jueves, 17 de agosto de 2017

Ojos que no ven... (El retrato)





Provocativamente, sin duda, el filósofo francés Jacques Derrida sostenía que los ojos no "están hechos" para ver -una función obvia, banal- sino para llorar. Los ojos tienen o adquieren sentido cuando sueltan lágrimas. Son entonces cuando se convierten en entes significativos, cuya función no se limita a una necesidad corporal, fisiológica.
¿Quién permanece impasible ante la vista de una persona que llora? Picasso bien lo sabía: no cesó de retratar, en los años treinta, a su amante como la mujer que llora: un símbolo del dolor ante la guerra Civil española, sostienen algunos estudiosos.
Cuando lloramos nos expresamos. Lo que nos ocurre, lo que guardamos dentro de nosotros, lo que sentimos, nos duele, pero no manifestamos, de pronto se exterioriza. Las lágrimas son indicios ciertos de que la persona que llora es un ser sensible, dotada de y marcada por un pasado, que ha vivido, y que encierra historias. Los ojos que lloran dotan de perspectiva la cara. Ésta se ahonda. manifiesta pliegues, recubre rostros sucesivos, denota huellas que de pronto afloran en un rostro que se deja ir.
Un rostro emborronado de lágrimas cuenta una historia. Las lágrimas son espejos donde trasluce la verdad.  la perfecta máscara del rostro, esforzadamente compuesta, retenida, se quiebra. La figura hierática se muestra humana: doliente, sensible. El mundo le afecta. Las lágrimas son el símbolo de la comunión con el mundo, de cómo el mundo nos marca, y nos hace humanos.

Un retrato es la imagen que capta la verdad del ser humano. El buen retrato se centra en la mirada. Los ojos son espejos en cuya superficie el alma se revela. Derrida sostenía que ese lugar común era cierto aunque no por las razones habitualmente aducidas. Los ojos son indicios de quienes somos, sin duda. Por eso, lloran los ojos: para comunicar qué sentimos, es decir, cómo nos hallamos ante el mundo. Un buen retrato debería ser siempre un retrato velado por las lágrimas. Las lágrimas de una madre ante el cuerpo muerto de su hijo, como en las imágenes del Descendimiento de la Cruz, o de un ser avergonzado, arrepentido por lo que ha dicho y hecho que le marca, así como marca el mundo: las lágrimas, de nuevo, nos ponen en contacto con lo que nos envuelve.
El llanto despierta la compasión: crea vínculos, una comunidad en ciernes. El teatro, que tenía como función reforzar los ligámenes entre los ciudadanos, que descubrían de pronto que compartían sentimientos, era un autosacramental, una tragedia escenificada que permitía a los ciudadanos lloran catártica, conjuntamente.
El llanto convierte el rostro en una imagen sensible, que expresa y despierta emociones, poniéndonos en relación con el otro.

miércoles, 16 de agosto de 2017

PAUL McCARTNEY (1942): CAGE (INÉDITA, 1979)



Sobre esta canción inédita, véase esta página web del cantante.

Comunidad

Una comunidad comparte un mismo espacio. El espacio compartido funda a una comunidad. Se trata de un lugar de intercambio -de bienes y de ideas. El espacio no pertenece a nadie salvo al colectivo, a la comunidad. Un espacio semejante es un claro en el bosque en que se ubican moradas familiares o clánicas, una plaza pública -de la que el ágora griega y el foro republicano romano son buenos ejemplos-, el patio de una mezquita. Espacios de diálogo, donde se solventan, se superan diferencias.

El sociólogo austríaco de la primera mitad del siglo XX, Alfred Schütz, consideraba, sin embargo, que más que el espacio, lo que una comunidad compartía era el tiempo. Se puede vivir en un mismo espacio dándose la espalda, ignorándose -por desdén, timidez o indiferencia. Pero vivir al unísono implica pasar tiempo juntos; Schütz añade: envejecer juntos. Se presenta un tiempo -el tiempo de una vida, el tiempo que queda- dotado de sentido, el sentido que los gestos y las ideas comunes otorgan. Un tiempo cuyo ritmo se sigue, un tiempo al que todos se acoplan, creando, en cierta medida, un cuerpo que actúa al unísono o de modo contrapuntístico. La vida de cada uno se corresponde. Lo que uno hace o dice es recogido por el interlocutor, y devuelto recreado.
El tiempo que se pasa juntos es un tiempo que se prolonga en el tiempo. Se hacen planes de futuro, aquí o allá, se organizan tareas, se estructura el tiempo. Durante ese tiempo compartido, cada uno puede ayudar al otro, colaborar con él, y todos los que viven junto edifican juntos una vida; se ayudan, se influyen, se aconsejan, y pueden así vivir más tiempo y plenamente.
Una comunidad en la que cohabitan tiempos distintos, distintas previsiones y esperanzas, por el contrario, pronto se descompone y desaparece. No tiene lugar.
No sé si hoy aún tenemos tiempo para compartirlo.

martes, 15 de agosto de 2017

DAVID CAZALET (1967): REQUIEM FOR ALEPPO (FRAGMENTO, 2017)




 Música y dirección: David Cazalet

CAZ BENEDICT (DAVID CAZALET, 1967): JERICHO (2015)





https://soundcloud.com/caz-benedict/jericho

Escucha legal.

Sobre este coreógrafo y músico canadiense, con dos nombres en función del tipo de trabajo, véase su páguina web

lunes, 14 de agosto de 2017

Tú rista

Varias ciudades europeas, Barcelona entre ellas, están siendo la sede de manifestaciones, más o menos agresivas, en contra del turismo -o de los turistas. Se les reproche ser los agentes directos o indirectos de la degradación de la vida ciudadana (aumento del precio de la vivienda, expulsión de residentes, ruido -nocturno, sobre todo-, problemas de circulación, comportamientos "incivicos", etc.).
¿Qué es un turista?
Un turista podría ser quien no vive en la ciudad, o el que no está empadronado en ella, si esta definición no echara del ámbito urbano a todos los que trabajan regularmente en una ciudad pero no viven en ella sino en pueblos o ciudades más a menos cercanos.
Trabajar en la ciudad se convierte en un criterio de difícil aplicación cuando el trabajo a través de internet gana terreno.  Ya no es siempre necesario residir en un lugar para ser considerado un ciudadano. Los que no tienen trabajo ni lo han tenido, los jóvenes que no han podido entrar en el mundo del trabajo, los refugiados, tampoco cabrían en la ciudad. No tendrían derecho al espacio público.
El pago de cotizaciones a la ciudad (pago de impuestos, contribuciones) también se revela como un criterio esquivo o dudoso puesto que echa fuera de la ciudad a todos los refugiados, los acogidos, y a quienes no cotizan por falta de ingresos -pero no reciben, porque no quieren o no pueden, ayudas públicas.
Por otra parte, achacar los males -físicos y morales- de una ciudad a los turistas implica que se considera que los ciudadanos son, en cambio, impólutos. El turista se convierte así en un chivo expiatorio.
¿Significan esos comentarios que la dificultosa circulación por una ciudad atestada de viandantes, o que el ruido que invade los dormitorios con las ventanas abiertas de par en par, no constituyen graves molestias que pueden causar problemas físicos y de convivencia? No. Solo significa que el exceso de viandantes, y las conductas "incivicas", esto es, causadas por la falta de empatía, la incapacidad o el desinterés de ponerse en el lugar del otro, son nocivos, sean quienes sean los causantes, ciudadanos o "turistas", que también son ciudadanos, a menos que revivamos la excluyente noción ateniense y espartana de la autoctonia, que condena al destierro, a la falta de derechos e incluso a la muerte a los "extranjeros". Todos o casi todos somos o hemos sido turistas. La tierra, la ciudad no es "nuestra". La noción de autóctonia, reactivada últimamente en Europa, implica que la ciudad pertenece a un determinado grupo social, a los ciudadanos, que son quienes tienen raíces en la tierra en la que viven desde tiempos "inmemoriales", y tienen todos los derechos, entre estos el derecho a vida a muerte sobre quienes no pueden "ser" de la ciudad.
Se ha comentado que existe una diferencia entre el turista y el viajero, diferencia que se funda en el carácter exclusivo del viaje emprendido: quienes viajan solos o en compañía de unos pocos, y que pueden morar largo tiempo en una ciudad serían quienes, no siendo ciudadanos, serían empero aceptados por la ciudad. Esta concepción pone en jaque uno de los logros de la república francesa en el periodo de entreguerras: la concesión de vacaciones pagadas, y de viajes colectivos, para quienes no disponían de tiempo y de dinero para desplazarse cuando quisieran. 
Un turista no se interesaría por las culturas locales: quienes se comportaran como antropólogos -que consideran a sus semejantes como "objetos" de estudio- serían en cambio bienvenidos.
En verdad, un turista es un espejo en el que proyectamos, en el que se reflejan nuestra insecuridad, nuestros temores, limitaciones y prejuicios, nuestro miedo a la pérdida, a la muerte. Un turista es el otro en el que no me quiero reconocer. Apelar a la aceptación del inmigrante en detrimento del turista revela, en el fondo, la confusa conciencia de la difícil defensa del rechazo a quien está de paso -y que manifiesta, con su condición de pasajero, los aspectos más grises de la ciudad a los que nos enfrentamos cuando nos quedamos solos.

Dicho eso, "esos" que chillan en una lengua que no entiendo y es tan fea, al pie de casa....

domingo, 13 de agosto de 2017

Dar clase

Falta un mes para el inicio de las clases universitarias. Preparando las clases del curso que viene, se cae en que:

"El pensamiento es movimiento. Pensar , es estar atrapado en un flujo dinámico; pensar es, por su naturaleza, quinésico." (Sheets-Johnstone)

Un profesor explica lo que está pensando en este momento, el momento de dar clase. Lo que piensa son las palabras -el pensamiento "es" la palabra, no se expresa a través de la palabra-, una palabra dotada de un doble movimiento: el de la enunciación, alzando y bajando la voz, acelerando, manteniendo, frenando, suspendiendo el débito, y el movimiento de todo el cuerpo, que se desplaza, gesticula, avanza, gira, retrocede, se inclina, cuando, porque habla a los estudiantes.
Si no se expresara, si no actuara en público, no pensaría. Sus movimientos verbales y corporales son lo que quiere comunicar.

JOSEPH JARMAN (1937): NON-COGNITIVE ASPECTS OF THE CITY (1966)



Non-Cognitive Aspects of the City, basada en un poema del propio músico, es también el título de un disco en directo de The Art Ensemble of Chicago, de 2006, con la participación del músico de jazz norteamericano Jarman.




RANDY NEWMAN (1943): FEELS LIKE HOME (2008)




sobre este célebre compositor, véase su página web

TORO Y MOI (CHAZ BEAR Ó CHAZWICK BRADLEY BUNDICK, 1986): LABYRINTH (2017)



Sobre este cantante y compositor norteamericano, véase su página web.

sábado, 12 de agosto de 2017

EVELYN LAMBART (1914-1999)& NORMAN MCLAREN (1914-1987): MOSAIC (1965)

Historia de la arquitectura (o: arqueología y restauración)

Las trazas de un yacimiento arqueológico casi siempre se asemejan a una tela de araña: una red de fragmentos de muros -o de cimientos- discontinuos superpuestos. Son necesarios meses de prácticas antes de entender que un yacimiento no ofrece la planta de un edificio, extrañamente planificado a base de estancias inconexas, inalcanzables y de formas absurdas, sino que muestra, a poco que se haya excavado hasta cierta profundidad, las distintas tramas de los edificios que se han ido construyendo en un mismo lugar a lo largo de siglos o de milenios, o las sucesivas reformas -ampliaciones y recortes- de un mismo edificio, los sucesivos derribos seguidos de restauraciones. Yacimientos con un único nivel de ocupación son excepcionales: edificios construidos de golpe y abandonados tras unos pocos años que no hubieran sufrido alteraciones. Ni siquiera el denostado palacio que Nerón mandó construir entre varias colinas de Roma -la Domus Aurea-, inconcluso y enterrado a la muerte del emperador, en un intento de borrar su recuerdo, escapa a la casi inevitable superposición de estratos. Aunque fue construido en unos pocos años,  y abandonado y sepultado a su muerte, sus gruesos muros sirvieron de cimientos para las termas que Trajano ordenó construir sobre el montículo de tierra bajo el cual quedó ocultado el odiado palacio neroriano. Hoy, partes de la planta, de los volúmenes del palacio se reconocen nítidamente, pero en otras zonas, los restos de las termas distorsionan la comprensión de las ruinas del palacio. El mismo Partenón, perfectamente visible, destacado en lo alto del acrópolis ateniense, se alza sobre restos de construcciones anteriores que si fueran excavadas dificultarían en gran medida la comprensión del templo -para quienes no somos arqueólogos.
Esta superposición, esta sucesión de construcciones y destrucciones, es particularmente visible en yacimientos mesopotámicos. Las construcciones eran de adobe. Necesitaban restauraciones y reconstrucciones constante: las ocasionales pero violentas lluvias socavaban las estructuras más gruesas. La ideología religiosa impedía construir en terrenos vírgenes: un edificio tenía que alzarse donde ya hubo una construcción anterior, pues los dioses solo autorizaban la construcción en determinados lugares señalados por ellos. La ausencia de máquinas -grúas, etc.- impedía derribar de raíz un edificio por  lo que la nueva construcción o reconstrucción se levantaba sobre las trazas, los cimientos del edificio. Las excavaciones, milenios más tarde, exponen esta superposición de tramos de muros y de cimientos.
Dado que la construcción, en la antigüedad, era lenta, y que los cambios de reinado, las guerras y las inclemencias afectaban un edificio antes de que estuviera concluido, las restauraciones, las modificaciones, los replanteos se iniciaban casi al mismo tiempo que las obras originales. Un edificio estaba en permanente construcción. Se asemejaba a un organismo vivo, algunas de cuyas partes crecían y se modificaban al mismo tiempo que otras decaían. En Mesopotamia, las refecciones acontecían unos veinticinco años tras las primeras obras -si guerras e inclemencias imprevistas no afectaban antes de tiempo un edificio.
Un edificio en contante evolución no tiene historia. Su historia no está fechada. No se puede datar el inicio ni el final de las obras. Las célebres murallas de Babilonia, que aún se alzan en el sitio, se iniciaron mucho antes de la fecha con la que convencionalmente se data su origen -siglo VII aC- pues sucedieron a murallas, a construcciones cuyos primeros testimonios se remontan a principios del segundo milenio aC. La terminación de las murallas, por otra parte, aun no ha concluido. Ocurre lo mismo con el Partenón, cuyas obras (de restauración, reconstrucción o incluso de obra nueva) prosiguen hoy, y cuyo origen no se remonta a la época de Pericles sino a los orígenes míticos de la ciudad de Atenas que se pierden en la noche de los tiempos. El Partenón que hoy vemos en un eslabón en una sucesión interminable de templos dedicados a Atenea, cuyo origen se desconoce -ni se conocerá pues se hunde en el tiempo del mito.
La arquitectura no tiene historia; vive en un continuo presente. Todos los edificios que forman parte de un yacimiento arqueológico han sido rescatados, consolidados modernamente -obras de consolidación que no pueden cesar, como bien se demuestra en Pompeya, por ejemplo. Los únicos edificios que tienen una historia fechable, cuya historia pertenece al pasado, son aquellos que no han sido desenterrados o descubiertos aún. Pero, en este caso, nada pueden contarnos. La arquitectura no es tanto un palimpsesto -como se ha escrito a menudo- sino se asemeja más bien a la tela que Penélope tejía y deshacía diariamente: una obra en constante evolución, que nunca concluye, sin origen ni final.
Es por este motivo, que la congelación que se practica cuando se restaura un edificio primando un determinado aspecto, altera esencialmente lo que es un edificio: una obra viva, que no es inmortal, sino que como todo organismo vive, nace, muere y renace constantemente. La restauración es, en verdad, una momificación, y demuestra el temor a la vida, impidiendo que los edificios vivan, sufran, caigan y vuelvan a recuperar su prestancia, siempre cambiante.

viernes, 11 de agosto de 2017

JOAN BORRELL MAURI (1990): HIMNO A NIKKAL (C. 1400 AC)


Joan sings Hurrian hymn at St.Philips from rtfice on Vimeo.


El arquitecto y músico Joan Borrell, que trabaja con algunos miembros del Departamento de Teoría de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y participa en la misión arqueológica internacional del yacimiento neo-asirio de Qasr Shamamok (Mosul, Iraq), es uno de los pocos intérpretes del Himno a Nikkal y sin duda el mejor.

El himno a Nikkal, ya presentado en este blog gracias a una interpretación anterior de Joan Borrell, es considerado la canción más antigua de la historia conocida. Se trata de un himno dedicado a la diosa Nikkal, escrito en una lengua desconocida -hurrita-, redactado con signos cuneiformes, a mitad del segundo milenio aC, sobre una tablilla de adobe hallada en Ugarit (capital de un reino cananeo, hoy en la costa siria). La partitura comprende unos signos cuneiformes que se han transcrito como notas que componen una melodía cuya escala y cuyo ritmo y tempo se desconocen.

Una primera interpretación (con acompañamiento de arpa antigua) de Joan Borrell se incluyó en la exposición From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics en el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) de Nueva York, en 2015, y una segunda a capella en la posterior instalación itinerante que los artistas conceptuales norteamericanos Lenka Clayton y Jon Rubin han creado este año para el Museo Guggenheim de Nueva York.

La presente interpretación que el vídeo documenta tuvo lugar en la iglesia episcopal de Saint Philips en Manhattan (Nueva York) con motivo de esta instalación en el mes de abril.




Una segunda versión se presentará en la próxima muestra sobre la música en la antigüedad occidental que el Museo del Louvre está a punto de inaugurar en su nueva sede en la ciudad de Lens (Francia), antes de ser trasladada a Caixaforum en Madrid y Barcelona en 2018, y al ISAW de Nueva York en 2019:

"Le parcours de l'exposition intègre également des dispositifs sonores inédits, permettant d'écouter des reconstitutions de sons d'instruments antiques ainsi que le plus ancien chant connu à ce jour dans le monde." (del anuncio de la exposición)

Joan Borrell podría preparar un disco con las primeras canciones conservadas de la historia. Su interpretación del Epitafo a Sekilos helenístico -la canción griega más antigua- ya se incluyó en la exposición Mediterráneo. Entre el mito y la razón, en Caixaforum, en Madrid y Barcelona, en 2014.

Joan Borrell es en este momento uno de los mejores intérpretes (barítono) del mundo en música de la antigüedad.

jueves, 10 de agosto de 2017

El buen arquitecto

"Yo puse los cimientos como lo hace un buen arquitecto, y otro edifica encima"

 "ὡς σοφὸς ἀρχιτέκτων θεμέλιον τέθεικα, ἄλλος δὲ ἐποικοδομεῖ."

(Pablo: Primera epístola a los Corintios, 3:10)

Aunque en la Grecia antigua existía cierta confusión entre un arquitecto y un carpintero -o, mejor dicho, aunque ambos técnicos se confundieran a veces, toda vez que las estructuras eran, seguramente, de madera-, lo cierto es que Pablo, que debe de estar influido por una tradición greco-latina, marca una nítida distinción entre el arquitecto y el que viene detrás, el que actúa tras la intervención del arquitecto, es decir el que construye. 
La labor del arquitecto, según Pablo, consiste en instalar los cimientos del edificio. El término que Pablo emplea para designarlos es themela. Un themelion es un fundamento. Se trata de un término técnico. Pero éste se construye a partir del sustantivo themis, que también es el nombre de una diosa, la diosa de la themis, la themis personificada.
Themis (o Temis) era la Justicia, la Ley Divina. Fue esposa de Japeto, hermano de Zeus, con quien tuvo a Prometeo, el dios justo que ayudó a los hombres y les transmitió todos los saberes, entre éstos, los saberes técnicos, para ordenar y habilitar la tierra, antes de esposarse con el propio Zeus. El mundo estaba regulado por Themis quien, balanza en mano, sopesaba cualquier decisión que afectaba la vida.
Los cimientos -los themela- son, entonces, los elementos que sustentan, física y moralmente un edificio. Éste tiene sentido gracias a los cimientos. Éstos dan la razón de su existencia, justifican su construcción. La obra se fundamenta en los cimientos. Sin éstos, ninguna obra se aguanta. No perdura, no tiene sentido.  Es un peligro instalarse en su interior. La obra no puede dar cobijo. No cumple la función para la que ha sido levantada. Se tambalea, se derrumba apenas se ha alzado. Unos cimientos son una promesa de una obra duradera. 
Un arquitecto, entonces, es quien legitima una obra. Ésta no es gratuita, ni un capricho, sino que se instituye como una obra necesaria para la vida. Ésta -sus cimientos- actualiza las leyes que regulan el mundo.
Un constructor solo puede actuar si antes ha intervenido un arquitecto. Su intervención puede ser de palabra (del mismo modo que la palabra, según Pablo, edifica). Da fe de la bondad de la obra. Actúa, como Pablo, en nombre de la divinidad. Divulga sus palabras, y las explica, como si las hubiera enunciado él mismo. Representa a la divinidad en la tierra, la sustituye. Es su portavoz. Del mismo modo, el arquitecto es la personificación de la divinidad que edificó el mundo, que puso las bases de éste (en Grecia, el dios Apolo), y actúa inspirado por ésta. Gracias a la palabra el mundo se transforma en un espacio habitable. La palabra -que la piedra simboliza, palabras que se componen y hallan el sentido como los sillares levantan muros que organizan el espacio- funda la comunidad que habita en el espacio que las palabras abren o describen, visualizan.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Diseño

"Todo objeto de diseño nos tiende una trampa ya que presenta un problema bajo la forma de una solución."

(Tim Ingold: Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, 2013)

martes, 8 de agosto de 2017

WILFRED JACKSON (1906-1988, THE WALT DISNEY COMPANY): THE LITTLE HOUSE (LA CASITA, 1952)

GEORGE MÉLIÈS (1861-1938): LA ISLA DE CALIPSO: ULISES Y EL GIGANTE POLIFEMO (1905)

El verano es propicio para evocar los viajes marinos de Ulises....



Georges Méliès: L'ile de Calypso ou Le Géant... por iconauta

FABRICE FOUILLET (1974): CORPUS CHRISTI (2013)























Una amplia y alta nave central, vagamente gótica, de hormigón, el altar, bajo, lejano, en el fondo, casi invisible, pero capaz de "ordenar" todos los elementos que convergen, en fila india: arcos, pilares y bancos bien ordenados, a través de los cuales la luz juega, y los colores abstractos de las vidrieras.

Todas las fotografías de iglesias del francés Fouillet, muestran templos, casi todos de los años cincuenta y principios de los sesenta, perfectamente reconocibles como recintos sagrados cristianos, que revelan una cierta modernidad atemperada por evocaciones góticas, propia de la renovación de la arquitectura religiosa cristiana tras la Segunda Guerra Mundial, y el Concilio Vaticano II.

Algunas de las iglesias son obra de arquitectos conocidos (Perret, Botta, Moneo, Pawson -admirable templo blanco con una sucesión de arcos de medio punto que flanquean la nave central, un recinto silencioso) pero las fotografías no tienen como fin mostrar templos de arquitectos reconocidos sino invitar al lector a adentrarse en unos espacios de gran calidad y capaz de suscitar cierta elevación, que, siendo modernos, no causen extrañeza. Un trabajo fotográfico evocador.

lunes, 7 de agosto de 2017

MÍSTICOS DE CAFETERÍA: PIRÁMIDES (2017)




Escucha legal en: https://misticosdecafeteria.bandcamp.com/track/pir-mides

Sobre este grupo español de Lérida (Lleida), véase su página web

OMAR KHAYYAM (1048-1131): LA REALIDAD, EL PASADO Y LA IMAGINACIÓN (CUARTETAS Ó RUBAIYAT)


Cuando hayamos muerto, no habrá ya rosas ni cipreses, ni labios rojos ni vino perfumado; tampoco habrá ni penas ni alegrías, ni auroras ni crepúsculos. El universo se aniquilará, puesto que su realidad depende tan sólo de nuestro pensamiento.

(Cuarteta 25)



Dirige la mirada a tu alrededor: no verás sino desolación y angustia. Tus mejores amigos han muerto y la tristeza es tu sola compañía. Mas levanta la cabeza y extiende tus manos: coge todo lo que desees y puedas conseguir. El pasado es un cadáver que debes sepultar.

(Cuarteta 72)


Para leer el texto completo de las Cuartetas (un compendio de poemas de cuatro estrofas) del poeta persa sufí Omar Khayyam (Omar Jayam) en español, "clique" aquí; en persa, aquí

domingo, 6 de agosto de 2017

TEMPLETON: CASAS DE VERANO E INVIERNO (2009)

TEMPLETON: LA GRAN CIUDAD (2014)



Sobre este grupo de Madrid, véase su página web



La sombra de de Chirico es alargada...

(En ) el nombre del artista

Dejando de lado las distintas funciones o finalidades, y los procedimientos seguidos para la producción del objeto, una diferencia entre la imagen occidental posterior al siglo XVIII e imágenes occidentales anteriores y a imágenes de otras culturas, reside en el conocimiento del nombre del autor y de la importancia concedida a aquél.

Saber quién ha realizado una obra determina o condiciona, amén del precio de una obra, el valor que se concede a ésta. La lectura del nombre de un artista conocido y reputado puede modificar la impresión de una obra plástica, arquitectónica, literaria o musical. La ciudad de París aun paga el error del jurado del concurso de la nueva ópera, en los años ochenta, cuando otorgó el primer premio a una obra mediocre -construida con dificultades- creyendo que se trataba de una obra menor de un arquitecto respetado (Meier) que podría mejorar sustancialmente el edificio cuando el proyecto final. Esa decisión errónea se fundamentó en el parecido estilístico entre la obra ganadora y una del admirado arquitecto.
Las nuevas atribuciones de obras causan dolores de cabeza a los museos. La "descalificación" del Coloso, hasta entonces considerada una obra maestra de Goya y atribuida recientemente a un seguidor de este artista, provocó pérdidas al museo del prado: el aprecio de nuevo autor del cuadro no era comparable al de Goya. En una visita reciente al Museo de Bellas Artes de Kassel, mi admiración por un extraordinario -y desconocido para mí- retrato femenina de Rembrandt, disminuyó mucho cuando la lectura de la cartela en alemán indicada que se trataba de una obra de taller. Cualquier exposición de arte necesita "nombres". Recuerdo aún las sorprendentes -pero en el fondo lógicas- exigencias del autodenominado "Consejo de Sabios" de los "contenidos" del Forum 2004 de Barcelona, y por tanto de una exposición de arte en la que trabajaba: lo que contaba, lo que determinaría que la exposición atrajera los veinte mil visitantes diarios que los responsables del Fórum esperaban y exigían -algo no solo imposible sino contraproducente para el cuidado de las obras y los visitantes-, era el "número" "de" Rembrandt(s) y de Velázquez, y el rechazo de obras menores, es decir, de obras de autores "menores".

La inexistencia de firmas en obras antiguas o en culturas no occidentales ha llevado a historiadores, desde principios del siglo XIX, a crear cuerpos de obra de un mismo artista, dándole un nombre convencional: El Pintor de Berlín, El Pintor de Amasis, o El Pintor de Aquiles, son nombres atribuidos por los historiadores de la cerámica griega antigua a los autores de un cierto número de vasijas pintadas -o de la pintura en cerámicas- con unos mismos rasgos estilísticos -al menos a los ojos del historiador. Dado que el arte occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido a menudo juzgado superior al de otras culturas, precisamente por el conocimiento de sus autores, considerados a veces como genios, historiadores de culturas no occidentales, recientemente, tratan de establecer la autoría de, por ejemplo, escultores de estatuas o fetiches de determinadas culturas del África central, presentados como artistas capaces de imponer una visión personal, reconocidos y admirados por los demás miembros de las tribus o clanes a los que pertenecían.

No existen obras anónimas: existen obras cuyo autor o autores son desconocidos. Eso no significa que la autoría no fuera reconocida antes del siglo XVIII en Occidente -ni en otras culturas. Solo significa que la noción de autoría ha cambiado. Para nosotros, un autor, en artes plásticas, al menos, es el ideador de una obra, es quién se responsabiliza del resultado final -haya ejecutado físicamente o no la obra. De todos modos, esta consideración es anterior, aunque con matices, al Siglo de las Luces: quienes firmaban obras (pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, posiblemente teatrales), encargadas a talleres pero no a autores individuales -que no existían pues todo artista tenía que trabajar en un taller, propio o ajeno, reconocido por un gremio-, realizadas por miembros del taller, con o sin la intervención del responsable del mismo, pero reconocidas, firmadas por éste. Es así como Rafael, El greco, Zurbarán o Rubens pudieron llevar a cabo tantos encargos y tan voluminosos. Su trabajo no consistía siempre en la realización de un boceto sino a veces en el simple reconocimiento y en la aceptación de la obra colectiva llevada a cabo por los ayudantes y aprendices.
Tratados sobre arte latinos enumeran innumerables artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.). Los propios textos griegos llegados a nosotros también mencionan a varios artistas, a veces imaginarios o míticos, como Dédalo. Egipto y Mesopotamia no silenciaba a autores, como tampoco lo hacían los tratados de arquitectura hindúes que se remontan al tercer milenio aC.
Sin embargo, existía una diferencia entre las nociones de autoría antigua o tradicional, y moderna. Los autores antiguos no eran necesariamente quienes habían realizado ni siquiera ideado la obra -como ocurre en occidente desde el siglo XVIII o, al menos, desde finales de la Edad Media o el Renacimiento. Las obras se atribuían a quienes podrían haberlas llevado a cabo. Nombres prestigiosos y a menudo míticos eran invocados ante obras maestras. El mítico Dédalo era considerado el autor de numerosas esculturas que, según los historiadores antiguos, parecían vivas, dispuestas a animarse. Del mismo modo, los cuatro evangelios no son la obra de Marcos, Mateo, Lucas y Juan -que quizá ni siquiera existieron- sino de pequeñas comunidades de finales del siglo I y de principios del s. II, que, ante la belleza y elevación moral de los textos consideraban que solo podían atribuirse a estos apóstoles, como si éstos hubieran inspirados a los escribas. Del mismo modo que, hoy, algunos historiadores emiten hipótesis acerca de la verdadera autoría de una obra ante la belleza o perfección de la misma -considerada la obra de un maestro-, los historiadores antiguos obviaban los autores materiales de una obra en favor de quienes las podrían haber inspirado -o de quienes creían las habían inspirado-, siendo estas figuras, a menudo, autores imaginarios -tales como los dioses y los héroes de las artes (Atenea, Apolo, Dédalo, etc., en Grecia; Ptah en Egipto, Enki en Mesopotamia, o patriarcas antediluvianos, enteramente imaginarios, como Enoch en el mundo hebreo, figuras bíblicas como Adán, o del Nuevo Testamento como María Magdalena, María o los apóstoles en el mundo del cristianismo primitivo.
De algún modo, la no aceptación del anonimato, la necesidad de poseer nombres y de atribuirles las obras que más nos gustan debe de responder a nuestra necesidad de aseguraros modelos y maneras de hacer y pensar que nos guíen, aunque sea ilusoriamente.
 

viernes, 4 de agosto de 2017

ROBERT SMITHSON (1938-1973) & NANCY HOLT (1938-2014): SWAMP (1969)



Sobre este célebre documental del artista de "land art" Smithson, y de su esposa, la cineasta Holt, sobre la organización del espacio -o mejor dicho la percepción de un espacio no estructurado-, que convierte al espectador en el protagonista del paseo desorientado, en el que las imágenes y las órdenes no siempre coinciden, véase, por ejemplo, esta página web.

PETER WÄCHTLER (1979): ROMULUS (2017)









Rómulo: fundador legendario de Roma tras asesinar a su hermano gemelo Remo -fratricidio considerado un sacrificio fundacional, la vida de Remo animando la ciudad recién delimitada.

Las siete maquetas de fortalezas en terracota del artista alemán afincado en Bélgica Wächtler, hijo de militar y formado en el ejército, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes hasta principios de Septiembre, se disponen a cierta distancia las unas de las otras. Pequeñas, ubicadas sobre peanas bajas, conforman un "territorio" que parecen controlar. Son estructuras defensivas. Pero, una vez observadas de cerca, no protegen nada, y su pequeñez las convierte en objetos vagamente ridículos, más frágiles incluso que un juguete. Su aspecto es el que tienen todas las casas en los sueños y las ensoñaciones: perfectas, paradigmáticas, atractivas, e inasibles.

miércoles, 2 de agosto de 2017

DAVID BOWIE (1947-2016) & LE CORBUSIER (1887-1965): SPACE ODDITY (1979)






Foto del relieve en la Unidad de Habitación de Le Corbusier en Marsella: Marta Llorente (agradecimientos por el envío), agosto de 2017


Cuesta asociar a David Bowie con Le Corbusier, pese al interés del músico y cantante por la arquitectura.
Sin embargo, un detalle les une. El sastre de los años ochenta Willie Brown realizó el mono que David Bowie portó en un programa de televisión norteamericano especial (Dick Clark´s Salute to the Seventies) en diciembre de 1979, con el que cantó su canción Space Oddity de 1969.

El "traje" (expuesto en la exposición dedicada al cantante, hoy en el Museo del Diseño de Barcelona) se decora con amplios motivos de siluetas antropomórficas inspiradas o copiadas de las figuras masculinas vistas de frente, erguidas y desafiantes, las piernas torneadas abiertas, que simbolizaban las proporciones aúreas que tenían que acompasar los espacios y los objetos relacionados o sometidos al hombre, dibujadas o grabadas en bajo relieve en diversas fachadas y monumentos del arquitecto suizo Le Corbusier -la diferencia más notable entre ambas siluetas reside en la ausencia de órgano sexual en las figuras de Le Corbusier, cuyos músculos pétreos e hipertrofiados, por el contrario, se acentúan.

Los motivos son una imagen del propio traje, una imagen "en abyme", según la expresión francesa: una imagen dentro de una imagen parecida, como en un juego de espejos, lo que convertía al cantante en el personaje patético que representaba (Major Tom, un austronauta dejado de la mano de dios, que no puede contactar con la tierra, ni quizá quiera, atrapado por el vértigo del espacio) pero también al héroe -de tintes casi fascistas- de Le Corbusier, héroe "fragilizado" o "humanizado" por su asociación por el protagonista de la canción.

Major Tom, el astronauta protagonista de la canción, perdido en el espacio, podría bien simbolizar la vida desamparada o desolada, por los pasillos interminables, o en las "células" o celdas" -"cellule", en francés, como Le Corbusier denominaba a los pisos, estrechos y bajos de techo, tiene ambos significados- en las Unidades de Habitación construidas en hormigón por Le Corbusier.


A Marta Llorente


martes, 1 de agosto de 2017

ALAN ALDRIDGE (1938-2017): THE BEATLES, A DOLL´S HOUSE (1968)


Los textos de la cuidada y tan bien documentada exposición David Bowie is, inaugurada hace cuatro años en el Museo Victoria y Albert de Londres, de gira desde entonces, y actualmente en el Museo del Diseño de Barcelona, explican un hecho aparentemente inédito -o del que no se logran, al parecer más datos. El conocido diseñador gráfico británico, recientemente fallecido, Alan Aldridge, realizó el cartel, casi mítico hoy, de la película Chelsea Girls, de Andy Warhol. Muestra la fuertemente contratada fotografía en blanco y negro del cuerpo desnudo de una joven modelo de dieciséis años sentada con las piernas abiertas, cubierto por ventanas abiertas con los porticones recogidos a los lados, por las que se asoman los protagonistas de la película. Este cartel está inspirado en los conocidos dibujos y esculturas de Salvador Dalí con figuras femeninas desnudas cuyos cuerpos acogen cajones entreabiertos.
La imagen del cartel fue inicialmente realizada para la portada de un -del- disco doble de los Beatles, titulado Una casa de muñecas (A Doll´s House), nunca publicado legalmente (de titulo muy adecuado dado su contenido: un brillante cajón de sastre), y pronto reconvertido en el "disco blanco", titulado The Beatles, con otra celebrada portada, esta vez del artista británico de pop art Richard Hamilton.