Perspectiva

“ Desde aquí tendrá una buena perspectiva.”

“Tengo en perspectiva un largo viaje.”

“Observe con atención la perspectiva de este dibujo renacentista”; “obsérvelo con perspectiva”.

Tres frases que recurren a una misma palabra, con matices distintos. La primera perspectiva es sinónimo de vista o de panorama; la segunda equivale a proyecto, mientras que la tercera se refiere a una técnica compositiva.

En los tres casos, sin embargo, la perspectiva se relaciona con la imagen: una imagen real, perceptible, una imagen mental o “imaginativa”, y una imagen en ciernes, en construcción.

Pero ¿qué es la perspectiva? 

Perspicio, en latín, es un verbo que dibuja una progresiva gradación en el acto de mirar y en lo que se ve.

Perspicio -un verbo compuesto por spicio, cuyo pasado spectus resuena en nuestro moderno espectáculo, que designa algo digno de verse- significa, en primer lugar, ver, con un matiz: un acto que descubre algo no visto. Una vista que desvela lo que hasta entonces permanecía oculto o era desconocido. Perspicio implica abrir los ojos a lo nunca visto. Esta amplitud de miras que conlleva la perspicacia permite ver más lejos (de lo habitual); exige tener una buena vista, mucha vista.

Se trata de una mirada atenta, que presta atención a los detalles, que podrían pasar desapercibidos ante unos ojos menos agudos. La mirada no es distraída, sino que se fuerza la vista; una mirada esforzada, que busca descubrir lo que a primera vista no se distingue.

Esta mirada, sin embargo, no solo espía. Es fruto de una tensión, sin duda, para no perder detalle de lo que acontece a lo lejos; pero es también una mirada que cuida los detalles, y la atención requerida envuelve y protege. La mirada inspira confianza. Una mirada que vela, que expresa los desvelos hacia lo que despierta interés. No podemos dormirnos como si la vista dejara de atraernos, como si ya no sintiéramos nada hacia lo que se desvela.

Esta mirada no solo ve. Ve tanto, tan lejos, que ve lo que está en ciernes, lo que aún no existe, lo que aún  no se ha manifestado. Se trata de una mirada previsora, que prevé o intuye lo que acontecerá sin falta: una mirada creadora.

La perspectiva es una mirada que funda el mundo. No contempla el mundo dispuesto ante ella, sino que lo dispone. El pintor, el fotógrafo y el arquitecto son los creadores dotados de una mirada especial que ordena el mundo, que ordena que se presente, se muestre, que no se retraiga ni se esconde. Un mundo que se despliega ante la vista de quien le da sentido.

La perspectiva no es solo un sistema compositivo o constructivo que da fe de la existencia del mundo, y lo reproduce, sino que lo instituye. Sin el ojo del creador,  el mundo seguiría siendo un caos.

Quizá hoy hayamos perdido de vista el mundo.

 

Sapere aude

 “ Que el maestro no se limite a preguntar al discípulo las palabras de la lección, sino más bien el sentido y la sustancia; que informe del provecho que ha sacado, no por la memoria del alumno, sino por su conducta. Conviene que lo aprendido por el niño lo explique éste de cien maneras diferentes y que lo acomode otros tantos casos para que de este modo pueda verse si recibió bien la enseñanza y la hizo suya, juzgando de sus adelantos según el método pedagógico seguido por Sócrates en los diálogos de Platón. Es signo de crudeza e indigestión el arrojar la carne tal como se ha comido; el estómago no hizo su operación si no transforma la sustancia y la forma de lo que se le diera para nutrirlo. Nuestra alma no se mueve sino por extraña voluntad, y está fijada y constreñida, como la tenemos acostumbrada a las ideas ajenas; es sierva y cautiva bajo la autoridad de su lección: tanto se nos ha subjugado que se nos ha dejado sin libertad ni desenvoltura.

Debe el maestro acostumbrar al discípulo a pasar por el tamiz todas las ideas que le trasmita y hacer de modo que su cabeza no dé albergue a nada por la simple autoridad y crédito.

Quien sigue a otro no sigue a nadie, nada encuentra, y hasta podría decirse que nada busca: que sepa darse razón a menos de lo que sabe. Es preciso que se impregne del espíritu de los filósofos; no basta con que aprenda los preceptos de los mismos; puede olvidarse si quiere cuál fue la fuente de su enseñanza pero a condición de sabérsela apropiar. La verdad y la razón son patrimonio de todos, y ambas pertenecen por igual al que habló antes que al que habla después. Tanto monta decir según el parecer de Platón que según el mío, pues los dos vemos y entendemos del mismo modo. Las abejas extraen el jugo de diversas flores y luego elaboran la miel, que es producto suyo, y no tomillo ni mejorana: así las nociones tomadas a otro, las transformará y modificará para con ellas ejecutar una obra que le pertenezca, formando de este modo su saber y su discernimiento. Todo el estudio y todo el trabajo no deben ir encaminados a distinta mira que a su formación.

El fruto de nuestro trabajo debe consistir en transformar al alumno en mejor y más prudente. Decía Epicarmes que el entendimiento que ve y escucha es el que de todo aprovecha, dispone de todo, obra, domina y reina; todo lo demás no son sino cosas ciegas, sordas y sin alma. Voluntariamente convertimos el entendimiento en cobarde y servil por no dejarle la libertad que le pertenece.

¿Quién preguntó jamás a su discípulo la opinión que formar de la retórica y la gramática, ni de tal o cual sentencia de Cicerón? Son introducidas las ideas en nuestra memoria con la fuerza de una flecha penetrante, como oráculos en que las letras y las sílabas constituyen la sustancia de la cosa. Saber de memoria, no es saber, es sólo retener lo que se ha dado en guarda a la memoria. De aquello que se conoce rectamente se dispone en todo momento sin mirar el patrón o modelo, sin volver la vista hacia el libro. Pobre capacidad la que se saca únicamente de los libros. Transijo con que sirva de ornamento, nunca de fundamento, y ya Platón decía que la firmeza, la fe y la sinceridad constituyen la verdadera filosofía; las ciencias cuya misión es otra, y cuyo fin es distinto, no son mas que puro artificio.

Es el comercio de los hombres maravillosamente adecuado al desarrollo del entendimiento, igualmente que la visita a países extranjeros, no para aprender solamente, como hace la nobleza francesa, los pasos que mide Santa Rotonda o la riqueza de los pantalones de la señora Livia; otros nos refieren cómo la cara de Nerón, conservada en alguna vieja ruina, es más larga o más ancha que la de otra medalla de la misma época. Todas éstas son cosas bien baladíes; se debe viajar para conocer el espíritu de los países que se recorren y sus costumbres y para frotar y limar nuestro cerebro con el de los demás. Yo quisiera que los viajes empezaran desde la infancia, y en primer término, para matar así de un tiro dos pájaros, por las naciones vecinas, en donde la lengua difiera más de la nuestra. Es indispensable conocer las lenguas vivas desde muy niño, de lo contrario, los idiomas no se pliegan luego a la pronunciación.

La frecuentación del mundo y el trato de los hombres procuran clarividencia de juicio; vivimos como encerrados en nosotros mismos; nuestra vista no alcanza más allá de nuestras narices. Preguntado Sócrates por su patria, no respondió soy de Atenas, sino soy del mundo. Como tenía la imaginación amplia y comprensiva, abrazaba el universo cual su natal, extendiendo su conocimiento, sociedad y afecciones a todo el género humano, no como nosotros que sólo extendemos la mirada a lo que cae bajo nuestro dominio

Considerando nuestras guerras intestinas, ¿quién no juzga que el mundo se derrumba y que tenemos encima el día del juicio final? Al abrigar tal creencia no se para mientes en que mayores males han acontecido, ni tampoco que en las diez mil partes del universo las cosas no van mal en igual momento. 

Este mundo dilatado, que algunos multiplican todavía como las especies dentro de su género, es el espeje en que para conocernos fielmente debemos contemplar nuestra imagen. En conclusión, mi deseo es que el universo entero sea el libro de nuestro escolar. Tal diversidad de caracteres, sectas, juicios, opiniones, costumbres y leyes, enséñanos a juzgar rectamente de los nuestros peculiares, y encamina nuestro criterio al reconocimiento de su imperfección y de su natural debilidad; este aprendizaje reviste la mayor importancia, tantos cambios surgidos, así en el Estado como en la pública fortuna, nos enseñan a no admirarnos de la nuestra; tantos nombres, tantas victorias y conquistas, éstas y aquéllos enterrados en el olvido, hacen ridícula la esperanza de eternizar nuestro nombre por el mérito de habernos apoderado de diez mezquinos soldados y de un gallinero, cuya existencia salió a luz por la nueva de nuestra acción; la vanidad y el orgullo de tantas extrañas pompas, la majestad inflada de tantas cortes y grandezas nos afirma y asegura en la consideración de la nuestra, haciendo que la juzguemos atinadamente, con ojos serenos; tantos millares de hombres que vivieron antes que nosotros fortifícannos y nos ayudan a no temer el ir a encontrar al otro mundo tan excelente compañía. Nuestra vida, decía Pitágoras, se asemeja a la grande y populosa asamblea de los juegos olímpicos; unos ejercitan su cuerpo para alcanzar renombre en los juegos; otros en el comercio para lograr ganancia, y otros hay, que no son ciertamente los más insignificantes, cuyos fines consisten sólo en investigar la razón de las cosas y en ser pacíficos espectadores de la vida de los demás hombres para ordenar y juzgar la suya propia.

ALGUNAS CITAS EN EL TEXTO

“Che non men che saver, dubbiar m'aggrata”

No solo saber, sino que dudar me gusta

(DANTE: “El infierno”, La comedia, I, xi, 93)

“Sapere aude,
	incipe: vivendi recto qui prorogat horam
	rusticus espectat dum defluat amnis; at ille
	labitur, et labetur in omne volubilis aevum”

Determinate a ser virtuoso, empieza; diferir la mejora de la propia conducta, es imitar la simplicidad del viajero que, encontrando un río en su camino, aguarda que el agua haya pasado; el río corre y correrá eternamente. 

(HORACIO, Epíst., II, 1, 40.)

Nota: este célebre cita fue interpretada por El filósofo ilustrado Emanuel Kant en el siglo XVIII: “ ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propia razón! He aquí el lema de la Ilustración.”

(MICHEL DE MONTAIGNE: “Sobre la educación infantil”, Ensayos, I , 25)

Esas célebres consideraciones de Míchel de Montaigne sobre la educación infantil y juvenil  no cayeron en saco roto. De hecho, son de común aplicación en los nuevos métodos de enseñanza basados en los llamados casos de estudio, que conceden más importancia a la experimentación que a la repetición memorística, sea este método considerado un bien o un mal.

Comunes, si, hoy. Pero fueron escritas hace más de quinientos veinte años -y las citas clásicas a las que recurre Montaigne tienen algunas dos mil quinientos años de antigüedad.

Fueron escritas cuando las guerras de religión entre católicos y protestantes asolaban Europa, y cuando la conquista de América conllevó el sometimiento de poblaciones consideradas bárbaras porque pensaban y creían de manera distinta, en distintos dioses, a la y los de los conquistadores.

Las reflexiones de Montaigne sobre la educación pronto se aplicaron.

Fue una sobrina suya, Jeanne de Lestonnac, que vivía, al igual que su tío, en la ciudad de Burdeos, las que las implementó.

Quedó viuda con siete hijos -cinco sobrevivieron- que educar. Después que hubieran abandonado el hogar, arruinada, entró en las órdenes, que pronto abandonó. El régimen conventual era estéril y durísimo.

Decidió crear su propia orden, con una única finalidad: la educación infantil y juvenil femenina, que aplicaría las enseñanzas de su tío -opuesto a la obcecación de las religiones, y a los edictos impuestos a sangre y fuego, dictados por la fe ciega (como si fueran incuestionables) y no por la razón-, junto con las del luteranismo y de Ignacio de Loyola -los jesuitas fueron uno de sus modelos: unas enseñanzas muy distintas de los preceptos morales de la Inquisición (iniciada en el Sacro Imperio Germánico).

Consideraba que la falta de educación femenina era una de las asignaturas por resolver.

Las clases, organizadas por edades, enseñaban a leer, escribir y sumar. Las estudiantes eran internas y externas. 

Pronto, sus métodos se expandieron, por las colonias americanas, y por Europa. 

El primer centro educativo fuera del reino de Francia, se ubicó en la ciudad Barcelona a principios del siglo XVII, tras la aprobación por el consejo que regía la ciudad: un centro de estudios en la calle denominada aún hoy calle de la Enseñanza. 

Los tiempos eran aún más duros que en la época en que Montaigne vivió. La llamada Guerra de los Treinta Años, una Guerra de religión entre católicos y protestantes, entre Francia y el Sacro Imperio Germánico -que incluía el reino de España- arrasó a Europa, con una particular violencia en el antiguo Reino de Aragón que llegaría a ponerse bajo el cobijo del rey de Francia, para evitar a los mercenarios germánicos, cuyos desmanes, asolando tierras de cultivo, suscitaron la revuelta de los campesinos (los segadors, en catalán).

El colegio se mantuvo hasta mediados del XIX. Su degradada condición conllevó su derribo, pero no la suspensión de los estudios para mujeres que siguieron hasta hoy. 

Nuestra educación es deudora de Erasmo, Montaigne y Jeanne de Lestonnac -y de los pensadores greco-latinos, en último término.

No veremos si de aquí a quinientos años se canten las virtudes de los jerarcas del Valle de Silicon. 

Para E.R. educada en el Colegio de Lestonnac 

….y un huevo duro

 “una visión transformadora de la colección con lecturas historiográficas, alternativas y polifónicas”

“Desarrollo de proyectos que refuerzan el contexto en el que se implementan, promoviendo valores como la preservación de epistemologías a través del patrimonio material e inmaterial, la construcción de conocimiento crítico, un sólido trasfondo teórico y un interés por establecer relaciones sostenibles y dinámicas transescalares”

Si, dinámicas transescalares….

Valoración de un jurado de un concurso para escoger la nueva dirección de un museo de arte moderno español.

Los críticos gastronómicos, los catadores de vino, los teóricos de la arquitectura contemporánea y los filósofos deconstructivistas van a tener que pisar el acelerador para superar el redactado de un texto tan meridianamente claro…. 

No querrán que se echan a perder las epistemologías ….

“Venus”

 Fotos: Tocho, Museo Británico, Londres, marzo de 2025

En un corto y estrecho estante de vidrio de una pequeña vitrina en una esquina, entrando en la última sala de la exposición permanente del departamento de Medio Oriente del Museo Británico, al que no se suele llegar, se expone, casi de espaldas, al lado de una diminuta figura de frente muy divulgada, una estatuilla femenina, tallada en piedra dura, representa (evoca o sustituye) a una figura sentada, las piernas estiradas y cruzadas, el cuello y la cabeza inclinados hacia adelante. La figura parece estar desnuda. Tiene seis mil quinientos años y se halló en el sudeste de Turquía. Si consideráramos que la representación es naturalista, la cabeza se parece más a la de un animal que a una humana. La cara es lisa, sin rasgos. Por el contrario, el volumen de cuerpo no es en absoluto impersonal. Posee unos volúmenes y una distribución únicos. La estatuilla es inconfundible. Pero su “personalidad” o individualidad no se expresa en en rostro sino en una organización casi antinatural del cuerpo.

Una figura que, sin ninguna indicación de escala, podría parecer monumental, quizá por la inevitable asociación con las esculturas de Henry Moore -muy influido por la estatuaria neolítica. La estatuilla, sin embargo, no llega a los quince centímetros de altura.

Posiblemente, la imagen no representa miméticamente a una mujer voluminosa. El cuerpo esculpido es una construcción. Un signo identitario. Podría expresar un deseo, actuar como un sustituto de alguien que no podía responder a un sueño. Expresaría un punto de vista sobre una figura femenina. 

Pero bien podría ser una construcción ideal que manifestara trazos identitarios en los que una comunidad se viera representada. La figura sería un símbolo que aunaría como un grupo humano se vería o quisiera que se viera a sí mismo y fuera percibido por los demás. La singularidad de una comunidad se traduciría por una figura que representaría no a un individuo, una mujer única, sino a todo un grupo. Las singularidades formales de la estatuilla serían la expresión de la “personalidad” de un grupo para el que la estatuilla actuaría de emblema, un emblema que también expresaría el rol de la mujer en una comunidad, su papel principal que la excepcionalidad formal traduciría.

Desde luego, el sistema representativo utilizado por el tallista neolítico enriquece la función de la imagen en un grupo humano, y muestra la dificultad y la complejidad que plantea saber qué quiere decir esta y cualquier figura, más allá de su tradicional papel de figura sagrada o decorativa. Un grupo humano se vería a través de esta imagen. Se vería como grupo unido, y distinto de otros grupos. Y bien manifestaría la importancia, la influencia de una imagen en la construcción y el mantenimiento de los ligámenes humanos, del tejido social. Éste perdura fuerte y cohesionado gracias a esta figura y mientras ésta exista y sea reconocida como un emblema comunitario -a la vista solo de la comunidad a la que representa.

Cementerio

Buen podría ser el cementerio el ejemplo perfecto de lo que es una obra de arte: un objeto inútil y sin embargo emocionalmente necesario.

Lo que es imprescindible es apartar a los cadáveres del contacto físico con los seres vivos. No pueden compartir un mismo espacio por razones de salubridad. Los rituales funerarios zoroástricos exigían que los muertos fueren depositados en lo alto de torres para que los buitres limpiaran los huesos, posteriormente recogidos. Un entierro es siempre conveniente para evitar infecciones.

Mas, pirámides, tumbas como las de los emperadores chinos o romanos, ciudades de los muertos para albergar a un solo muerto, túmulos, círculos de piedras descomunales no son funcionalmente necesarios. No tienen prosaicamente sentido.

¿Por qué, entonces, gastar y pasar vidas levantando monumentos que nadie podrá disfrutar en vida?

La palabra cementerio viene del griego a través del latín. El verbo griego koinaoo, de donde deriva la palabra cementerio, significa descansar, apaciguar, calmar. Se trata de una acción que devuelve el orden perturbado, la calma tras una convulsión, un trastoque o un choque. Las aguas vuelven a su cauce. La serenidad se impone. El temor se disipa. El descanso permite que el ritmo de la vida se recupere. El órdago cesa. 

En el imaginario antiguo, durmientes y muertos no se diferenciaban. No participaban, temporal o definitivamente, de la vida cotidiana. Estaban apartados, ensimismados, encerrados en su mundo. Era imposible o difícil al menos llegar a ellos y establecer un contacto. ¿Quién se atrevería a despertarlos? Un súbito abrir de ojos, en un primer momento, causaría una mezcla de incredulidad, sorpresa, miedo y quizá alegría. Los que se alzaban regresaban de no se sabía dónde. Su experiencia ya no era la de los vivos. Sabían algo más, algo distintos. Se les suponía más sabios.

El dios griego del sueño, Hipnos, era hermano de Tánato, el dios de los muertos, la muerte personificada. Ambos no eran de este mundo, al menos durante un tiempo. Los sueños que les habían poseído les otorgaban una visión del mundo que la vida diurna no proporciona. Era necesario, pues, escucharles, desde una distancia prudencial. De algún modo, un ser que se despierta y recupera la visión y la razón es un resucitado. Causa admiración, respeto -quizá escepticismo - y desde luego impresiona. E inquieta.

La palabra cementerio también se relaciona con el griego sema -y éste con soma: cuerpo. Sema se traduce por señal. Apunta a que algo, un ser, un ente, un lugar, son significativos. Tienen algo inusual que comunicar. Uno tiene que acercarse con precaución . La revelación que aportan puede ser perturbadora. Lo que se anuncia sabe lo que no es sabido. Una señal siempre indica que algo va a acontecer que cambiará el curso del tiempo. Las señales son anuncios que deben ser tenidos en cuenta, anuncios de los que no se puede prescindir.

Los cementerios son espacios portadores de sentido. Su significación o su función es compleja. Atiende a los requerimientos que suponemos tienen los difuntos -que les atribuimos- así como a los nuestros. Por un lado ofrece un espacio digno para descansar para siempre (porque queremos creer que necesitan descansar). Mas, este refugio que los acoge también los entierra, los encierra. Los difuntos no saldrán nunca más. Un cementerio es también una cárcel. Al mismo tiempo que protege a los muertos, nos protege de éstos. Los agrupa, y marca las distancias entre los vivos y los muertos. Mantiene a éstos a buen recaudo, a distancia de nosotros. De este modo, los espectros no rondarán nuestras casas haciéndonos la vida imposible. 

El cementerio, en verdad, está pensado no tanto para los muertos sino sobre todo para los muertos. Estos no son desatendidos -podrían volverse contra nosotros, tememos. Pero tampoco se les deja sueltos, incordiando y asustando. Un cementerio es una jaula dorada, para nuestra tranquilidad física y anímica.

No sé lo que “pensaremos” cuando nos trasladen  allí. 

Partir la cara

 

Lo hemos visto en los medios: un representante político rompiendo un retrato fotográfico en un Parlamento hace unos pocos días.

Romper una foto en pedazos: un gesto que se ha practicado y se practica en contextos distintos, desde artísticos hasta políticos.

Esta destrucción no muy habitual recuerda la más común destrucción, mutilación o desfiguración de estatuas, en general religiosas o de figuras políticas. Al igual que en el caso que comentamos, el daño se centra en el rostro. La foto no se rompe por una esquina, sino que se rasga de manera que el corte atraviese la cara de la persona retratada. Su restauración no podrá nunca recomponer el rostro ni borrar las huellas, por finas que sean, que lo desgarran.

Cabría preguntarse por el alcance del daño. 

Una escultura naturalista conmemorativa reproduce la forma, el cuerpo, el envoltorio, la apariencia de una persona. Es decir, imita su exterior. El volumen está plenamente plasmado. Su porte, su prestancia están ante nosotros. Mas, ¿una estatua nos mira? Cuando nos desplazamos ante ella, la figura reproducida ¿nos sigue con la mirada, o, más bien, mira -o se diría que mira, hacer ver que mira- a un punto indeterminado ante ella, con una mirada insistente y, se diría, ciega?. Mira sin mirar, simula mirar.

Una fotografía, al igual que cualquier imagen bidimensional, no puede dar las medidas de un cuerpo. No da la talla. Pero tampoco parece buscarla. Lo que se percibe, en lo que la fotografía se centra, es en la cara y, en particular en los ojos. Estos son expresivos, y dan la sensación que traducen la vida interior, los pensamientos y sentimientos de la persona. Su mirada lo es todo. Simboliza o expresa lo más valioso , lo que identifica y personifica a una persona. De algún modo, su cuerpo, las hechuras del mismo, no son necesarios para entender y ahondar en una personalidad.

La destrucción de una estatua quiebra un cuerpo pero no una vida. Rompe sus conexiones pero no atenta sobre su mundo.

La ruptura de una fotografía, o el lacerar un retrato, en cambio, ahonda en el atentado, pues alcanza lo que no se ve, su interior. Lo que queda es un cuerpo inerte, vaciado, vacío: una personalidad rota por dentro, doblada, quebrada. Una ruptura que no se podrá suturar.

En cierta medida, el rasgar una fotografía es un atentado mas certero y más cruel que el derribo de una escultura, pues destruye el alma. Ls figura podrá sobrevivir, con una vida vegetativa; un muerto en vida.

El político que rasgó la fotografía sabía lo que hacía; se ensañó. Borró a una persona. Ésta ya no sería la misma. Ya no sería.

Cabe preguntarse si este político, dotado del poder de anular a una persona, puede seguir representándonos.

AMY SILLMAN (1955): AFTER METAMORPHOSES (2015-2016)

 https://www.amysillman.com/video/

En este enlace legal se puede encontrar la versión completa de este corto de animación de la pintora norteamericana Amy Sillman -nos parece una de las mejores hoy en día, combinando humor y referencias plásticas e históricas, sin pedantería- basado en Las Metamorfosis de Ovidio. La animación cinematográfica casa perfectamente con lo que Ovidio cuenta, la historia de un permanente cambio, haciendo que seres nunca sean lo que fueron ni lo que serán, siendo su estado un entre dos estados, guardando el recuerdo de lo que fueron en su nuevo estado que ya se proyecta en uno diferente que despunta, anulando la diferencia entre la vida y la muerte.

Bulo

 En la Grecia antigua, se distinguía cuidadosamente entre la mentira y el engaño. Pseudos era una mentira piadosa. Pese a la condena de la mentira y del ocultamiento de la verdad, Platón era consciente que no toda verdad debía ser divulgada, sino que sólo podía ser compartida por un reducido círculo de elegidos que decidían entonces acerca de lo que se podía anunciar como, por ejemplo, el dudoso comportamiento de dioses como Zeus, aficionado al rapto, el estupro  y el asesinato, al igual que se hijo predilecto, el dios Apolo. Muchachos y muchachas debían cuidarse mucho de mostrarse excesivamente en público, so pena que los dioses se fijaran en ellos. Y no digamos de la ansiosa Afrodita, que no hacía sino seguir la senda de la diosa mesopotámica del deseo creativo y destructivo, la diosa Inanna o Ishtar. Caer en sus redes era fatal. No se contaba el número de amantes a los que llevaron a la muerte tras haberlos utilizado.

En estos casos, era mejor que los ciudadanos no supieran nada o creyeran en el (incierto) comportamiento ético de los dioses, y los consideraran como figuras modélicos, ejemplos de sobriedad, contención y lucidez.

La defensa de la mentira política, a cargo del gobernante ilustrado, se basaba en la necesidad de mantener el orden público y de evitar el desánimo o la furia ante la divulgación de ciertos comportamientos de figuras sobrenaturales que se suponía debían dar el ejemplo de cómo actuar ante la turbación de los sentidos, hechos perturbadores como la excesiva belleza de Semele o de Ganímedes, o las bravuconerías de Niobe jactándose de ser más prolífica que la austera diosa Leda que solo tuvo dos hijos.

Por el contrario, el engaño -apate, en griego- era despreciado. Era la actitud del que miente para hacer daño. Insulta, ridiculiza, sin base alguna, solo para desprestigiar, o vanagloriarse. El engaño era despreciable porque no beneficiaba a nadie. Antes bien, solo sembraba la cizaña. Despertaba sospechas, causaba recelos, incitaba a la murmuración y la maledicencia, y, en suma, así como pseudos ocultaba lo que podía dañar la convivencia en el seno de una comunidad, apate ere el germen de lo que acabaría por disolver las buenas relaciones en un grupo y enfrentar entre sí a sus miembros.

Siguiendo en esta línea, inspirado en reflexiones de la antigüedad, el ensayista francés Montaigne, en el siglo XVI, distinguía entre la mentira y la acción de mentir. Una mentira, sostenía, aportaba, de buena fe, una información errónea. Quien decía mentiras no actuaba a sabiendas de la falsedad de lo enunciado. Él era la primera víctima del error -que arrastraría a toda una comunidad, sin quererlo ni pretenderlo. Creía en lo que comunicaba, y creía en la necesidad de divulgar una información que había aceptado. Esta equivocación podía ser dañina, pero no había sido enunciada para hacer daño algunos 

Mientras que quienes mienten, mienten a sabiendas, continúa Montaigne. Conocen la verdad, que Montaigne no concibe como dañina o perturbadora, pero no la comunican. Saben que lo que cuenten no es cierto. Solo pretender confundir, alentar en falsas esperanzas, despertar ilusiones infundadas. Un bulo es, literalmente, una bola: una pompa de jabón henchida de aire, fascinante por irisada, liviana y perfecta, pero vacía: no contiene nada, o solo la nada. Los mentirosos juegan con la credulidad del público. Lo embaucan, lo desprecian. Manipulan y se burlan de él. Actúan como si fueren superiores y la comunidad ciega, incapaz de discernir la verdad, y solo digna de ser utilizada en beneficio de quien la seduce y le hace creer en lo que no es.

No, Montaigne no era un adivino que pronosticó lo que acontecería en el primer cuarto del siglo veintiuno -lo que quizá siempre ha ocurrido, ya sea en el cielo o en la tierra. Solo no se miente ni se cuenten mentiras en el infierno; quizá por eso el Hades sea un infierno. 

Tradición

 La palabra tradición suscita sonrisas en algunas personas, muecas, arqueo de cejas y ojos en blanco en otras. Es una palabra a la que unos se aferran y otros traten de sortear. No suele despertar pasiones.

La tradición aparece como un baúl de formas, materiales, técnicas e ideas inmutables, perennes, anclados en un pasado inmemorial. La tradición parece escapar a la historia. La precede y resiste al envite histórico. La tradición atesora formas y gestos que se repiten invariables desde hace no se sabe cuándo. Se asocia a la sabiduría o al inmovilismo, es decir, a las orejeras. En cualquier caso, a la tradición se la considera un lastre o una agarradera contra el viento de la historia. La tradición se opone a la aventura, la exploración, el movimiento. No mira adelante ni atrás. No avanza ni retrocede. Quieta, incólume, la tradición resiste a cualquier intento de cambio o desplazamiento, lo cual la convierte en un salvavidas o una losa. 

Es posible que no seamos conscientes que la palabra tradición, de origen latino, seamos compone a partir de la partícula adverbial trans- que evoca el desplazamiento , la mutación. 

Tradere, el verbo latino que sucede a la particular adverbial, significa remitir o transmitir. Designa un gesto desprendido, que mira hacia atrás para recoger lo que quien precede nos entrega, y a continuación entregamos a quien nos sucede. 

Lo que recibimos como un don, y donamos como un presente es un bien material o intelectual; un bien que nos enriquece e ilustra y que tenemos el placer y la generosidad, como hicieron los que nos precedieron, de legar a quienes proseguirán con la cadena de transmisión, Cuidamos, preservamos, mejoramos lo recibido para pasarlo en las mejores condiciones.

 La tradición no pertenece a nadie en particular, sino a una comunidad en el tiempo y el espacio. La tradición es un saber compartido; nos inserta en la historia. Somos los herederos de quienes estuvieron antes, y los educadores de quienes nos reemplazarán. Tradere se traduce también por enseñar: una entrega desinteresada de lo aprendido.La tradición es un saber vivo, que pasa de mano o en mano. Ya en la antigüedad y a lo largo de la edad media la expresión traditio studii significaba que los saberes eran móviles y mutables. Los sabios no eran avaros. El saber no era una posesión privada ni exclusiva, sino una cualidad que se ponía al alcance de todos, que procedía del pasado y apuntaba a un futuro no necesariamente más sabio pero si igual de lúcido y generoso, desprendido.

Es cierto que el bien puede cae en “malas” manos, o en saco roto. La cadena puede romperse y el conocimiento perderse. Pero la pérdida casi nunca es absoluta. Quedan rescoldos, trazas, indicios con los que se puede intentar restablecer la cadena, o, por lo menos, en restaurar la comunicación entre generaciones.

Esta relación de transmisión de saberes solo puede establecerse si existe confianza. Confiar es entregar: dar algo esperando que el don no se pierda ni se quiebre. Quienes nos precedieron confiaron en nuestra receptividad y en que seríamos capaces de preservar el don recibido para depositarlo en las manos que nuestros hijos y nuestros discípulos nos tienden, confiados, a su vez, que no les decepcionaremos ni les engañaremos.

La expresión el respeto de la tradición, que a menudo resuena como una amenaza, una grosería, o unas palabras vacuas o inanes, significa, en verdad, algo muy distinto. Lo que merece el respeto es nuestra capacidad de aprender y de enseñar, de educar y de ser educados: la educación -la buena educación es una redundancia: la educación persigue el bien- es el fundamento de la vida en común. La falta de comunicación, y no la innovación, la exploración ni la aventura, es lo que quiebra las comunidades. La falta de tradición, en suma. O su abandono.

Comentario suscitado por una defensa de un plan de investigación de una tesis en la escuela de arquitectura de Barcelona.

A F.A y a R.A

Rêves de Babylone. Un essai sur l´Assyromania (Sueños de Babilonia. Un ensayo sobre la Asiromanía, marzo de 2025)

El texto aquí reproducido es una versión larga de la Introducción del libro, que está en prensa.

El texto estará en francés en el libro.

Llegará a las librerías francesas a mitad del mes que viene (marzo).

INTRODUCCIÓN

«Comprendo muy bien que la gente de nuestro país solo tome sus propias costumbres y usos como modelo y norma de conducta, pues es un defecto muy común, no solo entre la gente "de abajo", sino entre casi todos los hombres, el no poder imaginar vivir de otro modo que conforme a lo que se hace en el lugar donde nacieron.»
(Montaigne: «De las costumbres antiguas», Ensayos)

La antigüedad suele fascinar. Se la concibe como una época en la que todo lo que emprendía el ser humano era hermoso, perfecto y duradero. Las ruinas son testigos del esplendor del pasado, despertando nostalgia y admiración. La comparación con el presente siempre favorece al pasado, percibido como un tiempo inaccesible para el presente, considerado profano, vulgar, e incluso inferior a la grandeza de épocas pasadas.

No es la realidad del pasado la que prevalece, sino el mito de la antigüedad: un tiempo fuera del tiempo, anterior al tiempo cotidiano, habitando relatos míticos y legendarios, envuelto en el resplandor que evoca el mito. La antigüedad se concibe como un modelo inalcanzable, pero que, sin embargo, debe ser siempre considerado como una guía a seguir e imitar, excepto cuando llegan tiempos de revolución, aunque estas a menudo también recurren al pasado, a un pasado diferente, pero igualmente grandioso y considerado posible de recuperar en la Tierra.

Fue el azar lo que llevó a Napoleón a intentar conquistar Egipto para cortar la ruta que conectaba a Inglaterra con sus colonias en el Lejano Oriente, y así descubrir la cultura faraónica. Sin embargo, el azar no tuvo ningún papel en el éxito de la Egiptomanía en la Francia revolucionaria. Se presentaba ante los ojos de los franceses una cultura de una naturaleza distinta, imaginada como radicalmente diferente de la decadencia rococó de la monarquía: sobria, austera, poderosa. Un modelo a seguir, exótico por un lado, misterioso por su escritura y creencias, pero al mismo tiempo más accesible que las culturas del lejano Oriente.

Egipto fue admirado por Platón, quien, según la leyenda, adquirió su conocimiento en los templos de Tebas, y por los romanos, que no dudaron en saquear templos para arrancar y trasladar obeliscos a sus plazas, tan lejos de su lugar de origen. La Egiptomanía causó estragos, cuyos efectos aún se sienten hoy. Todo lo relacionado con el antiguo Egipto parece estar dotado de un poder mágico que cautiva la atención del público y representa un tesoro inagotable de riquezas cuyo final nunca parece llegar. ¿Llegará el día en que el Egipto faraónico deje de encender la imaginación de los pueblos? Ese día parece aún muy lejano.

Canapés

En las entregas de premios a científicos, éstos, amén de agradecer el premio y a los miembros del tribunal, enuncian un breve discurso en el que exponen el trabajo o la investigación premiados, cómo lo han llevado a cabo, a partir de qué datos, cuál ha sido el origen de la investigación, y cuáles son sus consecuencias, para concluir sobre sus posibles aplicaciones prácticas inmediatas o en un futuro indefinido. 

El discurso no olvida mencionar o destacar las influencias de otros investigadores, insistiendo en los transvases de conocimientos, la importancia de experimentos ajenos anteriores o contemporáneos y, en suma, aclarar cuál es el sentido de la investigación y cómo se ubica con respeto a otros trabajos.

Es decir, los discursos que se pronuncian, más o menos largos, aporten datos, referencia y aclaraciones que permiten entender y apreciar la importancia y la aportación de ka investigación, todo y acotándola para que se pueda valorar mejor que debe a investigaciones precedentes y como esta nueva investigación abre puertas para científicos del futuro. 

La breve conferencia no obvia las consecuencias éticas de la investigación, enunciando la bondad de los procesos y fines, y los posibles peligros con los que el científico se enfrenta, y cuáles son los criterios en los que se apoya para abordar o no determinados procedimientos.

En resumen, el científico, de manera clara y concisa ilumina su trabajo -trabajo que pasa a ser un bien común.

Habla como un científico. Comprometido con su trabajo que a menudo ilumina su época, compromiso que aborda desde su trabajo de científico.

La mayoría de los premios nacionales literarios y musicales también dan lugar a lecciones, sabias y sensatas, doctas sin pedantería ni exabruptos, sobre la concepción o la teoría del arte abordada. La persona premiada habla de su creación y de la creación. Aclara y juzga su trabajo. Aporta los elementos o referencias necesarios para entender el alcance de su trabajo. Habla de arte y de literatura. Que son las razones que justifican que hayan sido premiados.

Mientras, en la entrega de premios de cine y de teatro…

Antes de atacar las bandejas de canapés.

Analógico

 Una aguda observación sobre el regreso de la imagen fotográfica analógica -en detrimento de la digital-, más por razones poéticas que técnicas o económicas, nos puede invitar a reflexionar por un momento sobre la analogía/m.

La analogía  -ana + logos, en griego, es decir, reflexión o palabra fundada sobre lo que se encuentra por encima, que observa desde lo alta, y percibe, por tanto, relaciones, conexiones, parecidos o parentescos “por encima” de las diferencias- pone el acento sobre lo común en detrimento de la diferencia. 

La analogía descubre las secretas correspondencias entre unas cosas que en apariencia no mantienen contacto alguno. La analogía acerca los entes y los seres. Les hace ver que se parecen más de lo que muestran o creen ser, y que este parecido no es superficial o insignificante, sino que dice algo importante sobre estos seres. Son seres o entes que no son extraños entre sí. No se dan la espalda, contrariamente a lo que podamos pensar. 

La analogía abre un espacio de diálogo, incluso para que las cosas puedan debatir sobre sus diferencias. Dibuja o establece una mesa de negociaciones. Permite que seres que pretenden no tener nada que “ver” se vean las caras y se descubran; descubran lo que les une por encima de lo que les divide. 

La analogía no niega o escinde la diferencia, sino que valora la coincidencia, entendida como el fruto de un acercamiento entre los seres, entre un entendimiento entre éstos, sin que sean tan solo, meras copias o dobles. Son seres, es decir poseen rasgos individuales propios, pero poseen un ser, una humanidad que trasciende las singularidades.

La fotografía analógica expone una relación entre un ser y su imagen. Ésta se asemeja, o resulta de un íntimo contacto entre un ser y un plano. El ser o el entre se proyecta y deja una huella de su pasada presencia. Dicha marca o señal no es gratuita, sino que remite a quien ha querido indicar su presencia. El ser no se retrotrae o no se esconde, como si no quisiera saber nada del mundo ni de los demás. Se abre al mundo, revela su presencia y el lugar que ocupa, el papel que juega en una comunidad. 

La imagen analogía revela la cara que un ser acepta mostrar, una cara que no es una máscara que esconde su auténtico rostro, sino que es  una plasmación de su faz a través de la cual libra su ser. La imagen analogía muestra como sin los entes y los seres. Es una imagen que abre perspectivas sobre los seres que aceptan descubrirse y entrar en contacto con los demás.

La analogía es lo que constituye la comunidad. Formamos parte de la misma porque destacamos lo que nos une y compartimos valores, maneras de ser, lo que implica que nos percibimos como distintos y, por tanto, necesitados de lo que los demás nos aportan para completarnos. La imagen (analógica) suple y destaca lo que nos falta para integrarnos en una comunidad y no sentirnos excluidos cuando lo que cuenta no son valores o propiedades comunes o semejantes, sino diferencias o sorteadas. 

Solventar diferencias sin anularlas: tal es la función de la analogía, que da continuidad al mundo y lo hace más humano, un espacio en el que las diferencias no son obstáculos o muros.

Agradecimirntos a Roger Adell por su observación 

Imagen y escritura en el islam

La tradición occidental cristiana señala una nítida distinción entre imagen naturalista y texto. Las imágenes se aprecian con la vista; se interpretan con el intelecto. Su significado puede ser ambiguo o múltiple, o pueden no tener significado alguno, ser meras imágenes decorativas.

Los textos se leen. Se recorren con la vista. La lectura activa de inmediato la comprensión del texto. Su significado suele ser unívoco. 

El texto no cumple ninguna función decorativa -aunque el arte contemporáneo puede comprender textos como imágenes, cuyo significado suele ser obvio, sin requerir interpretación alguna.

El islam (sunita, principalmente), por el contrario, suele o ha sólido proscribir imágenes naturalistas religiosas. Mas, esta prohibición, al contrario que la prohibición luterana, no conlleva la ausencia de motivos, por ejemplo en una fachada o cara de un edificio o un objeto. En estos casos, la geometría, que en el mundo cristiano actúa como base de la composición de las imágenes naturalistas -cuyos primeros bocetos pueden consistir en un juego de figuras geométricas, como ocurre a veces en los apuntes de Durero-, se presenta como la protagonista de las trazas en las paredes o las superficies. 

Las formas geométricas, que no son apreciadas en el mundo cristiano, subsumidas en las formas naturalistas (que se apoyen en la geometría), deben ser consideradas en sí mismas. No componen simples motivos decorativos, sino que su presencia y las relaciones que las figuras geométricas establecen -relaciones complejas, uniones, enlaces, lazos que complican y enriquecen el encuentro o la yuxtaposición de las figuras- deben ser interpretadas.

Como deben ser interpretadas las frases, procedentes del Corán, por ejemplo, que recorren las fachadas, componiendo motivos entrelazados que se distinguen difícilmente de los lazos que las figuras geométricas trazan. Las palabras se leen y se aprecian visualmente, casi como los motivos geométricos. La diferencia entre letra e imagen no es de recibo: las letras, a menudo, se componen -se  grafían, es decir, se inscriben y se escriben- con formas geométricas indistinguibles de las figuras geométricas  “libres”.

Toda vez que las vocales no suelen escribirse, son puntos, semejantes a notas de una partitura, sembrados o diseminados sobre y bajo las consonantes que facilitan la lectura, animan la grafía y se mezclan con los puntos que junto con líneas y planos configuran las composiciones geométricas.

Las imágenes naturalistas, terrenales están proscritas o desaconsejadas, pero no ocurre lo mismo con las palabras y las figuras geométricas, figuras ideales, que “iluminan” las superficies opacas de cuerpos y volúmenes.

La palabra instruye. La imagen distrae.

Una visión distinta -y complementaria- de la que el Renacimiento impuso en occidente.

Véase el texto de Hans Belting: Florencia y Bagdad 

Alejandro y el emperador de la China

El emperador Alejandro el Magno acababa de llegar a la corte imperial china, invitado por el emperador de aquel extenso reino. Éste quería que el segundo más poderoso monarca del mundo asistiera a una contienda y actuara de juez.

Se trataba de un concurso de pintura. No era el primero que se organizaba en el mundo. De hecho los pintores siempre habían rivalizado entre ellos. En alguna ocasión, incluso, los pintores rivales habían intervenido disimuladamente en la obra ajena para dejar en evidencia la impericia del contendiente y la imperfección de sus esfuerzos.

La contienda enfrentaba a dos pintores, griego y chino. Ambos eran celebrados por cu capacidad de pintar figuras que parecían vivas. Su destreza les permitía emular a la naturaleza o a los mismos dioses. Sus retratos parecían dispuestos a hablar. No faltaba quien se inclinaba reverencialmente ante la exposición pública de sus figuras pintadas con la misma actitud con la que se postraba ante el emperador.

Ambos artistas iban a pintar en la misma sala. Pero una gruesa cortina se interponía entre ellos, para evitar que se observaran por el rabillo del ojo, y pudieran, por tanto, libres de coacción, en nada cohibidos, dejar que el pincel surcara suelto la superficie de la tela.

Por fin, llegó el día de la resolución. Alejandro y el emperador de la China se aprestaban a dialogar, debatir e imponer acaso su preferencia. La suerte de China y de Grecia por la supremacía artística del mundo iba a quedar sentenciada.

Los artistas se ubicaron al lado de sus obras. La cortina lentamente fue retirándose. Ambas obras pudieron contemplarse. 

Eran la misma obra. Indistinguibles. Estupefacción y maravilla. Todo lo que una poseía se hallaba en la otra pintura. Una obra había sido pintada. Otra era un espejo, en el que se reflejaba la pintura rival. Nada de lo que ésta mostraba había escapado  a la voracidad de la superficie pulida. El menor detalle, incluso un error imperceptible afectaba a ambas obras. Eran una y eran dos. Una y doble.

Fue entonces cundo Alejandro, a la vista del resultado, decretó que quien había mostrado las habilidades más altas era….

Un cuento chino contado por el gran poeta persa medieval Nezami (Niżām ad-Dīn Abū Muḥammad Ilyās ibn-Yūsuf ibn-Zakī ibn-Mu‘ayyad), en su Vida de Alejandro, de principios del siglo XIII, poco conocida, desgraciadamente 

Vestidos, desvestidos, revestidos: Del corazón a la mano (Dolce & Gabbana, Paris, 2025)

 

Fotos: Tocho, enero de 2025

En el remozado Grand Palais de Paris -cerrado durante años para su entera rehabilitación-, con un presupuesto sin duda infinito, medios inalcanzables para cualquier otra institución, un tiempo casi eterno de montaje, y una libertad absoluta, aunando lo sublime, lo ridículo, lo kitsch, lo absurdo, lo grotesco, el sarcasmo, la religión, el ritual, lo desmesurado y la minuciosa atención al detalle, la exposición antológica del taller de alta costura italiano Dolce & Gabbana  conjuga moda, arquitectura, teatro, ópera, cine, música, literatura, alta y baja cultura, bellas artes y artesanía , por los que desfilan la historia del arte, escena de ópera y de cine neorrealista o de peplum, y ceremonias religiosas con la magnificencia, el boato y el exceso de una procesión.

 Quien desfila es el espectador entre cuadros casi vivientes que recrean escenas célebres de películas, óperas, teatro y ceremonias sagradas, tanto religiosas cuanto imperiales (Bizancio, el imperio austrohúngaro, el imperio romano, el Egipto faraónico), sin que el humor, el guiño, la hojalata y el manifiesto decorado de cartón piedra -magnifica mente pintado de purpurina- dejen de exhibirse. El continente -suelos de cerámica pintada a mano, marcos tallados barrocos, juegos de espejos, trampantojos, frescos y protecciones, plásticos y estucos, plásticos que imitan estucos (el como si es de rigor y lo proclama, sin que sepamos nunca si estamos ante la ficción o la realidad), cascadas de lámparas de araña- rivaliza con el contenido.

Suntuoso desfile en negro de altas y delgadas figuras femeninas enlutadas que emergen como emanaciones inquietantes en pasillos sombríos, apenas iluminados por los destellos apagados de marcos dorados, entrecortado con el reconocimiento del saber artesanal que semejantes vestidos y decorados requieren -saberes que se entremezclan con nuevas tecnologías.

Y como en toda exposición de alta costura, los rostros sin rasgos de los maniquíes -algo más altos que una persona, sobre pedestales desde los que dominan los visitantes que desfilan en silencio-, dotan de un aire inquietante a la exposición, acrecentado por los miembros de autómata del siglo dieciocho que a cada momento parecen a punto de animarse con la música sincopada de una caja de música.

Ala salida, el gusto entre acre y dulzón de lo que no debería ser, un sinsentido, pero que querríamos volver a ver -sin querer reconocerlo.

https://www.grandpalais.fr/fr/evenement/du-coeur-la-main-dolcegabbana