Babia, a lo lejos

Ha pasado un ángel. ¿Quién no se ha quedado en silencio, la mirada perdida, ajeno a lo que le rodea, como si estuviera en Babia? Babia, El País de Nunca Jamás, la ínsula de Barataria, El País de las Maravillas, La Ciudad Esmeralda: países o ciudades a los que se sueña ir, cuyo viaje se realiza en sueños o en una ensoñación, y de los que cuesta regresar.

 

Babia es un lugar fascinante, que atrae y atrapa. Alejado, pero no inaccesible, al que se llega a menudo inesperadamente. Por esto mismo, la reflexión sobre lo qué es el arte y la función o el sentido de la obra de arte, que requiere toda nuestra atención, con los sentidos en alerta y la mente dispuesta a descifrar las sensaciones que le llegan, exige que nos alejemos de Babia. Mas, cuando estamos atentos ante una obra de arte, nos aislamos en la contemplación de la imagen, como si la obra nos transportara a Babia. Interrogarse sobre la creación artística e interpretarla para descubrir su razón de ser y su necesidad exige, en un movimiento imposible, estar, a un tiempo, en y lejos de Babia.

 

Babia, a lo lejos es un breviario sobre la enseñanza de la teoría del arte y la arquitectura, sobre cómo, qué y porqué se enseña a interpretar la creación humana. Comprende notas, ordenadas alfabéticamente, tomadas antes y después de las clases. El texto comenta algunos de los criterios o conceptos más habitualmente utilizados a la hora de apreciar y estudiar la creación artística, ayer y hoy, en diversas culturas. Y, al cierre del libro, asume una paradoja: el paso de un ángel, camino de Babia, acontece en silencio, dando la callada por respuesta.

 

Ediciones Asimétricas, Madrid ISBN: 979-13-87634-15-5 Formato: 13 x 21 cm. Páginas: 220 Encuadernación: Rústica Primera edición: 14 de noviembre de 2025 PVP: 24,00 € Dibujos Roger Adell El mago de Oz: la Ciudad Esmeralda, 1939 Dibujo: Roger Adell  NB: La publicación del libro fue anunciada el 1 de noviembre en este blog

Babia, a lo lejos (ilustraciones: Roget Adell, Ediciones Asimétricas, Madrid, noviembre de 2025)

 

Ediciones Asimétricas publicará en noviembre, generosamente y con mucho cuidado, este libro que recoge una parte de las clases que el autor ha impartido en los últimos años.

Las ilustraciones son del Roger Adell 

Agradecimientos a la editorial, a Roger Adell y a los estudiantes sin cuyas intervenciones, observaciones, preguntas y comentarios este libro no habría existido. Un libro que recoge un diálogo interior y en voz alta con estudiantes de arquitectura.

Contraportada :

Descripción 

Ha pasado un ángel. ¿Quién no se ha quedado en silencio, la mirada perdida, ajeno a lo que le rodea, como si estuviera en Babia? Babia, El País de Nunca Jamás, la ínsula de Barataria, El País de las Maravillas, La Ciudad Esmeralda: países o ciudades a los que se sueña ir, cuyo viaje se realiza en sueños o en una ensoñación, y de los que cuesta regresar.

 

Babia es un lugar fascinante, que atrae y atrapa. Alejado, pero no inaccesible, al que se llega a menudo inesperadamente. Por esto mismo, la reflexión sobre lo qué es el arte y la función o el sentido de la obra de arte, que requiere toda nuestra atención, con los sentidos en alerta y la mente dispuesta a descifrar las sensaciones que le llegan, exige que nos alejemos de Babia. Mas, cuando estamos atentos ante una obra de arte, nos aislamos en la contemplación de la imagen, como si la obra nos transportara a Babia. Interrogarse sobre la creación artística e interpretarla para descubrir su razón de ser y su necesidad exige, en un movimiento imposible, estar, a un tiempo, en y lejos de Babia.

 

Babia, a lo lejos es un breviario sobre la enseñanza de la teoría del arte y la arquitectura, sobre cómo, qué y porqué se enseña a interpretar la creación humana. Comprende notas, ordenadas alfabéticamente, tomadas antes y después de las clases. El texto comenta algunos de los criterios o conceptos más habitualmente utilizados a la hora de apreciar y estudiar la creación artística, ayer y hoy, en diversas culturas. Y, al cierre del libro, asume una paradoja: el paso de un ángel, camino de Babia, acontece en silencio, dando la callada por respuesta.

 

Mal sabor

 Hacemos algo, tomamos una decisión de lo que nos avergonzamos. Hemos actuado forzados, movidos por la ira, el despecho o el entusiasmo, pero sin pensar, movidos por un impulso súbito, y no hemos medido las consecuencias. El gesto o la palabra han sido imprudentes, o dañinos. Y nos arrepentimos, tras tener un mal sabor de boca por nuestro error, consciente o no. Un sabor amargo que nos invade y nos deja en mal lugar.

Un mal sabor: un sabor descalificado desde el punto de vista ético; nos hace daño y daña nuestro entorno, nuestras relaciones. Nos envenena, envenena éstas. La acritud nos corroe. 

El daño cometido deja una huella sensible. La percibimos. Destaca que hemos mordido o ingerido lo que no hubiéramos tenido ni siquiera que probar. Nuestra propia vida podría  haber quedado afectada por la acidez que nos ahoga.

Podríamos escupir para liberarnos de este veneno que nos hemos creado. Un veneno del que no podremos librarnos fácilmente. El mal está hecho, y el daño es imborrable. No se puede dar marcha atrás. Como si arrastráramos una pesada bolsa y una cadena, avanzaremos desde entonces con dificultad, bajo el peso de la culpa.

La ética, el bien y el mal, lo que nos colma y llena de gozo a los demás, y lo que nos corroe y avergüenza, y rompe nuestras relaciones, se percibe con el gusto. 

El sentido del gusto, por el gusto o el disgusto que sentimos, nos da la medidas de la pertinencia o impertinencia de nuestras acciones. 

Lejos de ser un sentido inferior, comparado con la vista o el oído, el gusto nos hace “sentir” físicamente las consecuencias de nuestra decisiones, dejándonos con un sabor de boca del que no logramos librarnos. El mal gusto que exhibimos cuando operamos a conciencia dañinamente es literalmente un sabor ácido o repugnante que nos corta la respiración y nos impide comer o beber. Al igual que un veneno ingerido voluntariamente o no, el daño está hecho. Solo cabe asumir y cargas con las consecuencias. Quizá mortales, como la acidez que nos embarga, y causa dolores insoportables nos hace sentir.

El gusto no es un sentido menor:  es lo que, en fin, nos permite calibrar la dulzura o la corrosión que nuestras palabras o nuestras acciones causan, dando frutos, o provocando la aridez definitiva alrededor nuestro. Sin gusto solo podemos actuar a ciegas. Sin gusto no existe ni puede existir la red de relaciones que nos mantiene en vida, que nos conecta con el mundo. 

PS: el museo Picasso de Barcelona , bajo la dirección de una de las mejores teóricas de las artes actuales en España, la profesora Jéssica Jaques (UAB, Barcelona), organiza, en diciembre, un congreso sobre la facultad del gusto, sobre la que la profesora Jaques lleva años investigando.

La fenomenología del meme

 Un meme -una palabra creada hace unos cincuenta años- designa una imagen (fija o en movimientos) en la que chocan texto e ilustración. De las chispas del choque, casi siempre cómico, irónico o sarcástico, se desvela, fugaz y fulgurantemente, una cara de la realidad que siempre estuvo allí, pero que nadie había visto o querido ver. 

El meme despelleja la realidad y libra lo que las imágenes y las palabras pomposas, la palabrería, recubren como un exceso de nata de bote sobre un pastel casero tambaleante. El meme expone con gracia y estilete la poca gracia de la realidad.

El meme bebe más del collage surrealista que de la viñeta cómica o de la tira cómica periodística. Las imágenes proceden del pozo sin fondo de internet. El comentario personal, agudo, sibilino, elegante y cortante surge con fuerza -cuando se hubiera querido mantener a escondidas-. Y las redes sociales divulgan la ocurrencia -que es algo más y algo distinto a una ocurrencia, porque lo que sacan a la luz no volverá a la oscuridad y ya no será posible ver de la misma manera la realidad. 

La circulación incontrolable, imprevisible, del meme lleva a que un meme nazca de otro meme, formándose una cadena que va rascando la caspa, la costra, la falsedad o nimiedad de la realidad que la imagen -que el meme sacude- aureola con una luz que solo puede suscitar la burla por el brillo involuntariamente gratuito, barato, absurdo o grotesco, cuando quería deslumbrar.

Lo que el meme expone no se puede resumir ni contar. Se tiene que ver y leer. En ocasiones, el estupor, o la incomprensión invade el espectador. ante el humor británico o salvaje -pero nunca grosero ni torpe. Hasta que, de pronto, se entra en el juego y se pierde pie. El meme es irresistible, y siempre sorpresivo. Su acidez decapa los revestimientos que esconden imperfecciones y sobre todo las vergüenzas, y el rey queda desnudo. 

Pero la verdad no se impone como una proclama. El meme no canta la verdad. No es un edicto ni un tratado de moral. No da consejos. No se burla por el placer de burlarse, sino que hace estallar las costuras de un traje tan estrecho que pretende hacer pasar por finura la bastedad. 

La verdad solo está en la mirada del espectador que entiende lo que el meme apunta y completa el texto que sugiere en silencio. El meme es silencioso. Su efecto es atronador. Y las proclamas huecas, desde entonces, solo provocar el arqueo de cejas.

El meme mata la indignidad de quien se pavonea, hinchado como un ratón  que se creyó un  león.

Agradecimientos a Rosa Llinás y Elisa Vegue, arquitectas y teóricas del meme, en las horas muertas esperando, sentados en el polvo, en una misión arqueológica en el desierto, que tras en último golpe de piolet en la tierra, aparezca la tapa de un tesoro (lleno), mientras que solo se recogen restos cerámicos polvorientos -pero imprescindibles para conocer, entender y aceptar el destructivo paso del tiempo en las perdidas huellas del pasado humano.

Amén 

La política cultural del imperio asirio

 Entre los comunicados y la realidad, bien sabemos hoy la diferencia que media.

Aún hoy en día, la imagen que traducen los descomunales relieves asirios (neo-asirios, de los siglos VIII y VII aC) tallados en bloques de piedra, extraídos de los palacios imperiales de Nínive, Nimrud y Dur Sharrukin, principalmente, los muros de cuyas estancias reales y de cuyos patios ornaban, exhibiendo escenas feroces o crueles - matanzas de animales y de humanos, trabajos extenuantes, asedios, máquinas de guerra, ejecuciones, etc- y la presencia de genios protectores y dioses con caras de pocos amigos, que debían encoger el ánimo de quienes el emperador recibía, encogimiento acentuado por el despliegue de la riqueza y la magnificencia de las posesiones asirias-, sorprende, irrita e impresiona. La perfección técnica y la ostentación de poderío, en los relieves palaciegos,  pocas veces ha sido igualadas.

El impacto sobrecogedor de las imágenes era buscado. ¿Quién iba a atreverse a toserle al emperador asirio, a la vista de lo que era capaz? ¿No desfilaban los representantes de los pueblos conquistados y sometidos portando ofrendas? La genuflexión y la temerosa caída de ojos era todo lo que podía hacer frente al monarca.

Sin embargo, la arqueología da un tono muy distinto. Ciudades que se sabe fueron conquistadas por el imperio asirio e incluidas en su esquema político, cultural y militar, no dejan traslucir, cuando se estudian con detalle los restos de casas, talleres, y tablillas con los datos contables, el arrasamiento de pueblos y de culturas -matanzas, genocidios, desplazamientos de poblaciones- y su prohibición, su desaparición o su conversión. Nada ni nadie era aniquilado.

Por el contrario, los asirios asumían las culturas de las poblaciones conquistadas, que seguían vivas y que, a menudo, producían hibridaciones de gran belleza e interés. Se producía a menudo un arte tan asirio como no asirio y, sobre todo, un arte que resultaba de un doble linaje integrado sin censura en una obra de un tipo nuevo.

La imagen de inflexibilidad, crueldad e inclemencia del poder asirio era una imagen que se creqba intencionadamente, se comunicaba y se extendía, en verdad, como una medida de protección. De puertas para adentro, la realidad era muy distinta, y culturas supuestamente reducidas a cenizas proseguían y fecundaban las artes asirías.

Hoy no solemos proclamar y defender la destrucción del otro. Antes bien, votamos por la concordia. La realidad, sin embargo….

A partir de los comentarios y observaciones de la directora de la misión arqueológica de Qasr Shemamok en Iraq, a la vista de la cerámica hallada en el yacimiento de una ciudad medio y neo-asirias.

Los errores son imputables solo al autor del texto.

Arquitectura y botánica

 “La buena arquitectura tiene mucho de las plantas. Y esto en el detalle -que es la modulación de las formas y permite conducir un edificio de abajo a arriba como un organismo vegetal (para la vista).

La ley del crecimiento debe sentirse.  Igualmente la ley del cuidado de las aperturas.- una ventana no debe ser un agujero horadado como con un taladro en una plancha de madera, sino como el resultado final de leyes internas, como la mucosa y el modelado de orificios naturales (…)

La analogía no consiste en la imitación de las formas, sino de leyes traspuestas.” (1917)

(Paul Valéry: “Arte y estética “, Cuadernos, II )

“Like”

 Habiendo sabido que en el lejano occidente existían pintores capaces de duplicar la realidad, el emperador chino mandó que del lejano occidente  trajeran uno de esos artistas de inmediato. 

Apenas el pintor veneciano, meses más tarde, llegó a la corte celestial, el hijo del cielo le ordenó retratar a la emperatriz. Ningún pintor chino había logrado reproducir la belleza de su rostro.

El pinto explicó que la emperatriz debería posar ante él durante largas horas a lo largo de días, pero concluyó que el emperador quedaría satisfecho. 

Durante semanas el emperador fue preguntando por la evolución del retrato. Pero se abstuvo de penetrar en el estudio que se había habilitado para la ocasión.

Llegó el dia.

La corte se ufanó en llegar a tiempo en la sala del trono en la que, cubierto por una tela que lo ocultaba, un caballete presidía la estancia. 

A petición del emperador, el pintor descorrió la tela. Arrestad y ejecutad al pintor, ordenó el emperador, antes la estupefacción y el horror del artista, quien suplicó el emperador le dijera qué no le gustaba, en qué se había equivocado, para corregir de inmediato el error.

No era un error, respondió secamente el hijo del cielo, sino un atentado intencionado. Había desfigurado a la emperatriz.

El pintor y sus asistentes italianos no daban crédito. No entendían a qué se refería el emperador del Reino Celestial. Era la obra maestra del pintor. El retrato parecía a punto de cobrar vida.

Antes de salir de la sala del trono y que el pintor fuera decapitado, el emperador señaló unas manchas oscuras en el retrato. ¿Así que considerada que la cara de la emperatriz estaba ensombrecida?  

Antes de morir el pintor entendió, demasiado tarde, que el emperador creía en la capacidad de la pintura de reproducir todos los rasgos, por mínimos o escasamente visibles que fueran, por lo que la mancha oscura, que era la sombra que la nariz vertía en la mejilla, no era la representación de algo impalpable y transitorio, sino la representación de una mancha realmente existente, lo que indicaba que el pintor encontraba que el rostro de la emperatriz estaba afeado por una mancha que nadie había visto o que nadie se había atrevido a señalar, poniendo así en evidencia a la emperatriz, y al emperador, un iluso.

El pintor podría haber sido Lorenzo Lotto. Había fracasado como retratista en Venecia. Lotto era incapaz de embellecer a sus figuras. Sus retratos eran fieles a la apariencia de las personas que le encargaban un retrato. A nadie le gustaba verse como era. Lotto tuvo que abandonar la profesión. Cayó en el olvido hasta el siglo XX.

Los retratos renacentistas escondían las imperfecciones de la cara, del cuerpo. Sabemos las dificultades de Piero della Francesca ante el encargo de un retrato del duque de Urbino con una parte del rostro desfigurado. El retrato no muestra al duque de frente, sino de perfil, el perfil agraciado. Un truco que el cantante Julio Iglesias exigió que se utilizara en sus retratos fotográficos.

La pintura y la fotografía son las artes de la ilusión. Mejoran la realidad, esconden las imperfecciones. Crean un mundo ilusorio. Es lo que esperamos que hagan. Bien sabemos que lo que muestran no es lo que veríamos si estuviéremos ante la realidad. Crean un mundo otro, al que, como Alicia, o como Dorothy, querríamos acceder y penetrar  -y escapar a tiempo ante del despertar. La realidad es lo que nos acoge. La ficción, detrás del espejo, solo revela que fascina desde fuera. Por dentro es inconsecuente. Aunque no dejemos de soñar de vivir en un cuento, una vida de cuento. La percepción lúcida de las necesarias diferencias entre el suelo y la vigilia, la realidad y la ficción, es lo que nos define como humanos. Tenemos sueños, pero sabemos que tienen que permanecer como sueños -para seguir haciéndonos soñar.

Hoy la virtud del arte del retrato ha devenido una enfermedad. Recibe el enigmático y vagamente inquietante nombre de “trastorno de dismorfia corporal”, nada más y menos. Una enfermedad fruto de la incapacidad de aceptar la imagen que la fotografía (la horrorosa y cursi palabra de “selfie”) transmite, lo que obliga a recurrir a filtros y aplicaciones de móviles para “mejorar” la imagen hasta que coincida con la imagen que querríamos tener y transmitir.  Querríamos ser la imagen que la fotografía ofrece, sin ser conscientes que la función de la imagen es poner buena cara ante la adversidad, que no somos una insgen.

La función de la imagen mimética, producir una ilusión de la realidad creando un universo fantástico que entusiasma todo y que sabemos que es irreal -y tiene que permanecer en el universo de la ficción- hoy convertida en un síndrome, y nuestro lógico y esperable disgusto ante la imagen espejada de la realidad -como bien sabía la madrastra de Blancanieves-,  percibido como una enfermedad, tema de análisis o de preocupación. Se diría que el disgusto ante una imagen realista es nuevo y problemático, cuando siempre ha existido, sin mayores complicaciones ni implicaciones -salvo para Lotto y el pintor italiano en la corte celestial. 

Algo va mal en nuestra sociedad: el desconocimiento de la historia, en tiempos del eterno presente.

IRENE GONZÁLEZ & JULIA MOLINA: LA VISITA

 “Hemos hablado con Pedro Azara, arquitecto y autor del ensayo 'La ciudad de los días lejanos', con quien hemos reflexionado sobre los motivos por los que en las ciudades las visitas inesperadas en casa están prácticamente en peligro de extinción.”

https://cadenaser.com/audio/1755122848405/

La visitación

 

El Greco: La Visitación (dos versiones), principios del s. XVII

No, el 15 de agosto no es el aniversario de la Visitación.

Mas, como quien se desplazó fue María cuendo acudió por sorpresa a visitar a su prima Isabel, y hoy, 15 de agosto, es el día de María, es asumible comentar la Visitación hoy.

Un comentario suscitado también por un reciente programa de radio sobre la noción de visita y lo que éste conlleva, ayer y hoy.

La Visitación, un tema propio del arte religioso cristiano, no solo es la obra maestra de El Greco, sino que este cuadro es una de las mejores pinturas del arte occidental.

La imagen representa el encuentro entre María, madre humana del dios cristiano, embarazada del mismo, y su prima Isabel, encinta de Juan Bautista. Éste sería el profeta que anunciaría la divinidad de Jesús, hijo de María.

“Por aquellos días, María se dirigió de prisa a un pueblo de la región montañosa de Judea, y entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel” ( Lc, 1, 39).

Esta es la escueta noticia que ha dado lugar a toda una serie de cuadros y estatuas desde la Edad Media.

La representación de la escena por parte de El Greco muestra el encuentro de las dos mujeres, una en el zaguán de una casa, y otra, vista de espaldas, frente a aquélla, que se entiende acude desde fuera. Ambas mujeres togadas están cerca y se intuye la cercanía entre ellas. Se miran. No percibimos sus rostros.

¿Qué nos dice el cuadro sobre lo que es e implica una visita?

Los verbos visitar y ver están emparentados en latín. Visitar, literalmente, significa desplazarse para ver a alguien. El desplazamiento y la mirada se conjugan. La vista es el motivo de la visita. 

Encontrarse con alguien: verla la cara. Una visita exige un cara a cara, un careo.

El rostro es el tercer elemento que delimita el territorio semántico alrededor de la visita. En castellano y catalán, cara y rostro están lejos de la palabra visita. No así en francés: la contemplación de un visage da sentido a una visita. Se produce lo que en castellano se designa con la expresión vis-a-vis.

El encuentro entre María e Isabel tiene lugar en el umbral del hogar de Isabel. María se quedará en casa de su prima hasta el nacimiento de Juan Bautista, tres meses más tarde. Se da por supuesto que Isabel invitará a María a entrar en la casa. 

Pero el momento decisivo que culmina una visita ya ha acontecido cuando las dos personas se han visto las caras.

Una visita es una acción entre dos personas. El encuentro las aísla del resto. Mirarse a las caras no requiere nada más. No es necesario hablar. A la vista ésta lo que cada persona piensa y es. En los rostros se traslucen lo que de verdad sienten, sienten hacia quien visita, hacia quien es el objeto de la visita. El encuentro dura un momento. Al momento, la visita desembocará en un abrazo, una conversación o un rechazo. La visita suspende el tiempo. Dos personas se conocen o se reconocen. Se reconocen como personas. La visita da fe de lo que somos. Revela cómo somos. La visita da pie a una apertura. Instituye o confirma una relación. Hasta que las caras no se han encontrado, el contacto no constituye un hito. La visita marca un inicio, que no se podrá borrar o negar. 

La visita no puede llevarse a cabo, no tiene sentido, con los ojos cerrados. La proximidad física que requiere una vista, la cercanía que instituye, permite que nos veamos reflejados en los ojos de la otra persona. Ésta nos acepta, acepta nuestra imagen, que nos veamos en ella, que entremos a formar parte de su rostro. Nos acoge con y en su mirada.

Así describía el filósofo renacentista Nicolás de Cusa una visita a un templo. El visitante se encuentra con la imagen de la divinidad, pintada en lo alto del ábside. Nota que aquélla lo mira. Y, al acercarse, descubre que su imagen se refleja en los ojos de la imagen, unos ojos pintados con pan de oro que actúen como un espejo. Verse en los ojos de la divinidad significa que ésta nos acepta en su seno, y nos protege y nos defiende con el cerco de sus ojos, y nos redime.

Igual redención acontece en una visita entre humanos. La cercanía, el desvelamiento, la mirada implican la aceptación del otro con sus singularidades y particularidades. Éstas no son un obstáculo. Aceptamos al otro tal como es. La visita confirma lo que somos y confirma que somos capaces de aceptar a los demás, con sus diferencias. La visita es un gesto de magnanimidad, que anula el orgullo y la sensación de superioridad. 

Pues una visita sólo tiene sentido entre iguales que se reconocen como iguales. Si el pantocrator acepta la imagen del fiel es porque la divinidad también es humana, y la visita del fiel confirma la humanidad de la divinidad, la necesidad de dicha humanidad que acerca e  iguala a la divinidad con el ser humano. 

Una visita, en suma, es una acción consustancial al ser humano -solo los humanos se visitan: un encuentro que responde a un deseo y un esfuerzo, no siendo casual sino intencionado- que permite reconocernos como humanos, es decir como iguales.

Una visita no obliga a nada. El objeto de la visita es soberano para aceptarnos o para cerrarnos las puerta. Un portazo que nos obliga a reflexionar sobre lo que somos y lo que hacemos.Tanto la puerta que se abre como la que se cierre nos ayuda a entendernos y a aceptarnos, a aceptar que no podemos imponernos. Nos coloca en nuestro sitio. Nos hace más humanos. Solo los que no miran creen que todas las puertas tienen que abrirse a su paso.

ITHELL COLQUHOUM (1906-1988: GENUS LOCI

 

                                    Genus Loci

Pintora, escritora, fascinada por Dalí, el ocultismo y la androginia, la artista surrealista británica Ithell Colquhoum, nacida en la India, entonces una colonia británica, cayó en el olvido antes de ser rescatada a merced del actual movimiento de revaluación de la historia del arte y del papel de las artistas, a menudo minusvalorado. Son las artistas surrealistas las que más atención han recibido en los últimos años.

El Egipto faraónico, la arquitectura megalítica británica y la arqueología fueron otras de sus obsesiones.

Su visión del genus loci o espíritu del lugar refleja bien su lectura de la arquitectura y el esoterismo. Bajo un cielo luminoso, sobre el que destaca el nítido perfil de una ciudad compuesta a partir del eje central vertical que el campanario de una catedral gótica traza, bulle , en lo fondo de la tierra, una masa informe y oscura, arácnida, que ocupa la casi totalidad del subsuelo, en la que se adivinan formas selváticas, lianas, raíces, masas arbóreas, inquietantes y necesarias. 

Un insólito y pavoroso humus tentacular, como los filamentos del micelio, sin el cual la ciudad bajo el sol, perse a quedar empequeñecida por la fuerza oscura del lugar, no tendría sentido ni se anclaría bajo el sol. Acaso estas profundidades acojan a los muertos. 

El genus loci, subterráneo, matérico e informe, se contrapone a los recortados, luminosos y nítidos perfiles de la ciudad,  pero es este contraste necesario para que la ciudad se eleve -y se ancle- sobre la personificación del lugar escogido. 

Una exposición antológica en Londres :

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/ithell-colquhoun

 

La nostalgia no es lo que era

 Los edificios, los comercios, las calles, los barrios, las ciudades, los entornos cambian sin remedio y para siempre. 

Una mudanza, que conlleva un cambio de hogar, de barrio o de ciudad acarrea inevitablemente nuevas costumbres en un nuevo entorno.

Una vuelta ocasional, obligada, por casualidad o por placer, al entorno en que vivimos durante años o media vida, desconcierta. Nada está en su sitio, en ningún sitio. Teles son los cambios que se han producido. Comercios que desaparecen o son sustituidos por otros que poco o nada tienen que ver, edificios derribados cuyos solares ocupen nuevas construcciones; los cambios pueden ser leves, pero afectan a los referentes que guiaban sin que nos diéramos cuenta. Sabíamos, sin ser conscientes, que un determinado elemento aún lejano pero ya a la vista, un portal, un árbol, un banco, un quiosco, un anuncio luminoso, nos indicaba, lo percibiéramos o no, que estábamos en territorio conocido, cerca de casa.

Solemos lamentar los cambios, que solemos considerar como unas pérdidas, la desaparición de referentes visuales. Añoramos lo que conocíamos. Miramos atrás, con nostalgia. 

Ocurre que ya no vivimos el presente, ni en el presente. No miramos hacia adelante sino que avanzamos de espaldas, mirando lo que dejamos, que ya no está ni estará. 

Por suerte. Los cambios impiden precisamente que nos recojamos, nos recojamos en el pasado. La pérdida de referentes obliga a asumir unos nuevos. Inevitablemente tenemos que encarar el futuro, mirar hacia adelante, con la incertidumbre y la esperanza que lo desconocido acarrea. No podemos cerrar los ojos ni actuar sin pensar, como si lo diéramos todo por sabido y conocido.

Pero la novedad salvaguarda el recuerdo. El pasado no se contamina con el presente. Éste no le afecta. El pasado queda preservado para que podamos disfrutarlo tal como era, mejor de lo que era, pues el pasado se ha convertido en una imagen que disfrutamos como si de un espectáculo se tratara, olvidando por unas horas las taras, las exigencias y las necesidades del presente.

Para que podamos disfrutar del pasado -que es lo que causa el verdadero placer- el cambio es imprescindible. Nada del pasado debe sobrevivir en la realidad, fuera de nosotros . Solo así podremos gozar de lo que fue, de como recordamos lo que fue, embellecido por el tiempo y la nostalgia, sin verse confrontado y derrotado por el presente.

Y, quizá, si vivimos lo suficiente, podríamos disfrutar de nuevos recuerdos cuando el cambio vuelva a caer sobre un entorno del que nos habríamos acostumbrado y que hubiera dejado de sorprendernos.

Soberbias torres…

“ Parece que estés inquieto, hijo mío y que te domina la agitación como si temieras algo: recobra la alegría, la agradable fiesta ya terminó. Nuestros actores, como antes te dije, eran espíritus y se han transformado en aire dentro del aire sutil. Como se desvaneció esta fantástica visión, falta de base real, así las soberbias torres, los suntuosos palacios, los solemnes templos y la misma intensidad del globo con cuanto existe, se disolverá sin dejar el más leve residuo. Nosotros somos la estofa de que se fabrican los sueños, y nuestra corta vida se redondea con un sueño.”

“You do look, my son, in a moved sort,
 As if you were dismayed. Be cheerful, sir.

Our revels now are ended. These our actors,
 As I foretold you, were all spirits and
 Are melted into air, into thin air;
 And like the baseless fabric of this vision,
 The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
 The solemn temples, the great globe itself,
 Yea, all which it inherit, shall dissolve,
 And, like this insubstantial pageant faded,
 Leave not a rack behind. We are such stuff
 As dreams are made on, and our little life
 Is rounded with a sleep.”

(William Shakespeare: The tempest -La tempestad-, IV, 1).

La tempestad fue compuesta probablemente en 1610.

Esta fragmento recuerda otros célebres fragmentos de obras como La vida es sueño (III, 19), de Calderón de la Barca:

“ Es verdad, pues: reprimamos 

esta fiera condición, 

esta furia, esta ambición, 
por si alguna vez soñamos. 
Y sí haremos, pues estamos 
en mundo tan singular, 
que el vivir sólo es soñar; 
y la experiencia me enseña, 
que el hombre que vive, sueña 
lo que es, hasta despertar (…)

¿Qué es la vida? Un frenesí. 

¿Qué es la vida? Una ilusión, 
una sombra, una ficción, 
y el mayor bien es pequeño; 
que toda la vida es sueño, 
y los sueños, sueños son.”,

o Macbeth (V, 5), de propio Shakespeare:

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a ser oído: es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que nada significa.”

“Life’s but a walking shadow, a poor player

 That struts and frets his hour upon the stage
 And then is heard no more. It is a tale
 Told by an idiot, full of sound and fury,

 Signifying nothing.”

lúcidas consideraciones que, en último término, remiten al poeta griego Píndaro: Pítica, VIII -s. VI aC:

  “Mas, ¡ay!, si en un instante

nuestro carro triunfal eleva al cielo,
en otro la inconstante
suerte lo rompe y lo derriba al suelo.
El hombre es flor de un día:
¿Qué soy? ¿O qué no soy? ¿Quién me diría?

Sombras somos: ¿qué digo?
De sombra fugitiva sueño vano”

y al Antiguo Testamento (Eclesiastés, 1, 2-11, cuya autoría la leyenda atribuye al rey Salomón en el s. IX -un personaje imaginario, sin embargo-, pero que fue probablemente escrito en el s. III aC):

“Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad. ¿Qué provecho tiene el hombre de todo su trabajo con que se afana debajo del sol? Generación va, y generación viene; mas la tierra siempre permanece. Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde se levanta.El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo. Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír. ¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol. ¿Hay algo de que se puede decir: He aquí esto es nuevo? Ya fue en los siglos que nos han precedido. No hay memoria de lo que precedió, ni tampoco de lo que sucederá habrá memoria en los que serán después”.

Shakespeare y Calderón conocían al dedillo a los clásicos, fueran griegos o hebreos, y por eso pudieron pensar y escribir como lo hicieron, -aunque no podías conocer aún el babilónico Poema de Gilgamesh (III, 4) (III milenio aC), aún no desenterrado, la fuente del pensamiento oriental y occidental :

“Los humanos tienen contados sus días,

Todo cuanto hacen se lo lleva el viento”

Las soberbias torres somos nosotros. 

(Torres más altas se han visto caer)

Entre Estambul y Venecia

 

1453: el ejército turco toma Constantinopla. Devendrá Estambul.

Apenas acceden los soldados al centro de la ciudad empiezan las primeras detenciones de pintores y escultores, los primeros enjuiciamientos, las primeras ejecuciones.

El islam prohibía la representación de la divinidad. Se temía que una imagen coloreada, por grande que fuera, no pudiera dar cuenta de la grandeza de los poderes celestiales. Los iconos los encerraban entre contornos, mientras que la divinidad era infinita. Inevitablemente la imagen pictórica ofrecía una imagen equivocada de la inconmensurabilidad divina.

Las discusiones sobre la capacidad de la imagen natural de traducir y manifestar la omnipotencia divina ya habían dado lugar, seis siglos antes, a violentos y macabros enfrentamientos entre partidarios de las imágenes y quienes consideraban que debían ser prohibidas puesto que la divinidad representada se asemejaba a un muñeco. La guerra de las imágenes, conocida como la iconoclastia, había dejado un reguero de muertes y destrucciones entre cristianos.

La situación se repetía, esta vez entre musulmanes y cristianos.

La mayoría de los artistas que escaparon a estas matanzas huyeron de Constantinopla hacia la isla de Creta. Ésta, conocida como Chania, era una posesión veneciana.

Ocurría que Venecia, todo y siendo una potencia cristiana, mantenía buenas relaciones comerciales, culturales y políticas con los reinos y los imperios del Próximo Oriente. No cerraba las puertas ni al Imperio chino. 

Los artistas podían sentirse seguros en Creta. Venecia era un poder tolerante. Los contactos entre la Serenísima y la Sublime Puerta -como eran conocidas ambas potencias- pronto emprendieron. El transvase de ideas e imágenes era constante.

Los pintores de iconos entraron en contacto con la pintura veneciana que se practicaba en Creta. La voluntaria rigidez bizantina se amoldó a la atmosférica pintura que reflejaba la influencia de Leonardo. 

Mas, los contactos no llevaron a los pintores de iconos a abandonar sus principios artísticos, sino a sumarlos a los códigos venecianos. Se produjeron obras sorprendentes: escenas con fondos naturalistas manieristas y figuras hieráticas medievales. La ausencia de contornos definidos de los escenarios se contraponía, en una misma composición, con el negro trazado continuo de las siluetas de los personajes, como si la imagen pintada se asemejara al de una vidriera. La oposición que se suele señalar entre dos maneras de abordar la representación del mundo saltaba por los aires. Ambas cohabitaban en un mismo cuadro, pintadas por un mismo artista que pasaba de un estilo a otro sin prejuicios.

El florecimiento de las artes en Creta decayó dos siglos más tarde. El imperio otomano conquistó y sometió a la isla. Los pintores volvieron a emigrar. El nuevo destino fue, lógicamente, Venecia: una república en decadencia. El esplendor manierista era cosa del pasado. El vigor de los artistas del siglo XVIII como Canaletto y Guardi, estaba por llegar. Pero llegó. Tras la llegada de los antiguos pintores de iconos que un día integraron una nueva manera de representar el mundo en los códigos con los que se habían formado.

Se trata de una de las más singulares y sin duda hermosas lecciones de encuentro entre dos mundos que se hayan dado en el Mediterráneo, ejemplificada por las primeras y las postreras pinturas de Domenikos Theodokopoulos (El Greco), como lo muestra una espléndida exposición en el palacio ducal de venecia.

Muchos deberíamos verla y reflexionar sobre ella para sacudir nuestras orejeras. 

https://palazzoducale.visitmuve.it/it/mostre/mostre-in-corso/loro-dipinto-el-greco-e-la-pittura-tra-creta-e-venezia/2025/02/24334/mostra-oro-dipinto/

El doble

El cine no puede existir sin los dobles, como revelará la próxima ópera de Nao Albet y Marcel Borrás sobre la figura del doble, que el Teatro Real de Madrid y el Teatro del Liceo de Barcelona producirán el año que viene. Un tema inexplorado y necesario. 

Pero el doble no es solo una anécdota en el cine. Antes bien. Lo ejemplifica.

Doblar ; un verbo de sentido doble, ambiguo. El único verbo que nombra dos acciones antitéticas: duplicar y dividir. Cuando doblo una apuesta, la multiplico; mas, cuando doblo una hoja el resultado es media hoja, una media hoja que recubre y esconde la otra mitad. Doblar es partir, dividir, y toda división introduce cizaña: perturba el orden que reina. Es una piedra en un estanque de aguas (demasiado) quietas. La quietud, la mansedumbre siempre son situaciones o cualidades inquietantes. Se tiene la impresión que algo esconden.

El doble pronuncia palabras dúplices, es decir engañosas.

La duplicidad o el engaño se produce cuando lo que se muestra no es lo que parece, cuando la realidad o una persona se enmascara. Actuar, mostrarse, y no ser, actuar como si se fuera otro, mostrarse como lo que uno no es.

La duplicidad tiene que ver con el no-ser, es decir el vacío, la nada. Nada hay, una expresión paradójica que convierte la nada en algo, en una entidad -que “es” el vacío. La nada, como símbolo de plenitud. Un doble es un ser sin fondo, una simple apariencia, o una apariencia que no coincide con su esencia o ser.

Ser lo que no es: tal es el estatuto del actor. Actor en griego se decía upokrites. Y, hoy, un hipócrita simula ser pero no es. Ofrece una buena cara, que recubre lo que piensa de verdad. El hipócrita se esconde detrás de una máscara. 

El doble, en suma, esconde el perfecto actor: el que engaña sobre quién es, sin dejar traslucir lo que es, lo que piensa, y lo que hace. Es una fachada que recubre en vez de desvelar. Ante un actor es imposible saber quién es, aunque por definición no es lo que muestra.

Un doble, en inglés, es un stuntman.

El sustantivo inglés  stunt se traduce por acrobacia, también por pirueta, una palabra que introduce la noción de engaño: nada por aquí, nada por allá, y….

El verbo to stunt significa atrofiar, es decir, reducir, disminuir, podríamos decir producir una pálida imagen de la realidad, una realidad reducida a imagen 

En francés antiguo pirouette -de ahí, pirueta- se traducía por peonza.

Y la peonza es también una persona insustancial, un veleta, que se mueve al dictado, que no tiene personalidad. 

Persona, en latín, es un máscara: un rostro falso, una imitación de rostro sin nada detrás: una simple concavidad

Una característica fascinante -lo que fascina “de verdad” es lo que no es, lo que es una ilusión, que es lo que ilusiona, haciéndonos creer en la existencia de lo que es una fantasía o un espectro, un mero juego de luces y sombras-, una característica de los dobles (de acción, pero también en escenas sexuales), decíamos, es que su presencia suspende la ficción, o la creencia en la verdad que la ficción recrea, encarna o posee.

Cuando interviene un doble, lo que se quiere es que el espectador no vea al personaje (pongamos: Superman), sino que vea -que tenga la impresión- que ve al actor protagonista haciendo de Superman. Es necesario que se crea en la capacidad, la valentía del actor haciendo una escena difícil, comprometida o peligrosa.

La irrupción de un doble suspende la creencia en que lo que se ve no es un actor (XXX) sino un personaje (Superman). Por el contrario es necesario que se crea que lo que se ve es a XXX haciendo de Superman -y que no solo se vea a Superman.

En el cine o el teatro es fundamental que el intérprete desaparezca para que el personaje que interpreta aparezca -todo el tiempo de la representación. En cambio, se recurre a un doble para que se crea que quien interpreta es XXX. Es el único caso en la ficción en que el actor debe ser visible -que se debe producir la sensación que el actor está presente, y que se le vea, que se tenga la impresión que se le ve interpretando.

El doble es una ilusoria irrupción de la realidad en la ficción. Es una ficción que pone el acento en la propia ficción -la actuación- y no en la realidad -que la ficción imita o produce.

https://www.teatroreal.es/es/espectaculo/estunmen

https://www.liceubarcelona.cat/es/stuntmen

Para Marcel Borràs, y su fascinante proyecto con Nao Albet.

Sueño y realidad (según Benito Pérez Galdós)

 “Todo lo que soñamos tiene su existencia propia, y las mentiras entrañan verdades.”

(Benito Pérez Galdós: Misericordia, 31)

Misericordia, una de las grandes novelas de la literatura europea moderna (1897); una novela dura.