Privado

 Leemos la palabra privado. ¿Qué nos viene en mente? ¿Qué imagen  mental nos aparece? Un espacio, posiblemente. Mas, ¿con qué cualidades? ¿Completo, cuidado, acogedor, a nuestra entera disposición, del que somos propietarios? O ¿con notables carencias? Ambas imágenes son antitéticas. ¿Cuál sería la imagen correcta? La respuesta podría ser importante a la hora de valorar una “habitación propia”.

Solemos pensar a partir de conceptos antagónicos. Entre dichas parejas, en arquitectura, destaca el antagonismo entre lo público y lo privado.

 El primer término designa a un espacio que pertenece a la colectividad y en el que cualquier miembro de dicho colectivo puede mostrarse siempre que no obstaculice la presencia de otros ciudadanos.

 Lo privado, en cambio, se refiere a un ámbito que nos pertenece y en el que moramos solos o en compañía de aquellos ciudadanos a los que hemos abierto la puerta e invitado a entrar. 

La oposición también se expresa mediante la confrontación entre lo propio y lo común. Lo propio implica la exclusión de los demás acerca de los derechos sobre un bien que nos pertenece exclusivamente. Lo propio se caracteriza por el rechazo o la negación. Lo propio no pertenece a nadie más que a nosotros, los únicos con derechos sobre dicho bien. 

Esta observación ¿se aplica a lo privado?

Privo, en latín, significa poner de lado, apartar o eliminar. También, lógicamente, privar. Lo privado es algo -un bien, un lugar- con carencias; un ente incompleto, que ha sufrago un daño, una extirpación. El rechazo, y el daño difícil, el atentado contra la integridad, la unidad del ente son acciones que dan lugar a lo privado. 

Un espacio privado es un espacio cojo: está falto de lo demás. El prefijo pre- implica oposición o rodeo: impide el acceso, y deja o pone de lado lo que designa. Un espacio privado es un espacio del que los demás están excluidos: un muro impenetrable lo rodea: la imagen es la de un espacio carcelario, en cuyo centro reinamos sobre nadie y para nadie. 

El despojo -la condición de lo privado o despojado- es el resultado de una acción violenta, una cerrazón, un blindaje. Despojo y expolio -el verbo despolio, en latín, pertenece al vocabulario de la guerra y se refiera a la cara más oscura de la contienda: el pillaje- forman parte de la familia del latín spolium: botín de guerra; un bien obtenido con violencia, arrancado a un propietario anterior; un bien del que nos hemos apropiado ilegalmente, dejando a la intemperie a quien hasta entonces disfrutaba de lo que le hemos privado.

Un lugar privado es, así, un espacio con faltas, fruto de una falta, falto de la presencia de quienes componen un colectivo del que nos hemos excluido. Lo privado es signo de privación, una doble privación, la que afecta a la comunidad a la que hemos dado la espalda, y a nosotros mismos, tras negar tres veces la compañía de nuestros semejantes. Nos priva de su compañía. Nos deja solos y aislados; encerrados.

Quizá, en arquitectura, debiéramos sobreponernos al pensamiento dual. Ya vemos -y otros las padecen en carne propia- las consecuencias hoy en día.

Perspectiva y perspicacia

 La teoría del arte renacentista enunció que un cuadro era (como) una ventana: un marco que encuadraba una vista. Una parte del mundo quedaba desgajada y ofrecía a la contemplación del pintor y del espectador.

Para poder componer el cuadro, el pintor debía situarse ante la ventana (virtual) y asomarse an ella. Lo percibía dependiendo de cómo se situaba ante aquélla: su posición y la distancia a la que se ubicaba. Lo que descubría no era lo que “es” sino lo que se le mostraba en función  del lugar que ocupaba. La escena se sometía a su disposición, su predisposición. La escena atendía a sus deseos. El mundo servicial.

La ventana ideal establecía una frontera o un muro -en el que se inscribía dicha ventana- entre el espacio ocupado por el pintor y lo que se hallaba fuera, más allá del marco. El pintor y la imagen que percibía no se hallaban en el mismo espacio. Aquel se ubicaba, necesariamente, en un interior, y lo que descubría y comunicaba se encontraba al aire libre -difícilmente en otra estancia: los interiores se comunican a través de puertas, no de ventanas, y raramente, si es que hubiera acontecido alguna vez, el pintor miraba desde fuera, a través de una ventana, hacia un interior. 

El espacio interior era consustancial con el pintor. Lo acogía, lo envolvía; era su lugar. Formaba parte de su existencia en el mundo. Lo que percibía y reproducía, en cambio, era siempre, un espacio distinto y distante, como si el pintor se retrotrajera, se recogiera en un lugar que solo comunicaba con el mundo exterior a través de la ventana, es decir del cuadro. 

La pintura renacentista, en perspectiva, alejaba al artista del mundo. Éste se retiraba en su mundo, desde el cual oteaba lo que acontecía más allá del marco. 

La palabra perspectiva viene del verbo latino perspicio, un verbo compuesto que significa mirar a lo lejos. Con la perspectiva, el sujeto se distancia del objeto -el objeto de sus agencias-. Hoy, observar con perspectiva implica una retirada para tener una “buena” vista de un tema.  

Mas, el alejamiento no implica pérdida alguna. Los detalles (significativos) no se diluyen. Al contrario, la salida del mundo facilita su estudio. El mundo se vuelve un motivo, del que ya no formamos parte. El latín perspicio implica perspicacia: una mirada atenta, escrutadora, que somete el mundo a su punto de vista, obligado a descubrirse. Perspicio significa incluso prever: ver no solo más allá, más allá del horizonte, sino ver ya lo que aún no es. 

La pintura renacentista pone en mundo a disposición del artista quien lo escruta sin implicarse en el funcionamiento de aquel. Está más allá o por encima de ésta. Ha levantado una barrera y, al mismo tiempo, ha abierto una venta para mirar y estudiar. El mundo ya no lo envuelve, sino que se dispone como en la escena de un teatro, encerrado en la boca del escenario, el marco de la ventana, el cuadro. El corte en el mundo es inevitable. Ya no formamos parte del mundo, sino que el mundo es nuestra posesión. Dócil. Con el que podemos hacer lo que deseemos: cuidarlo, maltratarlo o ningunearlo.Y hasta hoy. Un sistema compositivo convertido en un arma con el que desprenderse del mundo para dominarlo mejor.

Con la perspectiva el mundo siempre se ve a través de una ventana. Es decir desde un interior 

El león alado que voló: un Lamassu en la Lonja de Mar en Barcelona (2026)

 Nota: El artículo se encuentra en:

Volume 14, Issue 1

March 2026

• Abstract:
  https://scholarlypublishingcollective.org/psup/jemahs/article-abstract/14/1/104/408928/The-Lion-That-Flew-Away-The-Lamassu-in-the-Llotja


• Article (free-access Author Link):
  https://scholarlypublishingcollective.org/psup/jemahs/article/doi/10.5325/jeasmedarcherstu.14.1.0104/408928/The-Lion-That-Flew-Away-The-Lamassu-in-the-Llotja?guestAccessKey=f79806e1-01b8-4dd1-a8d9-98efb34bdfc2

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TEXTO COMPLETO

The Lion That Flew Away: The Lamassu in the Llotja del Mar, Barcelona Available to Purchase

Pedro Azara Corresponding Author;

 

Fernando AlbaladejoCorresponding Author

Journal of Eastern Mediterranean Archaeology and Heritage Studies (2026) 14 (1): 104–119.

https://doi.org/10.5325/jeasmedarcherstu.14.1.0104

ABSTRACT

It was an exceptional event in the Spain of the second half of the nineteenth century: The Provincial Academy of Fine Arts of Barcelona acquired a plaster replica of a large Neo-Assyrian lamassu, among other replicas, in London. The copy was the work of the Italian company Brucciani, which produced copies of and for British museums. Such purchase did not happen on a whim. The training of students of fine arts and architecture was based on drawing and the study of classical works, thanks to plaster replicas. Lessons included, from the mid-nineteenth century, detailed sessions on the art of all ancient cultures, including the cultures of the ancient Near East, when Western archaeological missions, but not any Spanish ones, were just starting in the Ottoman Empire. This article follows the history of this unique acquisition, until the disappearance of the replica, despite its size, perhaps during the Spanish Civil War.

plaster copies, lamassu, Neo-Assyrian, winged lion with human head, British Museum, Brucciani, Provincial Academy of Fine Arts of Barcelona

Copyright © 2026 by The Pennsylvania State University. All rights reserved.

A Winged Lion in the Llotja del Mar in Barcelona?

In the nineteenth century, the Provincial Academy of Fine Arts of Barcelona (today the Royal Catalan Academy of Fine Arts of Sant Jordi), with its headquarters in the Llotja del Mar, was home to a plaster replica of a Neo-Assyrian winged lion, which is now lost or still to be found.

El fantasma del autor

 

Fotos: Tocho, Abril de 2026

La teoría del arte (necesariamente) moderna occidental sustenta en la noción de autor. El foco se centra en la figura del creador, una concepción de raíz monoteísta, judeo-cristiana, en este caso, alejada de concepciones politeístas como la greco-latina, para las cuales los dioses eran creadores artesanos, sin duda, pero lo maravilloso no era la potencia creadora del autor, capaz de lograr la aparición de seres y enseres tan solo invocándolos, sino la obra, cuya presencia lograba hacer olvidar su origen y a quien le había dado vida. Apenas creada, la obra tenía vida propia,, y su autor retornaba al olvido.  El creador era un agente, no un fin. Los papeles se intercambiaban, en verdad. El creador no hacía la obra, sino que ésta hacía al creador, quien por unos momentos se reconocía en su obra, muy pronto libre, y desaparecía. ¿Quién recuerda que el resplandeciente  templo de Apolo en Delfos fue obra del propio dios? La obra, por un lado creaba a su creador, lo convertía en creador, y, al mismo tiempo, no le cedía la palabra. Lo oscurecía apenas lo había expuesto a la vista de todos. La obra era imperiosa.

Por el contrario, en occidente, la obra anónima, es decir la obra de cuyo autor nada sabemos, es un contrasentido. No puede existir. La primacía recae en el artista. Sin él, la obra es huérfana, y no existe, no puede existir. Es un error, una ilusión, no cabe en la historia. El autor tiene que existir y se le tiene que hallar. La interpretación de la obra su sustituye por la búsqueda detectivesca de quien la ha creado.

La historia del arte occidental está llena de El pintor de…., el Maestro de…., el Seguidor de …., figuras que creamos para dar sentido a unas obras que consideramos desnudas, desvalidas.

La propia exposición -excelente- así lo reconoce: el Maestro de Cabestany es una invención del primer tercio del siglo XX: un nombre adscrito a una serie de obras y de fragmentos de obras, adscritas a una misma mano. El subtítulo de la muestra lo recalca: la creación de un mito, siendo el mito no un relato, sino una figura; la figura de un “genio” capaz de recrear y revivir, en pleno siglo XI, el arte greco-latino, elevándose así sobre los torpes artesanos ciegos ante la gracia clásica o desconocedores de ésta. ¿Quién fue este “enigmático” escultor -sobre cuyos conocimientos, mirada y técnica se especula para convertirlo en un rara avis, un nuevo Fidias y un precedente de los grandes escultores renacentistas (no podemos escapar al culto de los artistas). ¿Existió? No se sabe, pero no importa , porque ya existe: lo hemos inventado, y con su invención legitimamos uns obras que ahora aparecen como la creación de un creador, necesariamente único.

¿Existió el Maestro de Cabestany?  Lo que existen son los restos de esculturas y relieves que ornaron el monasterio de San Pedro de Rodas, talladas en el siglo XI, probablemente, en algunas de las cuales se intuyen influencias clásicas -o así nos parece-, unos fragmentos espléndidos de unas obras capaces de subyugarnos, y, obviamente, de evocarnos el destructor paso del tiempo. Estas obras son espléndidas a nuestros ojos, en nuestra mirada, es decir, nos hacen mejores.

Ten solo por eso su contemplación suspende el tiempo y merece ser afrontada, como se puede comprobar hoy en una muestra, sobriamente presentada, y bien explicada, en Barcelona.

https://www.museunacional.cat/es/sant-pere-de-rodes-y-el-maestro-de-cabestany-la-creacion-de-un-mito

GLEN BAXTER (1944-2026): EL SUBLIME MUNDO DEL ARTE BAJO LA PLUMA INOCENTE DE GLEN BAXTER

 

El dibujante inglés Glen Baxter falleció ayer y ya percibimos los efectos de su ausencia: un escritor con boina proclama por tierra, mar y aire que se retira se retira a Venecia -falta  que comunique por redes y programas de tele realidad su dirección- cansado de tanta exposición; la Casa Blanca se convierte en una pista de baile dorada (o naranja); unos arquitectos explican que su modesta vivienda de cuatrocientos metros cuadrados se vincula a la práctica del loft como paradigma de la libre apropiación del espacio, en un sentido tectónico, político y temporal, con un suelo topográfico; y así.

Inspirado por ediciones baratas de novelas en las que la compaginación coloca una ilustración junto a un párrafo que nada tiene que ver con la imagen, produciéndose un curioso efecto, Glen Baxter puso en práctica la definición de una mirada surrealista al mundo, o una mirada que desvela situaciones surrealistas, entendida como un delicado encuentro entre dos situaciones que chocan entre sí, que parecen oponerse o rechazarse, pero que acaban por desvelar una realidad entrañable, despejada de grandeza y presunción, humana, cercana, vagamente ridícula y muy justa. 

El mundo del arte, las proclamas de los artistas y las elaboradas interpretaciones de los teóricos, componen una mina inagotable de encuentros absurdos entre lo que se hace y lo que se dice, entre lo que se pretende y el resultado. El mundo de la arquitectura no es infecundo, sobre todo desde los años ochenta del siglo pasado, pero Glen Baxter ha buceado menos en él.

Sus imágenes no son agrias, no denuncian, el sarcasmo no es de recibo, tan solo emiten un ligero comentario sobre lo que se muestra, que pone en evidencia cierta distancia entre el propósito y el logro, un comentario como de pasada, ligero, amable y demoledor.  

Imágenes de otra época de vaqueros y boyscouts, a menudo, de trazo limpio y nunca caricaturesco, se conjugan con títulos que no hacen una referencia directa a la actualidad -tan sólo alusiva al confinamiento durante la pandemia en 2020-2021- pero que echen luz sobre los humos que a veces nos impiden ver la realidad y su trasfondo. 

El rey nunca quedó más desnudo como en las viñetas que Glen Baxter publicaba regularmente en la prensa.