Maquetas antiguas de santuarios dr la Magna Grecia

 

Fotos: Tocho, museo arqueológico nacional , Reggio Calabria (Italia)

El centro de cultura contemporánea de Barcelona (CCCB) organizó, hace veintinueve años, una gran exposición, titulada Casas del alma, brillantemente puesta en escena  por los arquitectos GuriCasajuana, sobre maquetas arquitectónicas de la antigüedad occidental, por el aquel entonces poco conocidas y estudiadas, y habitualmente no incluidas en las exposiciones permanentes de los museos, sino dormidas en cajas en reservas y almacenes de aquéllos. En algunos casos, fueron la vez primera que, literalmente, vieron la luz. 

Hoy, son obras que no se desdeñan. El museo arqueológico de Reggio Calabria posee varias maquetas o “maquetas” de santuarios  -no formaban parte de ningún proyecto arquitectónico, sino que bien podrían ser pequeños santuarios transportables, ofrendados en tumbas o santuarios, en ocasiones depositados en altares domésticos, como pequeñas capillas (como acontece aún hoy con objetos devocionales domésticos cristianos), desde capillas hasta sagrarios-. 

La característica de dichos objetos es que son imágenes -si es que son imágenes o más probablemente modelos en miniatura- de grutas o fuentes dedicadas seguramente a divinidades acuáticas (ninfas), lo que evoca bien la importancia de las potencias sobrenaturales de las aguas para la vida de las ciudades, que solían recibir culto fuera de las urbes -aunque en estas destacaba los ninfeos en forma de cavernas-, en hitos naturales donde el agua discurría. 

La colección de “maquetas” -unos objetos votivos o sagrados, en verdad- de la Magna Grecia, entre los siglos VI y IV aC, de este museo es excepcional por el número, el tamaño y el estado de conservación.

No se incluyeron entonces en la exposición antes citada. No existían aún catálogos telemáticos y estas obras no solían exponerse.

(A)MArGA (Make Architecture Great Again)

La sombra del arquitecto deconstructivista Peter Eisenman es larga.

Su discípulo, el arquitecto James McCrery (1965), está a la altura de su maestro, autor del ligero y delicado cultural que corona, desde las alturas, la ciudad de Santiago de Compostela.

Tras haber proyectado, entre otras catedrales católicas, el moderno templo de de Knoxville, este arquitecto, profesor de una escuela católica de arquitectura (o de una escuela de arquitectura católica, no queda claro), inicia ahora las obras del moderno salón de baile rococó de la Casa Blanca bajo la experta mirada del gran arquitecto, el presidente de los Estados Unidos, una obra que rivaliza en gusto y adecuación con los tiempos con la erección de la Sagrada Familia en Barcelona, cuyas obras deberían estar en sus manos. En ambos edificios los fieles podrán comulgar con su dios. 

Los dioses siempre son arquitectos.

Amén

Agradecimientos a la diseñadora gráfica y profesora Judit Gabriel 

El congreso se divierte

 Poupées de cire, Poupées de son

El congreso mundial de Casas de muñecas tiene lugar cada dos años en una ciudad elegida tras una presentación internacional de candidaturas.

La ciudad de Facilona fue escogida para la edición del congreso en 2026.

Dos años antes, la Unión Internacional de Casas de Muñecas, junto con el Gremio de Fabricantes de Muñecas, había  organizado un concurso en dos fases para escoger al equipo que propondría el tema del congreso, así como su desarrollo en una parte de la ciudad, a propuesta también del concursante ganador, y unas actividades paralelas.

Tras sucesivas votaciones dos equipo quedaron en liza. Presentaban propuestas antitéticas. Una 

, a cargo de un equipo variopinto de figurinistas, marionetistas, titiriteros, músicos, arquitectos, y fabricantes, se basaba en el juego de las muñecas rusas. Éstas expresan la importancia de las imágenes  más antiguas en la estructura y prestancia de las muñecas más recientes; la segunda propuesta finalista , a cargo exclusivamente de fabricantes, se centraba en los Tagamochi, unos muñequitos futuristas que conceden la máxima importancia a las figuras “ultrahumanas”. “Crecen las enanas” v. “Bling”.

El jurado internacional se componía de profesionales, políticos, alguna influencer, y algún nepobaby.

Pese a que trece eran los miembros del jurado, tras unas primeras votaciones que focalizaron el interés en las dos propuestas antes citadas, votación tras inesperada votación, el resultado siempre acababa en empate, con el paso de las horas, de los días.

Se decidió entonces que se llevaría a cabo una votación, secreta. Cada miembro anotó su decisión en un papel, y lo depositó en una urna. Tras el cierre de la misma, la directora del Gremio de Fabricantes de Muñecas, miembro del jurado, recibió en su móvil una llamada telefónica urgente que el director general de las casas de muñecas, el Excmo. Sr. D. Pescadero, le hizo desde un taxi, dándole indicaciones. Apenas concluida la llamada, la directora se levantó, se dirigió a la urna y retiró su voto.

Nuevo empate. Una parte del jurado, indignado, decidió abandonar. Se lanzaron acusaciones  de manipulación.

El jurado llevaba días votando.

Se procedió a una nueva y definitiva votación, precedida por llamadas telefónicas a todos los miembros del jurado ordenándoles votar. El voto en blanco no había lugar. Mas, una llamada erró el tiro. Fue recibida, no por un miembro del jurado, sino por un equipo concursante, que así descubrió qué y cómo se decidía.

Y empezó la votación final…

FRANCISCO DE GOYA (1746-1828): LA CONSTRUCCIÓN DE UNA TORRE (O: LA DEPOSICIÓN DE UN SILLAR, 1787) & LA PIRÁMIDE (1800)

 

Espléndido y poco conocido cuadro de Goya, de gran tamaño, que muestra la construcción de una torre, entre andamios de madera, detenida por la retirada de un obrero que se encuentra mal, y dibujo de una pirámide o un arco de triunfo piramidal, que rivaliza con los proyectos utópicos de los arquitectos franceses del Siglo de las Luces (y de las Sombras, por el bienio del Terror).

En ambos casos, se trata de construcciones descomunales ante las cuales los humanos somos hormigas indistinguibles.

La figura postrada, asediada por una pesadilla de monstruos mientras dormita sentado, la cabeza apoyada sobre los brazos que descansan sobre un gran cubo -una figura geométrica perfecta que contrasta con los monstruos informes que lo acechan mientras no razona- estaba dibujando. La parte superior de su cuerpo cubre parcialmente un útil de dibujo y un papel. Se adivina que estaba proyectando un edificio gigantesco delimitado por una torre. El hombre a merced de sus fantasmas ¿es un arquitecto?

Estaba dibujando cuando le sobrevino el cansancio. El proyecto fantástico se realizaba bajo el imperio de la razón. O ¿acaso fue la razón, y su proyecto utópico, los que azuzaron los monstruos que, cuando se despertaron y alzaron el vuelo, le nublaron la vista y la razón y lo sumieron en el sopor?

En cualquier caso, el proyectista no pudo concluir el proyecto que la razón le dictaba. Los fantoches de la noche, alertados, lo impidieron. Quizá para bien.

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Nota: el cuadro pertenece a una colección privada española.

Agradezco a la arquitecta Montserrat Domínguez el descubrimiento de esta obra.

MICHEL GONDRY (1963): MA MAISON (MI CASA, 1990) & LA VILLE (LA CIUDAD, 1992)

Añejo y entrañable videoclip, hecho con medios sencillos, del cineasta francés Míchel Gondry (tan imaginativo y menos voluntaria y ostentosamente extravagante que Wes Anderson, y autor de brillantes cortometrajes de animation, algunos en stop motion ), para el fugaz dúo pop francés Oui Oui,  fundado por el propio cineasta, en el que tocaba la batería y para el que creó varios videoclips.

Arquitectura y botánica

 “La buena arquitectura tiene mucho de las plantas. Y esto en el detalle -que es la modulación de las formas y permite conducir un edificio de abajo a arriba como un organismo vegetal (para la vista).

La ley del crecimiento debe sentirse.  Igualmente la ley del cuidado de las aperturas.- una ventana no debe ser un agujero horadado como con un taladro en una plancha de madera, sino como el resultado final de leyes internas, como la mucosa y el modelado de orificios naturales (…)

La analogía no consiste en la imitación de las formas, sino de leyes traspuestas.” (1917)

(Paul Valéry: “Arte y estética “, Cuadernos, II )

Patio y corte

 ¡Cuántos estudios no se habrán escrito sobre la presencia y el uso del patio en la arquitectura, en la vivienda, en particular! Hasta el patio ha dado nombre a una tipología de vivienda individual, la casa-patio, ejemplificada por la villa romana que, posteriormente, ha dado lugar a la casa árabe.

Un próximo congreso internacional, organizado por la escuela de arquitectura de Túnez, estará dedicado, precisamente a este componente importante en la planificación y ls construcción arquitectónicas.

Pero, ¿qué es un patio, en castellano, o pati, en catalán? Palabras alejadas del francés cour y del italiano cortile -que se traducen ya sea por corte, o por patio, dos entidades, en principio, distintas y que sugieren mundos distintos.

Patio y pasto tienen el mismo origen: ambas palabras designan a un campo acotado, o, más precisamente un terreno vallado y cultivado, donde trabajan agricultores. Un pasto es una tierra fértil y productiva, un lugar donde se extraen alimentos y donde los rebaños se alimentan. Un pasto es una fuente de vida.

Cour y cortile provienen del griego χορτος que ha dado lugar al latín cohors y de ahí las palabras modernas corte y cohorte. Cohorte es el nombre con el que se designa la soldadesca, en Roma especialmente : un grupo de soldados que forman bajo un mando único. Estos forman en el patio de armas. Cohorte se refiere solo a quienes se hallan en el patio. Cour, entendida como corte, designa el lugar, así como la institución central que rige un reino. De la explotación agrícola a la explotación de un país.  

Del mismo modo, una corte designa a un grupo organizado que manda y organiza un territorio. Éste se encuentra bien defendido, a salvo, y puede dar frutos, porque la corte vela sobre aquél. Dr ahí que cour, en francés, se traduzca tanto por corte como por patio. La cour el centro, el corazón de un territorio. Éste está vivo, bien regido y regulado, gracias a la presencia de la corte que lo organiza.

Un patio se constituye así como un centro vital. Éste remite al vergel, a la tierra cultivada. El ejemplo del cultivo y de la cultura, de la humanización de la naturaleza, de su ordenación es el pasto y el patio: un lugar que alimenta al grupo humano que mantiene buenas relaciones cuando se encuentra en un patio.

 Es así como el patio de colegio se instituye como un lugar donde los niños pueden aprender a organizarse y a vivir en comunidad, jugando a ser mayores, preparándose para la vida adulta, cuando deberán organizarse evitando los conflictos, colaborando u compartiendo. 

El patio se erige como un espacio modélico, un lugar donde los problemas se desactivan y se resuelven, una edén, de algún modo. 

Junto con el jardín, y quizá aún más que éste, el patio, necesariamente acotado, nos enseña a asumir que los límites son necesarios y deben ser respetados, de modo que nadie invada el espacio ajeno: un lugar de diálogo donde se pone a prueba la tolerancia, que nos enseña a comportarnos.

El patio está desapareciendo del proyecto arquitectónico. Se anula, se cubre, para convertirlo en una estancia más, perdiendo su carácter abierto a todos siempre que todos acepten que somos iguales y aceptemos que formamos parte de un grupo que debe colaborar para que la vida sea posible. 

GERRIT ADRIAENSZ BERCKHEYDE (1638-1698): LA IMAGEN DE LA CIUDAD

 Fotos: Tocho, junio de 2025

¿Hooper?

Los cuadros muestran vistas urbanas -más vacías, serenas y silenciosas, que desoladas-, ciertamente, pero datan del siglo XVII

Se pueden considerar como algunas de las primeras imágenes fidedignas de una ciudad -Ámsterdam, en este caso-, que complican la interpretación del arte occidental moderno. Éste se liga a la ciudad -construcciones y ciudadanos- industrial, pero las imágenes aquí mostradas no datan de la segunda mitad del siglo XIX, sino dos siglos antes, y son propias del arte holandés; un arte aferrado a la realidad -sin dejar de aureolarla con una luz declinante, no exenta de posibles connotaciones morales. Más que exaltar a la ciudad del futuro, el pintor holandés Gerrit Berckheyde, uno de los pintores barrocos más importantes en Europa, retrata la ciudad como debería ser: una formación de de volúmenes y planos pautados por la luz, de cuerpos que delimitan -y componen, al retirarse - el espacio bien conformado de la calle y las amplias plazas. Berckheyde suprime detalles, como los árboles que bordean el muelle, que emborronan el estricto engarce de los volúmenes,  -como hacen los arquitectos cuando las imágenes de sus obras se acercan demasiado a la realidad siempre imperfecta- para resaltar la presencia del espacio público que es lo que configura y determina lo que la ciudad es.

Hoy se conocen pocos cuadros de Gerrit Berckheyde, pese a que este pintor fue un discípulo directo o indirecto (a través de su hermano, también pintor) de Franz Hals.

Pero sus obras, anteriores al siglo XVIII, ya destilan la melancolía que la ciudad siempre suscita, el sueño de una ciudad del pasado perfecta -que nunca fue- o el anhelo imposible de lo que nunca podrá -ni deberá- ser. Una ciudad en la que los reflejos -en el espejo de los canales, en el siglo XVII, en las lunas de las torres, hoy- empiezan a ganarle la partida a la dura ciudad material.

 

THOMAS SCHÜTTE (1954): ARCHITEKTUR

Fotos: Tocho, junio 2025

Una excelente exposición dedicada a la obra del escultor alemán Thomas Schütte en la fundación Pinault en Venecia destaca sobre todo su interpretación de la arquitectura a través de una serie de dibujos que destacan principalmente la condición de refugio de la obra, levantada pieza a pieza, y la relación entre la tierra y la arquitectura en una serie de maquetas tituladas búnker que lejos de una imagen de cuerpo extraño de hormigón, amenazante, muestras a simples construcciones que se asemejan a hinchazones en la tierra, a cuevas u concavidades, que apenas levantan cabeza, abrigos sencillos y básicos, aunque sin perder su imagen perturbadora, como los últimos refugios que se pueden encontrar antes del fin.

https://www.pinaultcollection.com/palazzograssi/en/thomas-schutte-genealogies

 

Lavabo

Letrinas públicas del mercado de Timgad (Argelia)

 Sanitario exento romano, Museo de antigüedades y artes islámicas, Argel

Fotos: Tocho, Abril de 2025

Las letrinas -una palabra que en latin designaba un espacio donde se procedía a un lavado (de ahí nuestro moderno lavabo) tras la deposición - fueron una de las innovaciones más importantes de los romanos.

Contrariamente a los pozos negros y las zanjas, por donde no circulaba el agua, que la mayoría de las culturas antiguas -y posteriormente la Europa medieval-, utilizaban, las letrinas públicas y privadas, siempre colectivas, eran espacios sanitarios conectados a alcantarillas, luminosos y ventilados. Los asientos fijos, bajos para facilitar el tránsito intestinal, daban a una corriente de agua continua. 

Los usuarios adoptaban una posición semejante a estar de cuclillas. A los pies de las letrinas circulaba un curso de agua canalizada que permitía enjuagar las esponjas, manejadas por estrechos y largos mangos, con los que los romanos se limpiaban. Unas ranuras en los asientos facilitaban el manejo de las esponjas sin tener que alzarse. Una fuerte permitía entonces lavarse las manos. 

Se han encontrado numerosas letrinas en perfecto estado de conservación en numerosos yacimientos.

Sin embargo, el museo arqueológico de Argel posee una pieza singular y quizá única, en perfecto estado de conservación. Un lavabo individual, de mármol, romano, semejante a un mueble, que se podía instalar en cualquier espacio, conectado a la red de agua corriente y a la alcantarilla. 

El primer sanitario, podríamos decir, un perfecto ejemplo de un útil bien diseñado, imprescindible.