El diluvio cesó en El Cairo

 

Fotos: Tocho, mezquita de Ibn Tulun, El Cairo (Egipto), marzo de 2026.

Después de cuarenta días y cuarenta noches, el arca de Noé, zarandeada por las aguas embravecidas y la lluvia que batía, se detuvo de pronto. Las aguas se aquietaron. Noé abrió con cuidado la trampilla y observo que una roca apenas sobresalía sobre las aguas que cubrían el orbe enteros. Esta roca se llamaba Jabal Yashkur.

El destino que le aguardaba era casi milagroso. El dios de los hebreos puso a prueba al mítico profeta Abraham. Le ordenó, para validar su confianza en la divinidad, sin explicación ni justificación algunas, que sacrificara a su hijo Isaac, solo porque se lo mandaba. Y Abraham inclinó la cabeza. Cogió a su hijo de la mano, ascendió al Jabal Yashkur, y se aprestaba a degollarlo cuando la divinidad le retuvo la mano. Abraham no dudaba ante las órdenes divinas.

Eras más tarde, el pueblo de Israel regresaba a la tierra prometida tras el exilio en Egipto. Tras vagar perdido en el desierto durante cuarenta años -o cuarenta días y cuarenta noches que equivalían a cuarenta años, una eternidad, la duda se infiltraba. La divinidad parecía haber abandonado a sus fieles. Fue entonces cuando el abanderado, el mítico Moisés, ascendió por el Jebel Yashkur para implorar la ayuda divina.

Tres veces la cumbre del Jebel Yashkur fue llamada en ayuda de los dejados de la mano del dios. Y tres veces rescató a quienes habían perdido la fe o podrían perderla.

Es sobre esta roca, entonces, milenios más tarde, en tiempos ya humanos, en el siglo IX, que el gobernador abassida Ibn Tulun -de origen turco, nacido en Bagdad-mandó que se erigiera una mezquita perfecta: un patio cuadrado, en cuyo centro se ubica una construcción perfecta -como si la piedra no hubiera lastrado el dibujo geométrico- que las aguas purificadores, con las que el fiel renace; un cuadrado tangible y sin embargo hecho con la cálida luz de la piedra que el sol aureola,  rodeado de arcadas, cuya fila, en un lado, se multiplicaba para componer la sala de oraciones, teniendo en frente el minarete, concebido a imagen de la Torre de Babel -para que nadie olvidara lo que aconteció cuando los humanos decidieron ascender a los cielos como si de dioses se tratara-, en verdad, a imagen del minarete en espiral de la mezquita de Samarra, no lejos de donde se alzó la torre de Babel.

Abandonada y restaurada hace un cuarto de siglo, la mezquita Ibn Tulun es una de las cuatro más hermosas del islam. En el patio y bajo las bóvedas de la sala, impera el silencio absoluto. El tiempo se ha detenido. La perfección de la geometría acalla cualquier rumor. 

Construcción

 Una palabra como construcción  que empieza con el prefijo con- ya desvela un determinado imaginario: se trata de una evocación o invocación de una unión, un trabajo ordenado que armoniza elementos sueltos para aceptar y poder así limar diferencias y unirse hasta alcanzar una elevación física y moral. La construcción es una operación que solventa diferencias y logra acuerdos en pos de un bien común. Un bien articulado, fruto del encaje de elementos que aceptan disolver diferencias, que las ponen en sordina en favor de un todo en el que se funden.

El verbo costruo. Compuesto del prefijo co- y del verbo struo, que da la clave y desvela el alcance de lo que este verbo designa, de las acciones que abre.

Costruere significa disponer por capas. Se trabaja con cuidado, en horizontal. Los elementos se disponen en planos. El modelo de dicha manera de organizar un conjunto a partir de elementos sueltos no remite al trabajo del albañil o del constructor, sino del sacerdote. Se trata de una operación sagrada. Struere se refiere al acto de disponer ofrendas en un altar. El cuidado a los detalles es esencial. Los alimentos deben hallar su encaje. El altar es una mesa bien dispuesta. Ningún bien debe desentonar so pena que el fin perseguido -la obtención de una gracia, el establecimiento de buenas relaciones entre mundos muy distintos- fracase y la operación se revuelva contra quien la ejecuta: la disolución, el enfrentamiento entre elementos  mal coordinados, el derrumbe amenazan. Un solo elemento inadecuado u hostil puede hacer zozobrar las buenas intenciones. 

La colocación que la construcción requiere no solo conlleva una disposición por capas, sino también ordenada. El orden debe imperar, y el modelo de buena construcción, en este caso, es la gramática o la poética. Se trata de lograr el engarce correcto, la disposición correcta de las palabras que componen una frase, un texto. En sentido se alcanza con la escritura o el enunciado de palabras que se articulan y permiten la comprensión de lo que se pretende: un enunciado claro en el que cada palabra ha hallado su sitio y acepta jugar el papel que se le asigna. Cada palabra tiene entidad por sí misma, pero entrega su significado en favor del significado de la frase, entrando cada palabra en resonancia con las demás hasta alcanzar un significado complejo y matizado. Ningún elemento puede quedar suelto. Es necesario, por tanto de disponer lo justo, justamente. La contención es de rigor. El exceso dificulta o anula el efecto perseguido. Articular y hallar el lugar exacto de las palabras sueltas, en una operación similar al de un artista componiendo un mosaico -struere significa también, precisamente, realizar una composición a base de teselas, en la que el efecto de la creación nace del juego de los distintos diminutos fragmentos que aceptar suspender sus diferencias, sus singularidades, en beneficio de la revelación que el mosaico, completado, aporta. Las teselas son visibles, y personalizan la obra, pero el conjunto prima sobre la individualidad. Construir consiste en alcanzar acuerdos entre partes y hallar el encaje de elementos que habitualmente  viven desligados.

Estas operaciones son actos morales. Elevan, en el sentido físico y metafórico. Elementos sueltos, discordantes -que logran armonizarse- se eleven por encima de sus funciones y significados básicos. La construcción dignifica a la materia o a los materiales. Les hace partícipe de una operación conjunta y da sentido a su existencia. No están para morar sueltos, como entes desparejados, abandonados, sino que se les invita a cohabitar, a entrar a formar parte de un colectivo . Ls construcción es la operación que consigue que entes sueltos unan sus voces -acepten dialogar-  y sus esfuerzos, y comulguen en pos de un fin que solo se alcanza si las diferencias se solventan. Las soluciones se alcanzan a medida de la edificación, de la elevación en beneficio de una meta que requiere amplitud de miras y la voluntad de ir más allá de las evidencias, del vuelo rasante, de la falta de ambición, la ausencia de un proyecto, una visión.

Mas, esta concepción luminosa de la construcción no puede obviar un tercer significado del verbo struere, que aporta gravedad e implica estar muy atento a lo que se opera o cuece. Struere también significa maquinar, y entre la maquinación paradigmática se halla la persecución del mal, el asesinato. Struere evoca el cálculo, la operación a escondidas, la oscuridad de procedimientos y fines. La construcción, como el alzamiento de la paradigmática torre de Babel, también linda con la destrucción. Destrucción de materiales y de ideales. Maniobras oscuras; fines poco edificantes. Deseos inconfesables. El alejamiento soterrado del bien común. La construcción puede ser un engaño. Se engañan los materiales para forzarlos a entrar en contacto con otros que los repelen; materiales que se rechazan violentados. Actos de violencia y de soberbia. Lo que la construcción trama no siempre puede expresarse a plena luz. No se sabe bien que se pretende. Las grietas, por tanto, el derrumbe de formas e ilusiones acecha. 

Y ambas cualidades, la pacificación y la violencia rondan el acto de construir. La frontera entre la luz y la sombra es incierta y exige lucidez y contención que no siempre se alcanza -o se desea. La construcción obliga a los materiales a entrar en contacto y a someterse a los designios del constructor. Y doblegar voluntades, disolver diferencias puede ser un bien. O no. 

Ser conscientes de las implicaciones del acto edilicio es tan importante como el conocimiento de técnicas y materiales. Como cualquier acción que implica un cambio, la construcción está íntimamente ligada a la moralidad. Estudiar las consecuencias de nuestros actos seguramente debería correr de parejo con el estudio de cómo se opera. Porqué y para qué son quizá incluso más importantes y tienen más peso que cómo. Disponer teselas, palabras o ladrillos se alcanza con el aprendizaje, pero solo la reflexión ilumina esta acción, la anima, o la contiene. Construir es saber si la construcción es necesaria.

Exclusivo

 ¿A o B? A no puede ser, por tengo B sí lo es.

El llamado silogismo disyuntivo consiste en la exclusión, rechazo, o abandono de un término en favor de otro con el que se compara, a fin de hallar una respuesta a un problema que plantea la existencia de posibles múltiples soluciones.

La base del razonamiento es la progresiva exclusión de término hasta que solo quede uno que no pueda dejarse de lado porque parece responder a la pregunta o duda.

De la lógica, el concepto de exclusión ha pasado a la política: la relación entre miembros de una comunidad. De las palabras a los hechos, podríamos decir.

Como todas las palabras de origen latino que empiezan con el prefiero ex-, que significa fuera, la exclusión echa balones fuera. La exclusión implica la existencia de un claustro del que un miembro queda apartado, fuera del espacio y de la toma de decisiones. Su voz ya no cuenta. Ya no se le tiene en cuenta. Lo que cuenta no es de recibo. Se hacen oídos sordos a sus palabras. Se le silencia, ningunea. Se le destierra. Abandona en tierra de nadie.

La exclusión es, por tanto, un acto de agravio. Implica el rechazo y el cierre de puertas, dejando a alguien a la intemperie , a merced de lo que pueda ocurrir, sin que se pueda contar con la ayuda de los que, por el contrario, estén incluidos en un claustro. La exclusión requiere el trazado de fronteras, la partición y la división de un colectivo en dos bandos, uno celebrado, enclaustrado, a buen recaudo, y otro reprobado. 

Los premios, hoy, consisten en “experiencias inclusivas”. La experiencia es una palabra propia del lenguaje artístico y científico. Significa prueba. Designa la práctica y se opone a la teoría. Conlleva poner las manos en la masa a fin de tener un contacto directo con la realidad.

 El saber no se consigue quedándose fuera. La cercanía es necesaria, cercanía que significa que la realidad ya no tiene secretos para nosotros, y que, por tanto, no inquieta. La realidad entra a formar parte de nuestra vida, y nos enriquece. Nos hace sabios. Entendemos el mundo y a los demás. Ya no nos son extraños. Son nuestros semejantes. Nos reconocemos en ellos, reconocemos que formamos parte de una misma comunidad o colectividad. 

Tener una experiencia implica saber de qué se habla. No se habla de oídas, sino que se cuenta (con) lo que se ha vivido “ en carne propia”, en “primera persona”. El sujeto, el yo, se expone, y narra su relación con el mundo, su ser en el mundo que ha estudiado “desde dentro”. 

Es cierto que la distancia permite paradójicamente un mayor acercamiento  a un problema, pero las vivencias, necesariamente subjetivas, dan cuenta de lo que algo es -para una persona, y esta voz no puede ser desestimada si refleja lo que uno vivió y consiguió entender y exponer.

Una “experiencia exclusiva” es una reiteración. Toda experiencia es exclusiva, porque implica un contexto íntimo con un tema o una situación, un contacto inevitablemente personal, intransferible, aunque se pueda contar. El cuento, sin embargo, traduce pero no sustituye a la experiencia. Queda la duda de si esta es necesaria, si un cuento evocador no recrea una realidad paralela a la que se accede mediante la interpretación del cuento, una realidad más enriquecedora que la propia realidad profana. 

Los premios hoy tienen que ser exclusivos. El placer que proporcionan depende de ls exclusividad. Es decir se aprecia la singularidad del bien, pero también se disfruta no solo de éste sino del hecho que otros no lo disfrutan. Se disfruta de la falta del disfrute ajeno. Se disfruta de un mal, de una carencia ajena. Lo exclusivo no se comparte. Es un bien que se posee egoístamente. Su gracia viene de la desgracia de los demás. Se levantan barreras y se dispone el bien fuera del alcance del resto de la comunidad. Se impide su contacto. Se le roba para que nadie más lo perciba y lo conozca. Lo exclusivo da lugar a un placer solitario. Un placer triste, en suma, porque, debido a la falta de “experiencia” ajena, no se puede comentar lo bien que se está cuando se está en contacto con el bien. 

Lo exclusivo acalla. No da pie a narración alguna. El silencio se extiende. Y la falta de diálogo suscita suspicacias, recelos, envidias y confrontaciones. El silencio solo se ve perturbado por el rumor y la maleficencia. Y estalla entonces la violencia. Lo que no se comparte es deseado de todas todas. Y si no se consigue, se destruye. La exclusividad es el fin de la civilización que se basa necesariamente en acuerdos, renuncias y colaboraciones, en la aceptación y defensa el bien común.

La exclusividad que hoy tengo se promociona es inhumana, y causa rechazo. 

Intertextualidad, o algo así ….

 Se han escrito textos, como los cuatro evangelios canónicos, y una pléyade de evangelios apócrifos, atribuidos a autores que nunca pudieron haberlos redactado -por haber vivido decenios o siglos antes de su redacción. Encontramos hermosas obras cuya autoría recae en escritores que nunca existieron, se les conozca desde siempre con nombres como Homero, María Magdalena o Salomón.  Existen una multitud de creaciones literarias falsas, es decir, firmadas por autores reales que nunca los escribieron, como algunos diálogos de Platón o cartas de Pablo; textos de autoría dudosa, discutida; sabemos de composiciones que incluyen párrafos de otros autores que no se citan. Se conocen obras teatrales  de un escritor como Shakespeare de las que bien pudieren haber sido escritas por Marlowe. Que la duda de si grandes dramaturgos barrocos franceses plagiaban obras del rival -para acallarlas, apropiándose de ellas-, se inspiraban en ellas o trataban emularlas? Se han redactado incluso falsificaciones intencionadamente, buscando engañar. Desde el segundo Quijote de Avellaneda (un autor por otra parte inexistente), hasta poemas celtas atribuidos a Ossian, un supuesto bardo sajón, que fueron, en verdad, una (magistral) invención dieciochesca. Escritores hubo que encargaban novelas a “negros” -a autores mantenidos en el anonimato-  para mayor gloria de aquellos: ¿cuántas novelas fueron firmadas, pero no redactadas por Dumas?

Mas, la concepción de la autoría en la antigüedad occidental era muy distinta a la noción moderna o contemporánea. Un texto deslumbrante solo podía ser obra  de un ser superior, un dios, un héroe, un espíritu. Así ocurre con los libros de las principales religiones monoteístas. Está falsa atribución no pretendía engañar, sino honrar el escrito considerado a la altura de lo que un inmortal bien pudiera haber creado. Los derechos de autor estaban ya  reconocidos en el siglo XVIII, pero solo devinieron internacionales un siglo más tarde -salvo en países colonizados.

Hoy se puede citar la obra de otro autor y reproducir fragmentos indicando la procedencia. Por este motivo, obviar la referencia convierte un original en un plagio. El trabajo de un autor consiste en la copia a escondidas de la obra de otro escritor, a menudo de menor fama. La noción de intertextualidad es un astuto intento de redimir el plagio, sosteniendo que un texto solo adquiere un determinado sentido en función del contexto en el que se inserta. 

Es por este motivo que cabe preguntarse si el fallecimiento de un escritor afamado, como leemos estos días, condenado por numerosos plagios en su día, lo redime del descrédito, como si la muerte de un ladrón lavara sus faltas. Si la originalidad es un criterio para ensalzar a una obra, su ausencia conlleva el ninguneo. Por el contrario, si la existencia de plagios da la clave de la importancia de un texto, la fama debería recaer en el plagiado, no en quien plagia. 

La cita, que reconoce la primacía y la importancia de un texto, es un homenaje que engrandece a ambos autores: a quien se cita y a quien tiene la inteligencia de destacar lo que otros autores ya han escrito sobre un tema. El plagio, en cambio, echa sombra sobre la creación. Los textos solo tienen sentido dentro de un contexto, en efecto, y en un texto resuena el eco de múltiples voces -que un autor que reconoce que forma parte de una tradición no acalla. El plagio, por tanto,  silencia las voces que copia. Y el silencio es el advenimiento de la muerte (de la creación artística personal o colectiva).

MIGUEL FISAC (1913-2006): IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO (1942)

 

Fotos a color: Tocho, marzo de 2026

¿Cómo juzgar un “buen” edificio -por su relación con el “tejido” urbano, con el entorno, por su volumen, su fachada, sus proporciones, su material, su estado de conservación, cierta contención- cuya construcción conllevó la mutilación de un muy buen edificio existente? Los nombres de los arquitectos, y su carrera también condicionan el juicio. En un caso, además, uno de los autores acabó proscrito por ambos “bandos”.  

La política puede incidir en el juicio estético. El destino del templo, perteneciente a una secta católica, quizá tiña aquél. 

Mas, ¿podemos o debemos juzgar hoy, con criterios y valores actuales, decisiones y obras tomadas y llevadas a cabo hace sesenta años, en tiempos de postguerra y de durísima represión? El arquitecto posiblemente lograra el encargo por su afección a dicha secta -y su desafección final pudo haber acarreado que el destino de su última obra hubiera seguido los pasos de lo que él desfiguró medio siglo antes. 

Dudas y preguntas que matizan mucho la visión y la opinión -la interpretación- de la obra.

 Una respuesta prudente podría valorar el edificio externamente; parcialmente. El interior, más cercano a los dictados del concilio de Trento que del puritanismo protestante -pese a la admiración que sentía el arquitecto por creadores nórdicos-, en cambio, difícilmente logre una admiración unánime. 

¿Se pudo construir con independencia de la ideología, empero, en la postguerra? Y las dudas vuelven a aflorar. O, dicho de otro modo, el juicio tiene que tener en cuenta, valorar o desechar, pero no desconocerlos, todas esas preguntas.

Por fin ¿cómo  comparar dos edificios, uno de los cuales solo se conoce por fotografías, mientras el otro, cuya existencia conllevó la inexistencia violenta del anterior, luce aún hoy de manera impecable?

El auditorio de la Residencia de Estudiantes, obra maestra de los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, de 1933, fue condenado al acabar la guerra civil. La institución estaba relacionada con la Segunda República, y con una enseñanza laica. 

El arquitecto Miguel Fisac recibió el encargo de implantar un templo en la estructura desacralizada de la Residencia Universitaria. Dicho templo iba a aplastar el auditorio de la misma. Éste no fue destruido. Pero sufrió una transformación tal que hoy es irreconocible. Un auditorio podría confundirse con un templo. Pero seguramente no debía. Mutó, pues, en lo que es hoy: una iglesia de estructural basilical, cuyo interior presenta un interés muy limitado (siendo educado o prudente), salvo en la sorprendente bóveda, elevada vertiginosamente, como un pozo de luz, sobre el altar.

Dada la adscripción a una secta escasamente aficionada a los edictos del Concilio Vaticano II, el templo sigue atrayendo a fieles incluso en días no festivos, a horas laborables. Pero la edad de los fieles augura que, un día, en un futuro que se augura relativamente próximo, el interior quede desierto para siempre, y la puerta se cierre por última vez. Entonces….

Una apasionante exposición, muy bien documentada, articulada y explicada, en la histórica Residencia de Estudiantes, en Madrid -que, sin duda, será votada merecidamente como una de las mejores, o la mejor, del año en España-, titulada Intolerancia. España en una época convulsa 1914-1945, con un despliegue inimaginable de documentos originales y reproducidos (libros, folletos, carteles, postales, cartas, notas, etc.), fotografías, obras y filmaciones, amén del vértigo que suscita su inquietante actualidad pese a referirse a hechos que en algunos casos acontecieron hace más de un siglo, invita hoy a pensar en lo que significa la construcción de la Iglesia del Espíritu Santo y a enjuiciarla -enjuiciando la decisión de su proyecto :

https://residenciadeestudiantes.com/exposiciones/intolerancia-espana-en-una-europa-convulsa-1914-1945

Ars imitatur naturam

 El profesor imparte una lección. Da clase, una clase. En una clase o aula. Habla frente -o en medio- de los oyentes, los estudiantes, vestidos para ir a clase . Se esfuerza en ser lo más claro posible. Apoya sus explicaciones en datos e ilustra eventualmente lo que cuenta con textos (citas), referencias bibliográficas e imágenes -casi siempre fotografías que exhibe o que proyecta, o filmaciones. Puede recurrir a la música. 

La lección se estructura: una introducción, en la que anuncia el tema y detalla las partes, recordando o explicitando qué relación guarda esta clase con las anteriores, cómo se articula con éstas, y cómo anuncia las que vendrán en días o semanas sucesivos; un desarrollo ilustrado, acompañado de ejemplos; y una conclusión. Explícita la bibliografía utilizada, y responde a las eventuales preguntas o dudas de los estudiantes. En cualquier caso, busca ser claro, didáctico, convincente, educado, evitando subidas de tono, pero en lo posible huyendo del tono monocorde. Trata de no ser el centro de atención, sino que la atención recaiga en lo que explica. Algunos, pese a los esfuerzos, no lo consiguen -no lo conseguimos. A la salida, recoge sus apuntes, y se despide hasta la clase siguiente. Al final del mes, cobrará menos de doscientos euros si es un profesor asociado. Su suerte, y el tema que deberá impartir,  dependerán del humor del catedrático.

Un artista contemporáneo habla en público. Lo que hace no recibe el nombre de clase o de lección, sino de “performance”. Interviene en un “espacio museal o musealizado”: centro de arte, museo, galería, o en la calle previamente acotada. Habla frente -o en medio- de los oyentes, que no son estudiantes, sino críticos, galeristas, comisarios y coleccionistas trajeados de negro. No tiene porque  ser lo más claro posible: cualquier palabra, cualquier balbuceo, cualquier silencio, intencionado o no, forma parte de la “obra performativa”. Son acciones voluntarias o no “significativas”, que tienen que ser “descodificadas”. Apoya sus explicaciones en datos e ilustra eventualmente lo que cuenta con textos (citas), sin referencias bibliográficas y con imágenes -casi siempre realizadas, manipuladas o seleccionadas por él, tengan o no relación con el tema. El misterio, el desconcierto siempre son aportaciones que rehúyen de la obviedad. Puede recurrir al sonido. 

La performance se estructura o no: una introducción que no lo es -no introduce-, que no anuncia el tema y no detalla las partes, recordando o explicitando, o no, qué relación guarda esta performance con “acciones” anteriores, cómo se articula o se desarticula con éstas, y cómo anuncia -o calla sobre- las que vendrán en performances sucesivas; un desarrollo ilustrado, acompañado de ejemplos que chocan con lo contado; y una conclusión abierta. No explícita la bibliografía utilizada, y responde o no, amable o condescendientemente, a las eventuales preguntas o dudas de los asistentes, siempre admirativos . En cualquier caso, no busca ser claro, didáctico, convincente, educado, evitando subidas de tono, pero en lo posible no huyendo del tono monocorde. Es el centro de atención. Algunos, pese a los esfuerzos, no lo consiguen. A la salida, no se despide hasta la actuación  siguiente. Los asistentes aplauden, y comentan extáticamente la obra que han visto u escuchado, o no. Al final del mes, el artista cobrará de la galería por la eventual venta de la performance o de partes de ella -que no pueden ser fotografiadas ni registradas-, una cantidad que puede incluir un cierto número de ceros detrás de una cifra que excluye el cero. La suerte (económica) del galerista dependerá del humor del artista.  …. El fascinante mundo de las ferias de arte contemporáneo y de las temporadas artísticas que las acompañan.

Mentira

 La razón persigue la verdad. Razonar conlleva enlazar hechos probados o probables, certeros, o conceptos, hasta dar con la solución a un problema, a resolverlo, disiparlo, a fin que se disuelva la oscuridad e incertidumbre que se alza o se desprende de un tema. La razón echa luz sobre hechos que permanecen en la sombra, voluntariamente o no. El siglo de las luces, que disipó las fantasías que las religiones tejían, fue el siglo de la razón. Seres racionales, confiados, sustituyeron a ilusos y confundidos. 

La razón, por tanto, se aparta de la mentira. No finge, no urde hechos imposibles o ficticios.

Mas, la realidad es más compleja.

Mentior, que significa mentir en latín, es un verbo compuesto a partir del sustantivo mens: mente. Se miente a sabiendas.  No vale aducir desconocimiento. Se sabe bien que se miente. La mentira está asociada a la memoria. Ambas palabras pertenecen a la red de conceptos tejidos alrededor de la mente. Un demente no miente. Miente quien posee todas sus facultades.

Del mismo modo, la imaginación es la facultad gracias a la cual urdimos situaciones que no reflejan la realidad. Son hechos y entornos que parecen posibles, plausibles, convincentes, verdaderos, pero que no tienen entidad alguna fuera de lo que la imaginación ha compuesto.

Es cierto que en Grecia se diferenciaba entre la fabulación -que recrea mundos alternativos- y la mentira -que se aparta intencionadamente de la verdad y busca que éste no se alcance, sustituida por lo que la mentira cuenta-, pero tanto el fruto de la imaginación como de la mentira con escenas o situaciones compuestas estando en pleno uso de la razón existen ya sea para ampliar los límites de lo que es posible ya sea para acotar y oscurecer la verdad reemplazada por una mentira. La mentira es eficaz cuando se sabe la verdad y se busca esconderla. La mente no es más activa y creadora que cuando miente. La mentira expresa el miedo a la verdad. Por eso, solo la mente puede concebir mentiras que ensombrezcan la verdad.

Como bien podemos comprobar cada día de hoy. La mentira es una bomba inteligentemente dirigida para sustituir a la verdad. La mente es la facultad humana más poderosa. Y por tanto más dañina. 

El arte según Thomas Edison

 

Fotos: Tocho, edificio Parchís [sic]. Anexo 2, facultad de bellas artes, universidad de Barcelona, febrero de 2026

El estudio del pintor Francis Bacon, a su muerte, presentaba un estado de desorden tan inenarrable, que se decidió preservarlo tal como estaba. Si no se veía no se creía que pudiera ser posible.

La vanguardia artística europea se ha forjado en estudios de París, como el célebre Bateau-Lavoir, un abrevadero, tan sucio y dejado como las barracas que tomaban la colina de Montmartre al asalto a finales del siglo XIX y principios del XX

Pese a la dejadez y la mugre, en estos locales -de los que el novelista francés Emile Zola destacó el “desorden abominable” en la novela La obra, dedicada a la creación artística en el París finisecular- se alumbraron las obras maestras del arte moderno occidental.

Quizá recordando el contraste entre pureza y suciedad, pulcritud y abandono, y queriendo crear o recrear las mejores condiciones para la creación de obras deslumbrantes, la facultad de bellas artes de Barcelona dispone de un edificio que no desentonaría en un polígono industrial de la periferia de la ciudad. Se imparten clases en aulas con techo y estructura metálicos que tienen la virtud, siguiendo el célebre dicho de Thomas Edison que la creación responde a un uno por ciento de inspiración y noventa y nueve por ciento de transpiración, de hacer sudar ya en pleno mes de febrero, sin duda un síntoma y una consecuencia de los esfuerzos que los partos de grandes y singulares obras de arte exigen. 

Una oferta meritoria en pos del arte.

Los estudiantes de bellas artes tienen la suerte de tener a los mejores profesores, como los artistas y docentes Luis Pons y Luis Bisbe, que no dudan en impartir en semejantes recintos, sin torcer el gesto.

 

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático.