La voluntad ni la razón, el día a día, por el contrario,  nos apartan de la senda que lleva a la ciudad anhelada (que anhelamos porque sabemos que no encontraremos lo que amuebla este mundo; una ciudad extraña y familiar, reconocida aunque no conocida, que exploramos por vez primera con la sensación que una vez ya estuvimos y que quizá ya no volvamos a estar más; una ciudad preciosa, en suma, del que una voz profana que no quisiéramos oír, un detalle desagradable o inoportuno, un recuerdo de lo que tenemos que hacer, una “obligación” nos apartan, devolviéndonos al lugar del que, por un momento, nos hemos apartado, no sabemos cómo ni porqué).

Babia, siempre lejos; a lo lejos. Pero al alcance de los sueños.

PS: Lejos de Babia, título de un posible nuevo libro de ediciones Asimétricas, quizá a final de año.

Proximidad

 Unos de los calificativos espaciales más hermosos es el de proximidad. Lo próximo es lo que tenemos a mano. Se halla cerca de nosotros. La cercanía es transitiva: estar cerca es estar cerca de …. La cercanía, en este caso, levanta las barreras. Así como la lejanía evoca un mundo o un espacio desconocido y, por tanto, inquietante, que atrae y repele, y hacia el que da miedo acercarse, por el rechazo que intuimos y el desconocimiento que tenemos y que quizá nos embargue, la cercanía no es percibida negativamente. 

Se  considera que lo cercano es lo familiar. Un mundo conocido, del que nada tenemos que temer, estemos o no en lo cierto (la amenaza, la oscuridad puede estar agazapada en los pliegues de la cercanía, dotada de una sonrisa hipócrita, pero el daño que nos podrá causar no es imaginable de buenas a primeras). La mirada recorre lo cercano, no percibe obstáculos ni potenciales peligros, y nos sentimos confiados en poder dar el primer paso. 

Lo cercano, lo próximo, nos pone en contacto con el prójimo. La proximidad es un calificativo hermoso porque trasmuta lo espacial en lo personal. El espacio deviene una persona en la que nos vemos reflejados. Los encuentros sin conflictos, que revelan la cercanía de maneras de ser y de pensar , ls confluencia de ideales y visiones, acontecen en lugares cercanos, lugares que se nos muestran cercanos porque invitan a la cercanía con el prójimo. 

El prójimo es quien está cerca de nosotros. El prójimo nos acompaña , nos protege, sin sobreprotegernos. No impide que nos aventuremos, que nos alejemos incluso, pues sabe que siempre estaremos cerca. La cercanía no es necesariamente física, aunque exige -y permite- no perder el contacto, que equivale o simboliza la pérdida de rumbo. El prójimo nos ayuda a no perdernos. En casos de desorientación nos devuelve al recto camino.

La cercanía del espacio simboliza la cercanía humana. Es cierto que no todo lo cercano está predispuesto al encuentro. Pero los vecinos enemistados levantan barreras, cierran puertas, bajan persianas para obtener contacto con el vecino, para no verlo. La proximidad en este caso no es tal, sino que lo que rige es la indiferencia o la hostilidad. Nos damos la espalda, desviamos la mirada. No queremos saber nada el uno del otro, o nos importa no saber nada, como si el otro no existiera.

La proximidad , en cambio, invita a mirarse a los ojos. El espacio propio es inviolable, pero la puerta está abierta. La proximidad permite que dos sean uno, que el otro sea como yo, que yo vea en el otro un rostro amigo que me acepta. La proximidad está reñida con el rechazo (con las barreras, las fronteras). Rima, por el contrario, con el compartir , con la partición común, en común, con el reparto equitativo, de modo que tengamos -y seamos- como el otro, el otro como yo mismo.

La proximidad es una realidad que no se da naturalmente, sino que se tiene que cultivar. Exige una mirada abierta, la ausencia  de recelo, la mano abierta. La proximidad es exigente. Y frágil. Las barreras pueden alzarse de un día para otro. Debemos estar atentos, el ojo avizor, atentos a nosotros, observándonos, para no caer en la facilidad de la renuncia, del cruzar de brazos. Ls proximidad exige apertura de miras, la confianza en uno mismo y en el otro. Acercarse al otro sin invadir su espacio propio pide mesura y determinación, estar a la escucha de las señales que el otro emite. Requiere receptividad, prudencia, sabiduría. Necesita  avances y tolerancia, avances mutuos, acercamientos.

El prójimo y lo próximo son conceptos que nos definen como humanos. Las barreras, el marcaje del territorio es propio de animales, encerrados en su territorio. La noción mismo de territorio, de terruño, de tierra es contraria a la proximidad que, por el contrario, se basa en el compartir, en la  cesión y el reconocimiento. Ceder el paso, invitar al otro a pasar. Sabiendo que cada paso nos acerca al otro, desmontando temores y recelos. Lo próximo es lo que perseguimos pero que no podemos dar por hecho. El acercamiento es infinito. Los pasos que debemos dar es lo que nos mantiene en vida. La proximidad es un anhelo, un sueño. Al alcance de la mano .

Agradecimientos a V. A, autora intelectual de este comentario.

El arquitecto y el maestro de obras

 Aunque los primeros estudios de arquitectura no basados en prácticas en un taller de construcción de origen medieval fueron creados por el rey Felipe II a instigación del arquitecto Juan de Herrera en  la universidad de Madrid (llamada Estudio de la Villa) a mediados del siglo XVI, fue el siglo XVIII cuando la arquitectura se definió como una profesión que aunaba la práctica del maestro de obras medieval con los saberes teóricos practicados en las Academias fundadas a partir de finales del siglo XVI precisamente para dar relevancia a la teoría y la idea frente a la manualidad y el saber hacer propios del artesano. La brecha entre el hacedor y el ideador se abría.

La consideración artística de las academias, la manera de enfocar y valorar la creación no era de utilidad en la construcción, pues la puesta en obra del proyecto requería saberes técnicos o artesanos sin los cuales la materialización de las ideas corría el riesgo de ser un peligro público.

La primera escuela de arquitectura en España se fundó en la segunda mitad del siglo XVIII dentro de la Academia de Bellas Artes de Madrid. Presentaba asignaturas comunes con las de los estudios de pintura y escultura, como lecciones de dibujo y copia del natural, así como de teoría y de historia, pero también asignaturas específicas, científicas y técnicas, desde matemáticas hasta química, que aportaban y aseguraban los conocimientos necesarios para la estabilidad de la puesta en obra.

A la vez, las lecciones teóricas permitían que el arquitecto se desmarcara del maestro de obras carente de visión histórica y abocado a repetir formas de proyectar y de construir, sin atender tampoco a cuestiones de gusto y de “decencia”, necesarias para edificar obras en consonancia con las funciones religiosas y representativas de los monumentos.

Son precisamente estas lecciones formativas académicas del arquitecto, desligadas del estudiante de bellas artes y del maestro de obras, las que están en el origen de las escuelas de arquitectura independientes de las academias y los talleres artesanos que se crearon a partir de mediados del siglo XIX, y hasta hoy, si bien el peso de las enseñanzas teóricas, importante, decisivo, en la definición del saber propio del arquitecto, se ha ido diluyendo con el paso de los años hasta quedar reducido a conocimientos residuales o inexistentes en referencia al pasado, tanto occidental como de otras culturas, en favor de asignaturas técnicas que, curiosamente, desdibujan los límites lentamente establecidos a finales del renacimiento entre el arquitecto y el maestro de obras. Así, la escuela de arquitectura de Barcelona, conocida en los años setenta y ochenta, por la importancia y el rigor de la formación intelectual que aportaba, pretende suprimir dichos conocimientos en beneficio de asignaturas proyectuales y técnicas, sin referencias a la historia y al pensamiento. De algún modo, la formación del arquitecto vuelve a la Edad Media, es decir niega la especificidades del hacer y del pensar del arquitecto.

NB: la palabra academia resulta de la conversión de un nombre propio en un nombre común. Akademia era el nombre de un lugar sagrado en la Atenas antigua dedicado a la diosa de las artes intelectivas pero también del saber hacer manual, la diosa Atenea, así como de los héroes míticos, los dióscuros (o hijos de dios, el dios padre Zeus), Castor y Polux, protectores del espacio doméstico, y del héroe, también mítico, Akademos, quien, gracias a su talante y tranquilidad de ánimo, logró salvar Atenas de ser arrasada por los Dioscuros que quisieron vengarse del rey Teseo que había violado a la hermana de Castor y Polux, Helena, siendo ésta niña, mucho antes que el príncipe troyano París la raptara, desencadenando la guerra de Troya.

En el espacio sagrado de la Academia Platón instaló su centro de estudios, llamado Academia, dedicado a reflexionar sobre la conformación de la ciudad ideal y de la estructura del alma concebida como un conjunto armónico de espacios adecuados para acoger distintos pensamientos con los que ordenar y componer el mundo.

 La Academia se convirtió en el modelo de todo centro de estudios, como los monasterios y las primeras universidades (llamadas Estudios Generales), en los que cualquier acción, nunca intempestiva ni a ciegas, tenia que estar precedida de una reflexión sobre los fines perseguidos y sus consecuencias, que podían  llevar a considerar que la acción no siempre era y es beneficiosa, sino ineficaz, innecesaria o contraproducente.

 Construir significa establecer las condiciones para la vida armoniosa de una comunidad que solventa sus diferencias a través de la reflexión y el diálogo y nunca toma la delantera sin una meditada reflexión sobre lo que persigue y sobre el alcance de sus actos (irreflexivos), de su obrar.

La ciudad de los tiempos lejanos. Un imaginario proscrito

Una historia curiosa. Libro de encargo. Tenia que responder a un determinado título, la única información comunicada, título que se tenía que interpretar en libertad. 

Tras cuatro versiones distintas del texto, con diversos enfoques, que nunca encajaban con lo que la editorial tenía en mente, y varias reuniones, el original fue rechazado. Fracaso.

Antes de borrar el archivo definitivamente, cerrando dos años de trabajo, y tras una nueva revisión, una consulta con una nueva editorial: no había impedimento para remitir el original. Horas más tarde se aprobaba su publicación, cambiando el título enigmático inicialmente propuesto por la primera editorial. 

Nueve meses  más tarde….