Lo más destacado de ARCO (Madrid, 2026)

 Fotos: Tocho & HT, Feria de Arte Contemporáneo ARCO, Madrid, marzo de 2026

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático. 

HUSSEIN NASSEREDDINE (1993): YEARS OF THE SHINING FACE: TIME OBJECTS (CUANDO LAS CARAS RESPLANDECÍAN, 2026)

 Hubo un tiempo, ya lejano, en que los países del Próximo Oriente vivieron libres del peso del integrismo religioso, del terrorismo, de la violencia y, a veces, de la injerencia extranjera. 

Esta edad de oro concluyó con la guerra de los siete días en 1967, que la guerra en 1973, ambas entre Israel y una coalición de países árabes, unidos fugazmente en estados federados, remató. La guerra civil libanesa, y la guerra entre Irán e Iraq, y el manto negro que cayó sobre Irán tras la huida del emperador iraní (el shah), acentuaron una situación que cincuenta años más tarde, aún perdura.

Ésta es la edad, real o soñada, o la imagen que la televisión ofrecía, que la instalación del artista libanés Hussein Nassereddine recrea inocente o irónicamente : un plató televisivo -una tarima, unos cortinajes, un mobiliario estrambótico y kitsch, de colores chillones -, presidido por una evocación de la obra maestra mesopotámica más antigua y deslumbrante, la llamada máscara de Uruk (o de Warka), conservada en el Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, convertida, deformada inteligentemente, en un rostro alienígena, una clara y lúcida señal que el pasado, con el que creemos entroncamos natural y directamente, nos es, en verdad, tan alejado de nosotros, tan enigmático o incomprensible, como un marciano. Nuestra comprensión del pasado, reciente o lejano, es un sueño o una construcción, una imagen que nos damos para soñar que existió un tiempo mejor, que nos evite enfrentarnos a la cara más sombría del presente.

Esta instalación, un encargo de una fundación privada de arte contemporáneo de Arabia Saudí,  se encuentra en este momento en la bienal de arte de Riyadh. 

DO HO SUH (1962): LA CASA NOS HABITA

 “La casa nos habita” escribió el filósofo francés Gaston Bachelard, a principios de los años sesenta, invirtiendo la frase. La casa no nos envuelve, no nos pesa. No cargamos con ella, como una cáscara vacía. Pero la casa va con nosotros, pese -o porque- a que parece un emblema de inmovilidad. Y, como un órgano interno, determina quiénes somos y lo que emprendemos. La casa nos guía. Es la casa la que nos anima a salir de ella, porque, en el “fondo” sabemos que está íntimamente unida a nosotros.

El artista coreano Do Ho Suh ha construido toda su obra escultórica y dibujada a partir del anhelo de la casa ideal, siempre un sueño íntimo. Una casa que no se busca ni se persigue en el exterior, sino que solo se alcanza introspectivamente. Un refugio al que se accede cerrando los ojos. Una casa que se construye a medida de nuestra vida, nuestras acciones y nuestros desplazamientos; nunca concluida, y, sin embargo, siempre perenne. La casa es lo único estable, lo que nos ancla en el mundo, sea una realidad o un anhelo. 

Del mismo modo que Proust quien descubrió que su obra estaba en él, aunque no la hubiera aún escrito, Do Ho Suh sabe que para construir hay que ensimismarse hasta hallar, entera, completada pero abierta, la casa en la que habitamos en sueños, que puebla nuestros sueños.

Una exposición actual en Londres debería ser el punto de partida de cualquier curso de arquitectura, o quizá deba clausurarlo, ya que solo apreciamos lo que tenemos después del viaje de una vida a la búsqueda de lo que, sin saberlo, tenemos en nosotros.

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/the-genesis-exhibition-do-ho-suh

LOUIS STETTNER (1922-2016): LA CIUDAD EN BLANCO Y NEGRO

 

La fotografía urbano en blanco negro no solo constituye un género artístico en sí misma, sino que las ciudades fotografiadas no lo están en blanco y negro, sino que son blancas y negras. 

Son ciudades que solo se encuentran en un tipo de fotografía, como la danza de los átomos solo se halla en el microscopio y en fotografías que una cámara común no puede captar o crear.

Existen ciudades terrestres, celestiales, infernales, imaginarias, soñadas, irreales, del pasado y del futuro, invisibles a ojos humanos; ciudades en ruinas, y abandonadas. Ciudades literarias, prosaicas, industriales, sagradas. Existen, por fin, ciudades en blanco y negro, extendidas en la superficie brillante del papel fotográfico, o de una pantalla. Ciudades quietas, cercanas, aunque no idénticas, a las ciudades de las películas de serie negra de los años cuarenta.

Son ciudades nocturnas o que se muestran como si la noche las envolviera. Son las mismas calles que Brassaï, amigo suyo, compuso. Escasos son los viandantes. Se perfilan casi siempre de espaldas, encorvados, las manos en los bolsillos, en medio de un aire que se intuye invernal, negras siluetas solitarias y apresuradas, empequeñecidas por los rascacielos, peligrosamente inclinados, como gigantes asomándose sobre un encogido mortal, que los envuelven. 

La multitud es invisible; pero no es inexistente. Pero vive en las profundidades, en los veloces vagones de metro, vista y no vista, que el poeta Ezra Pound o Louis Stettner retrataron, una y otra vez, en el caso del fotógrafo. Tan solo haces y puntos de luz, difuminados, al mismo tiempo que cegadores, abriendo un espacio en blanco en el espacio de la ciudad, constituyen señales que indican que la ciudad no está muerta. 

Uno de los mejores “arquitectos” de este tipo de ciudades fue el fotógrafo norteamericano, formado en París, Louis Stettnet. No tuvo la suerte de otros fotógrafos urbanos. Apenas logró exponer en París. Su pasado de fotógrafo “social”, comprometido con la denuncia de la miseria norteamericana de los años treinta, le impidió recibir ayudas con las que hubiera sobrevivido al escaso éxito comercial de sus fotografías.

Recuperado recientemente, tanto en Madrid y Barcelona en 2024, como este año en los Encuentros Fotográficos de Arles (Francia), las ciudades de París y de Nueva York que definió constituyen seguramente uno de los más emblemas más destacados de la ciudad moderna. En blanco y negro, trenzada de luz y de sombras, descomunal, amenazante y, sin embargo, ensoñadora. Una ciudad que se asoma al plano brillante, casi espejeado del papel fotográfico. 

https://www.rencontres-arles.com/en/expositions/view/1609/the-world-of-louis-stettner-1922s2016