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jueves, 10 de septiembre de 2026

Ídem

 


Ídem es una palabra comúnmente utilizada en textos teóricos (históricos, filosóficos, etc.) que requieren notas a pie de página o finales que contengan referencias bibliografías. Dicha palabra, de origen latino, significa lo mismo. Y se recurre a ella cuando una nota contiene la idéntica referencia ya enunciada previamente, líneas o páginas antes, en una nota anterior. Ídem evita tener que repetir todos los datos bibliográficos. El lector solo tiene que revisar notas anteriores hasta dar con la primera referencia bibliográfica.

Está palabra indica que la nota destaca que la referencia se halla en un libro, una edición, y una página, incluso una línea mencionada anteriormente. Si hubiere el menor cambio de página o de párrafo, la expresión, también abreviada, habitualmente utilizada es, también latina, pero abreviada op. cit.: obra cuyo título ya se ha citado, aunque el detalle de la página no es el mismo que en una nota anterior. Existe pues, un mínimo cambio. No así cuando se emplea la palabra ídem.

Ídem marca la total igualdad: la copia perfecta, punto por punto. De hecho la palabra ídem indica que la referencia es idéntica a una o unas anteriores, pero distinta de todas las demás. Ídem juega con la identidad y la diferencia, en ambos casos absolutas.

El sugerente cartel reproducido anuncia una festividad, y seguramente una procesión o una manifestación, es decir un conjunto de seres juntos pero no revueltos, partícipes o protagonistas de un mismo acontecimiento político, religioso, deportivo, etc.

Los asistentes no se reconocen o se identifican por sus rasgos faciales, sino por sus huellas dactilares. Éstas son personales. Se componen de unas finas líneas que componen una red inconfundible. Cada persona posee huellas únicas. Nadie las comparte con otra u otras personas. Gracias a las huellas, estampilladas en el carnet de identidad -volvemos a esta palabra o concepto-, junto con una fotografía del rostro, un retraso compuesto según criterios fijos preestablecidos, el carnet comunica quién es su propietario. Entre los datos (nombre, apellido, edad, etc…), la huella dactilar es seguramente el dato más relevante. Las huellas dactilares siempre conducen a quien las ha dejado marcadas, llevan al culpable. La huella es el indicio cierto que dice quien estuvo o quien actuó en un sitio preciso.

Lo es porque no guarda relación alguna con las huellas del resto de las personas -o miembros de un colectivo. No se intercambien, comercian, regalan, alteran. Están fijadas para siempre. Las huellas son comunes. Todos tenemos huellas. Cada huella posee su propio trazado. Pero no nada tienen que ver las unas con las otras. Somos lo que nuestras huellas dicen quien somos, y somos en ausencia u oposición a los demás, con los que no tenemos, no podemos tener contacto alguno. Una comunidad de huellas es un oximorón: las huellas no constituyen una comunidad, porque no se abren, ni se relacionan con otras. Insisten en la singularidad y el aislamiento de cada persona. 

Destacar que somos tan distintos que no tenemos nada que compartir compone un conjunto de figuras solitarias, encerradas, ensimismadas. El diálogo, el comercio, el intercambio son  posibles siempre que existan acuerdos, que poseamos bases que no son extrañas o desconocidas para los demás. Las huellas, en cambio, insisten o realzan que somos de una pieza sin común mesura con los demás miembros de un colectivo. Ni siquiera darse la mano es concebible. Las huellas provocan y exigen el rechazo. Las manos se rehúyen y se retiran al momento, como los polos de una batería. Su unión provoca un cortocircuito, dolorido, al que sigue el apagón, una metáfora de la extinción, la muerte. La manifestación de cordialidad, de apertura y de civilidad que darse la mano expresa en algunas culturas no es posible cuando somos huellas. La adaptación, la entrega, la cesión y el don no tienen sentido. Carecen de base alguna.

Que un día de fiesta o celebración se comunique mediante la imagen de las huellas dactilares quizá sea, intencionadamente o no, significativo de los tiempos en el que vivimos, en el que el rechazo del otro es lo que nos caracteriza. La identidad implica el desmarque, el desajuste, la imposibilidad de acoplamiento : somos lo que los otros no son, otros que no reconocemos como nuestros semejantes, cuyos valores no compartimos. Y ellos, “ellos”, nunca podrán ser lo que yo soy. No tenemos nada que decirnos. La negación, el miedo se imponen como una losa. Y la comunidad se disuelve en seres aislados y enfrentados. 

Agradecemos a la profesora Judit Gabriel cuyas reflexiones reproducimos en este breve texto.


GEORGIA O’ KEEFFE (1887-1986): ARQUITECTURA Y CIUDAD








































 
Desiertos, tierras áridas esculpidas por el sol, cielos de titanio, cactus carnosos y flores impúdicas erectas como tótems fueron temas de predilección de la pintora norteamericana Georgia O’ Keeffe, convertida en el equivalente plástico de Virginia Woolf: una artista cuya obra, que bordeó la caricatura de sí misma, es reconocible desde lejos. Una obra singular, única, que no buscó gustar, orgullosa de cómo era y de lo que mostraba, plasmada en colores contrastados y planos, convertidos en “iconos”, que solo puede asociarse a ella. 
Casas y rascacielos constituyen el otro gran tema que O’Keeffe trató: construcciones que no se mostraban como la antítesis de la naturaleza incontaminada, sino como perfectos ejemplos de estructuras minerales; casas de campo silenciosas como lomas, y rascacielos abruptos erguidos sobre angustias calles como paredes rocosas entre las que se abren hondas gargantas. La arquitectura entendida como una construcción del mundo, que no se opone a él. Rascacielos inclinados como si siguieran secretos ritmos naturales, en calles solitarias, bajo luces espectrales. Las vistas nocturnas que el lívido óculo lunar, que rememora los círculos ciegos de la luz de las farolas, dota de una fantasmagórica iluminación que no es diurna ni de noche; una ciudad, Nueva York, y unos haciendas en Nuevo México que parecen existir desde siempre, imperturbables ante el estrépito de la masa humana que no es digna de ser representada, como si distrajera de la inmutable o inmemorial presencia de construcciones verticales u horizontales, presentes antes del origen de los tiempos. Porque el tiempo está detenido en la visión del mundo deI’Keeffe. La luz no parpadea, el humo de las fábricas se convierte en los tiesos pliegues de unos pesados cortinajes que nadie puede abrir, y el temblor de la multitud empequeñecida ante el frío y desnudo empaque de los acantilados arquitectónicos no merece ser tenido en cuenta, un imperceptible rumor opacado por el imperturbable silencio que emana de las escenas.

Una exposición, hoy, recuerda todo lo que la arquitectura debe a Georgia O’ Keeffe, que naturalizó y ennobleció la intervención artificial humana, extrayendo la gratuidad del gesto creador, dotándole de sentido: la gran ciudad erizada de rascacielos, y los campos bajo el acecho de las granjas del mismo color que las rocas de fuego petrificado.
Si las pinturas estaban marcadas por la época, los espléndidos dibujos, de limpio y continuo trazo, que apenas circunscriben los perfiles de los rascacielos, como si estos no invadieran el espacio sino que emanaran de él, constituyen la aportación más hermosa, que escapa a la huella del tiempo, de la visión de la ciudad de O’ Keeffe.


domingo, 6 de septiembre de 2026

MATHIEU CHERKIT (1982): LA ESCALERA




















 

La escalera es un extraño artilugio. Y un inquietante cuerpo. Pone en contacto dos niveles, que son dos mundos. Ascender y descender por una escalera produce cierto vértigo. No se sabe qué se va a encontrar. La aprensión no está nunca lejos. El piso superior puede estar a oscuras y la posición con la que uno aborda este piso necesariamente es la de quien se siente en inferioridad de condiciones. 

Sin embargo, para quien se encuentra en una planta superior, asomándose al hueco de escalera. apoyado en la barandilla y escudriñando en la penumbra que inunda la planta interior, y se infiltra por la escalera, saber y comprobar que alguien no duda en emprender la subida, no deja de causar angustia. La distancia prudencial disminuye. Entendemos que quien sube se siente seguro. Y asciende con un propósito marcado, del que posiblemente seamos el objetivo. El crujido de los peldaños de madera constituye un aviso, y un quiebro en nuestra seguridad, a medida que el sonido aumenta de intensidad. Y la ventaja de la que disponíamos deviene una ratonera. Estamos arriba. Y no podemos ascender más. El peligro, por el contrario, tiene vía libre para llegar a nosotros.

La vista del piso inferior, en cambio, permite dominar el espacio y la situación. Quien se encuentre en planta baja debe alzar la mirada y se sabe o se siente observado. Mas, esta aparente posición de superioridad, dominante, de quien se asoma, a través del hueco de escalera, hacia el piso inferior, no le libra de cierta incomodidad ni inquietud. Descender siempre nos pone en una situación desvalida. Perdemos importancia. Nos desvelamos. Casi se diría que nos rendimos. La ventaja de la que gozábamos disminuye a medida que, peldaño a peldaño, bajamos (de nivel). La caída, rara cuando subimos, está a la vuelta de la esquina. Y es una caída mortal, de la que, al menos, no salimos indemnes. Las películas de misterio bien lo han mostrado. 

A través de la colocación -o el descubrimiento- de pequeños objetos, o de luces que no deberían estar encendidas, en los escalones, el pintor francés Mathieu Cherkit traduce la congoja de la escalera, su misteriosa seducción, de la que es difícil escapar, y el perturbador desaliento que despierta, ya que pone al descubierto la irrealidad de la sensación de seguridad que el interior de uns casa puede albergar. Son escaleras que giran, que vemos desde donde arrancan, pero nunca donde desembocan, o son incluso escaleras de las que solo percibimos un recodo, como si se desenvolvieran ajenas a nosotros, inmovilizados en un descansillo, sin saber qué hacer, qué pasó siguiente escoger, un paso en falso que podemos cometer sin posibilidad de dar marcha atrás. 

La escalera es un cuerpo que se retuerce en el interior de una casa, desbaratando la perfecta secuencia de espacios escalonados -nunca mejor día-, poniéndolos en contacto, permitiendo el tránsito de usuarios y temores. La escalera introduce la inseguridad, revelando la falsa seguridad en la que queremos creer que descansamos cuando entramos en una casa aislada, o cuando  emprendemos el ascenso en un bloque hacia nuestro apartamento por la escalera comunitaria, a merced de una luz que tirita o se apaga súbitamente con un chasquido, dejándonos a merced de nuestra imaginación desbocada.

Una exposición en París, hoy, descubre la obra “hogareña” de Mathieu Chakit:

https://semiose.com/en/exhibition/mathieu-cherkit-tendrement-2026/