“Streaming”....

 Sí, sí, sí, soy antiguo; mesopotámico, incluso, pero....

Las clases presenciales vuelven lentamente....

¡Albricias!

Mas, en el aula solo caben 30% de los estudiantes, en contacto directo con el profesor.

El 60% restante se distribuye en dos otras aulas, y sigue

 la clase por televisión, sin poder intervenir.

Sí, es cierto, la pantalla es muy grande, pero si tienes que sentarte en según qué plazas ves al profesor allí a lo lejos como la cabeza de un tentetieso.

Si yo fuera estudiante ¿iría a la escuela a las ocho y media de la mañana para ver la tele como en la sala de un casal de la “tercera edad”? ¿No me quedaría en casa en pijama o en batín siguiendo la clase por el ordenador?

En cierto, es cierto, ya casi no tengo veinte años, por lo que me cuesta entender el encanto de la pantalla. 

Mas, siendo un profano, ¿qué me aporta calentar la silla para ver la tele?

Seguro que tiene unas ventajas maravillosas que se me escapan, pero....

NFT (Arte digital, u: Original y copia)

 Desde que el ensayista alemán Walter Benjamin publicó su célebre ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción mecánica en los años 30 del siglo pasado, se ha impuesto la creencia que el arte anterior se componía de obras únicas, lo que las dotaba de una cierta "magia", una "aureola", que las distinguía de los objetos seriados, mientras que en el siglo XX, dichas obras habrían sido sustituidas por imágenes producidas mecánicamente, carentes de luminosidad, pero fácilmente alcanzables, sin ya el carácter exclusivo del que disfrutaban obras de épocas anteriores.

Esta lectura del arte era falsa, salvo si intervenimos el postulado.

Las obras antiguas se realizaban mayoritariamente por medios mecánicos -los bronces, las estampas, los grabados- y con moldes -todas las terracotas antiguas son efigies producidas en serie, más cercanas al recuerdo que al fetiche. Las estatuas y los relieves se copiaban una y otra vez, al igual que las pinturas. 

Por el contrario, la fotografía analógica, que sustenta la interpretación de Benjamin, era un arte manual. Cada impresión era distinta. Por esta razón, las "copias" realizadas por el fotógrafo son valoradas como obras únicas, que es lo que son, contrariamente a copias modernas, sí impresas mecánicamente.

Solo el cine, en los años treinta del siglo pasado, era un arte verdaderamente seriado.

El cartelismo y las impresiones también lo eran, y no se distinguían de lo que se produjo desde la invención de la imprenta. La aportación de Benjamin, en cambio, fue considerar que, aunque artes menores, la publicidad y el diseño gráfico podían ser considerados artes que, por otra parte, reemplazaban ventajosamente, pese a la falta de aureola, a las bellas artes (o el arte de la pintura).

Lo que parecía anunciar el fin de la obra única -que seguramente nunca existió en los términos según los que Benjamin la concebía-, no se produjo. Es más, la obra única solo existe desde finales del siglo XX, cuando hubiera tenido que desaparecer o ser irrelevante.

Por un lado, la ley defiende ferozmente la originalidad de la obra. Es cierto que unicidad y originalidad no son cualidades idénticas, pero la singularidad o unicidad implica necesariamente la originalidad a fin de evitar que la obra sea considerada una copia o un plagio que le hace perder el deslumbramiento que produce lo que no se ha visto nunca, o lo que produce dicha revelación aunque la obra se asemeje a otra obra. El Greco produjo reiteradas copias de una misma obra, y casi todas deslumbran. Lo que pone en jaque la noción que la reproducción no produce revelación alguna.

Pero hoy, Shakespeare -y la mayoría de escritores teatrales manieristas y barrocos- no podrían publicar y serían condenados. Una obra como "Un cuento de invierno" puede ser considerada como una copia, sin apenas variaciones, de una pastoral publicada pocos años antes. Las tragedias barrocas repetían historias de tragedias clásicas griegas; lo narrado era idéntico, la narración sí se expresaba de manera personal. Pero hoy, esta defensa ya no es posible.

Por otro lado, se ha llegado a valorar obras por su sola condición de obra irrepetible. La obra se convierte en un mecanismo que impide su reproducción, independientemente de lo que muestra -irrelevante- y de la técnica empleada. La obra es su capacidad de no ser duplicada, capacidad basada en técnicas sofisticadas, en claves indescifrables; es decir en técnicas "superiores" -que son las que dotan a la obra de la capacidad de seducción y fascinación. La técnica, curiosamente no ha eliminado o ninguneado el "arte", sino que lo ha suplido.

La obra de arte se ha dotado de una aureola singular, única, precisamente gracias a la técnica, en una época en que la "mano" y la "visión del mundo" han dejado de contar para valorar una obra de arte.  

La paradoja se acentúa si pensamos que los medios para producir clones, hoy, existen y son eficaces. La fotografía y el cine digitales, las impresoras láser en 3-D permiten producir objetos idénticos -una técnica y una posibilidad que existe para los libros desde la invención de la imprenta. 

Sin embargo, tal capacidad de multiplicación, a un coste muy bajo, produce vértigo. Es así que se impide legalmente la producción en serie de fotografías digitales, reducidas a unas pocas copias (casi siempre tres) autorizadas; lo mismo ocurre con el video-arte. 

La técnica ya no se pone al servicio de la reproductibilidad, sino de la unicidad. Sirve para alumbrar lo que ningún ser humano logró: una obra irreproducible. Éste es el valor de las obras digitales, del tipo de NFT (¿?), creadas -o "creadas"- como las monedas virtuales. Existen para no ser vistas.

Otra cosa, es que merezcan ser reproducidas. Y contempladas     

Cuando marzo llega a su fin (David Bowie: Life in Mars?, 2015)

 

 Versión poco conocida, tardía, solo con el acompañamiento de piano, de la célebre canción que David Bowie (1947-2016)  interpretó en París en 1999, casi treinta años después de su publicación.

Arquitectura de madera

La palabra madera viene del latín materia (que significa lo mismo que la palabra moderna, pero también principio y alimento), que viene de mater (madre) no solo porque es la madre de todos los materiales, sino porque posee las cualidades de protección y calidez asociada a una madre. Flexibilidad, resistencia pero también fragilidad son características de la madera; invita al tacto, suave, pero puede, ocasionalmente, clavar una diminuta astilla, dolorosa. La madera es el sustento. La madera acepta teñirse, adaptándose al entorno. La madera se sacrifica (se quema) para alumbrar y dar calor.

Fusta, en catalán, procede del latín que significa vara, bastón, y bois, en francés, como bosque, bosc, viene del latín que significa bosque.

En castellano de la madera se caracteriza sus cualidades sensibles (el texto, la vista y el olor a madera recién cortada, a resina); en catalán, se valora la geometría -su forma recta (fuste designa, en castellano, el cuerpo erguido y recto de una columna- así como las cualidades morales asociadas a la rectitud del apoyo (severamente controlada: una fusta es una vara unida a un látigo en castellano); mientras que el origen natural, el bosque de los inicios, la condición primigenia son lo que en francés se destaca, el ser la “primera” materia con todo lo que lo primero y lo primigenio evocan; una vuelta a lo orígenes. 

En verdad, fuste es una denominación que articula la ética y lo ancestral -lo ancestral dotado de los valores positivos del gesto creativo que la ética valora: si la parte central de las columnas o los pilares recibe el nombre de fuste, significa que aquéllos se asocian a los troncos de los árboles, o que, como en los "inicios", columnas o pilares estaban hechos de madera, unos troncos capaces de soportar, debido a su carácter y su forma rectos, el peso del mundo.

El latín lignum -madera- ha dado el castellano leño. Lo leñoso designa la dureza como característica de la madera. Mas leño es también una persona obtusa, corta de miras. La madera tiene limitaciones. Hay que saber tratarla. 

PS: Los nuevos programas de los estudios de arquitectura se vuelcan, hoy, a través de una multitud de asignaturas y aproximaciones, en el papel -y la importancia- de la madera en la construcción.

La madera es la nueva "sostenibilidad". 

ALI AKBAR SADEGHI (1937, علی‌اکبر صادقی ) :SIETE CIUDADES (هفت شهر, 1971)

El cortometraje del célebre director de cine de animación iraní Ali Akbar Sadeghi está en persa -que sin duda pocos lectores entenderán.

Pero esta historia de un guerrero que viaje por siete ciudades, cada una de las cuales constituye una etapa en la búsqueda de un tipo de amor, hasta la séptima, que debiera estar inundada de luz pero se halla bajo un cielo de plomo, articula la imaginería de las miniaturas persas con el grafismo psicodélico de finales de los años setenta: Superstudio encuentra el palacio del sultán de las mil y una noches; Yellow Submarine visitado por el héroe Rostam.

Este cortometraje, de imagen tan distinta a las de las animaciones comercial norteamericana, japonesa y de los países del este, recorridos por un extraño humor surrealista o absurdo, y en general, este director, fascinaron en los años setenta, y ha vuelto a ser descubierto en Europa.

CYRUS CORNET (1977): REFUGIOS

Para el arquitecto y fotógrafo francés Cyrus Cornet la expresión jungla urbana no es una metáfora, sino la realidad de una ciudad, formada por bosques de torres, a menudo desdibujadas por la niebla y la polución, o desmaterializadas por la luz nocturna o eléctrica, invadida por la naturaleza que la gangrena, convertida en una ruina en medio de una naturaleza que recupera sus "derechos". La tierra está empapada, enlodada. El espacio público es inexistente. En la periferia, las malas hierbas lo sustituyen. En estas ruinas urbanas, los habitantes quedan reducidos a sombras diminutas que caminan apresuradamente, la cabeza gacha, u observan, empequeñecidos, la tormenta que se acerca.

Sus primeras fotografías de temática urbana fueron tomadas en China, en ciudades nuevas que parecen ganar la partida a los bosques y los prados, pero que en verdad, pierden sus nítidos y orgullosos perfiles ante el empuje del entorno que solo ha perdido una batalla.

Cyrus Cornet procede por series. El refugio no es solo el título de una serie sino que podría aplicarse a todas sus imágenes: casas y ciudades convertidas en refugios temporales, ante el asedio del mundo natural que había quedado excluido de los inmisericordes planes de urbanismo y que se infiltra por todos los intersticios. 

La piedra y la palabra

Texto y tejido proceden de un mismo verbo latino: tejere, que significa, tejer, trenzar, entrelazar. Designa la acción de unir elementos lineales que se encuentran en ángulo recto, de manera a formar una malla densa e imposible de deshacer. 

La comparación entre el tejido y la arquitectura es un lugar común: al igual que un tejedor que pasa hilos por una urdimbre vertical, un constructor articula pilares o jácenas, a la hora de armar la estructura de un edificio, o elementos livianos, originariamente vegetales -cañas o juncos, como aún hoy se tejen en las marismas del sur de Iraq-. Incluso los muros-cortina que se cuelgan de la estructura como si fueran tapices evocan, por su nombre, telas tensadas tejidas.

Del mismo modo, la comparación entre la arquitectura y la poesía también en un tema reiteradamente tratado. Según esta comparación o equiparación, arquitectura y poesía persiguen un mismo fin con distintos medios: abrir o delimitar espacios "poéticos" donde se pueda, física o imaginativamente, vivir bien, sintiéndose acogido y recogido. La palabra evoca espacios perdurables gracias al poder de las imágenes poéticas, tan duraderos y tan presentes como los que se alzan con materiales constructivos. Poetas romanos advirtieron a los arquitectos que sus obras desaparecerían de la memoria de los vivos, a causa de la degradación natural o causada por el hombre, si la literatura no las recreaba. La palabra, de boca en boca, de escritura en escritura, leída, narrada, contada, era más eficaz para dar cuenta de un edificio y preservarlo, que los sillares y los ladrillos.

Fue quizá el humanista tardo-gótico y del primer Renacimiento romano, al servicio de la corte papal, Flavio Biondo (1392-1463) quién, al escribir sobre las ruinas de Roma, en una memorable descripción del campo de ruinas que se observa aun desde lo alto del Capitolio, extendido en el valle del foro republicano, comparó la restauración o reconstrucción de quien opera con materiales de construcción con la preservación del edificio que el poeta logra con sus palabras:

“nuestros descendientes decidirán si hemos logrado a igualar con nuestra modesta pluma estos trabajos tan costosos, y si la restauración realizada con cal, ladrillos, madera de construcción, piedra o bronce es más duradera que la que se lleva a cabo con la escritura.”

Los arquitectos empezaban por estudiar gramática, retórica y lógica (artes liberales del trivium) en la Edad Media y el Renacimiento, y sus escritos definían espacios imaginativos dónde proyectarse, y rescataban los escasos e inconexos restos de edificios desaparecidos, dotándolos de nuevo de sentido, devolviéndoles a la vida. La palabra es más fuerte que el olvido.