Casas del alma egipcias, o maquetas de arquitectura egipcias (Museo de Bellas Artes de Boston)

Fotos: Tocho, octubre de 2012

Las llamadas "casas del ama" egipcias, de finales del Imperio Antigua (finales del tercer milenio) son unas modestas ofrendas de barro, de tamaño diverso, compuestas por una bandeja, sobre la que se depositaban alimentos, o se reproducían alimentos en barro, que soportaban una pequeña edificación, supuestamente la imagen o el doble de la morada del difunto. Este objeto popular se depositaba en la arena justo encima de la tumba o el enterramiento. Un conducto unía este objeto con el difunto, a través del cual descendían las libaciones vertidas sobre la bandeja.
Estos dobles de las casas eran, a la vez, casas verdaderas pero diminutas, pues el alma (el ba) del difunto se recogía en ellas cuando no moraba en la propia tumba.
Las tres "maquetas" del Museo de Bellas Artes de Boston son piezas destacables. La más grande tiene una base de unos 50x40 cm. Provienen, junto con todas las que se conocen, dispersadas por el mundo, de un hallazgo del arqueólogo Petrie a principios del siglo XX:
Estas piezas suelen permanecer en las reservas de los museos pues se les presta escasa atención, mas son esenciales pues ofrecen una imagen única de las viviendas populares del Egipto antigua, ninguna de las cuáles se ha conservado.

Desaparecidos: Mall of America (2002)

They say it's murder on your folk career
To make a rock record with the disappeared
We'll let the police helicopters
Pull stereos out of the lake
There's not an image that I must defend
There are no art forms now, just capitalism
So send the national guard
To the Mall of America
And they can dress dead bodies up in tight designer jeans
Diesel, Prada, it looks good
It looks good
It looks good
It looks good
Oh, it does

I'm gonna lie down with a common sound
I'm gonna bury my blues, so it's never found
I'm gonna learn to pay attention
To the television sets
And if my sadness needs a catalyst
I'll just uncover my eyes, so much stimulus
And at the shopping epicenter
I have an agoraphobic fit
So buy a fountain soda, put some sugar on my tongue
I'll wake up, write some songs with no soul
With no soul
With no sou

Desaparecidos han reaparecido en 2012

¿Acaso pensaran en la costa española cuando publicaron el álbum?

Peter (1923-2003) y Alison Smithson (1928-1993), y Súmer (Mesopotamia)

Imágenes del panel de Peter y Alison Smithson en el congreso del CIAM IX, en Aix-en-Provence, de 1953.

A principios de los años sesenta, la relación entre la pareja de arquitectos británicos Peter y Alison Smithson, e Iraq -y, particularmente, con Mesopotamia-, era conocida, toda vez que la compañía de aviación iraquí, que por el aquel entonces pertenecía al rey Faisal II, les escargó el proyecto de su sede en Londres, cuya decoración completaron con reproducciones de grandes relieves mesopotámicos (asirios).

Sin embargo, ya en 1953, en el gran congreso de arquitectos, CIAM 9, que tuvo lugar en Aix-en-Provence (Francia), y en el que una nueva generación de arquitectos, que había sufrido la inhumanidad del urbanismo y la arquitectura racionalistas de entre-guerras, sin que su pureza e higienismo, que tenían que renovar al ser humano, hubiera podido detener la barbarie, se levantó contra la "vieja guardia" de Le Corbusier y Sert a fin de defender una nueva manera de proyectar, construir y vivir, que no implicara la desmembración de las tareas humanas (comer, dormir, trabajar, etc.), sino que atendiera a sus complejas relaciones. Entre la nueva generación de arquitectos destacaron de inmediato la pareja de jóvenes británicos Peter y Alison Smithson.
En un panel, muy celebrado, que forma hoy parte de la colección del Centre George Pompidou de París, presentaron un "mapa" de la nueva vida urbana, que ya no seguía por sendas nítidamente diferenciadas. La trama de la nueva ciudad -que se tenía que reconstruir o fundar tras las devastaciones de la segunda guerra mundial- seguía la incierta senda de unos niños jugando (tal como mostraron en el panel izquierdo). Eran sus pasos, sin rumbo fijo, marcados por la emoción, el juego, el azar y una imperiosa necesidad de salir adelante, los que trazaban líneas imaginarias que serían recogidas por los arquitectos y urbanistas a fin que la trama urbana respetara y respondiera a las pulsiones de la vida. La calle no era un conducto vacío, que el ser humano se veía forzado a tomar sino que, como en la ciudades antiguas, serían las idas y venidas de los humanos, en su deambular cotidiano, o con motivo de procesiones, las que dibujarían la planta de la ciudad. Ésta se adaptaría a los movimientos del habitante. Movimientos que respondiesen a los impulsos, contradictorios a veces, pero siempre vitales, y necesarios pues, ya que eran consecuencia de la vida que latía, empujaba y refluía.
El modelo o paradigma de esta nueva traza urbana estaba bien señalado por "los" Smithson: era la trama de la ciudad mesopotámica de Ur. Una trama que recuerda la organización en apariencia caprichosa de las medinas -y de las ciudades medievales- pero que respeta antiguas parcelaciones, fruto, precisamente de los movimientos humanos, animales y naturales: el curso de las aguas, los pasos de los rebaños, salvajes o domesticados, el ritmo hipnótico de las procesiones -que no responden sino a la necesidad de ir más allá de los límites de la vida y la ciudad, movidos por un anhelo de trascendencia que se manifiesta en pasos cercanos a la danza, al juego rítmico.
Así, la trama de la ciudad de Ur bien podría haber estado en la regeneración del urbanismo europeo que, por un momento, pudo haber estado marcado por necesidades vitales y no solo económicas.
Ur, en el origen del urbanismo moderno -que nunca llegó a fraguar- Otra de las aportaciones de Súmer a la edificación de la vida.

Jiří Trnka (1912-1969): Kybernetická Babicka (La abuela cibernética) (1962)

Espléndida sátira polaca de la vida moderna, con marionetas, y la técnica del "stop motion".
Nunca la ciudad moderna pareció tan desolada -y vacía, vana, inútilmente amenazadora.

Charles (1907–1978) and Ray (1912-1988) Eames (animación) & Leonard Bernstein (música) (1918-1990): Toccata for Toy Trains (1957)

Charles and Ray Eames: Parade, or Here They Come Down Our Street (1952)

Dos cortometrajes escogidos entre el centenar que la pareja de arquitectos Charles y Ray Eames realizaron entre 1950 y 1962.
Dedicados a Carlos Guri y Carolina Casajuana, quienes me hicieron descubrir la obra de "los" Eames, que desconocía, a finales de los años noventa.

ALIGHIERO (E) BOETTI (EN EL MoMA DE NUEVA YORK)

Fotos: Tocho, octubre de 2012

Quienquiera haya visto la muestra antológica del italiano Alighiero Boetti (1940-1989) que el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid organizó hace un tiempo, no querría repetir la experiencia visitando de nuevo la exposición que el Museo deArte Modeno (MoMA) de Nueva York tiene abierta en ese momento (Game Plan) (Plan de Juego).

Recordaría una exposición ininteligible, con obras muy irregulares, dispuestas bien separadas las unas de las otras, en las cuatro paredes de las salas, configurando una muestra mortuoria, a la que la total -y lógica- ausencia de visitantes -ahuyentados- contribuía aún más a la tristeza y el desinterés que despertaba.

Sin embargo, la exposición de Nueva York es muy distinta. Siendo las obras las mismas. Con una distribución que nada tiene que ver con la de Madrid, de pronto, las obras, a las que breves y claros textos explicativos que acompañan, de tanto en tanto, las cartelas, ayudan a entender -salvo los conocedores de la obra de Boetti, que no deben ser una multitud, es imposible, si un texto no lo cuenta, que se sepa, y se aprecie la poesía, que un sobre arrugado enmarcado, contiene siete sobres con los que Boetti hacia viajar mensajes a lugares inexistentes para que volvieran y los pudiera reenviar a otras partes del mundo hasta que, al séptimo envío, anotara una dirección correcta, que constituía el término de un viaje que, por mediación de una carta que transportaba sus palabras, Boetti, de algún modo, había efectuado-, adquieren sentido. Su fragilidad, la ironía, la belleza de los materiales simples, la levedad del gesto, las metáforas que los papeles y los tejidos conforman y, por que no, la quebradiza belleza y poesía de las obras, invisibles en Madrid, se alzan, trastocando obras casi anónimas, imperceptibles, en maravillosas construcciones de papel o de tela. Las obras se vuelven revelaciones.

La casi totalidad de las grandes obras bordadas (por la esposa de Boetti y por ayudantes anónimas, bajo las indicaciones verbales del artista) se muestran separadamente. Los organizadores del MoMA las exponen de tal modo que adquieren un carácter sagrado. En una sala de altísimo techo, bajo un punto de luz que desciende desde lo alto y se posa, encima de las alfombras a la altura de un hombre, se asemejan a las alfombran que tapizan toda la superficie de la sala de oraciones de una mezquita otomana. Este carácter sagrado que las obras bordadas de Boetti adquieren con esa presentación, no se diría que es ajeno a ellas, sino que manifiesta un aspecto latente que, quizá, hasta entonces no se había hecho presente.

No sé si el que esta exposición coincida con una antológica de los hermanos gemelos Quay -Boetti soñaba con desdoblarse, a fin de aminorar la presencia del autor, ahora escindido, o confundido, firmaba como Alighiero e Boetti, como si fuera dos artistas distintos, y se retrataba junto a sí mismo, como un ser doble-, y con una gran exposición sobre el arte para los niños en el siglo XX –que incluye marionetas y autómatas que no desmerecen de las que confeccionan los hermanos Quay, y cuyo espíritu, que ofrece un punto de vista nuevo sobre el mundo, una mirada limpia que no desdeña perder el tiempo, y jugar, resuena en la obra de Boetti- es casual –la presentación de las muestras de Boetti y de los Quay es muy parecida, y el inmenso cartel de la exposición sobre el juego podría haberse utilizado en la de los hermanos Quay-, pero las tres exposiciones se refuerzan, y la mirada del espectador azuzada por una, observa de un modo diverso, y sin duda más agudamente, a las otras dos, como si las tres muestras formaran parte de un tríptico dedicado a maneras de ver y modificar el mundo que pasan por la agudeza del ingenio y la laboriosidad manual, artesanal y anónima, que obvia el virtuosismo evidente.

La tan distinta percepción que las muestras en Madrid y Nueva York suscitan revela que una exposición no consiste solo o tanto en la acertada selección de obras, sino en su puesta en juego. Es el conjunto, los grupos, los contrastes, los que otorgan sentido a la exposición, y a cada pieza. Éstas entran en resonancia las unas con las otras, como si fueran las notas de una composición que nada son por si mismo pero configuran un conjunto en la que cada nota mantiene su individualidad pero trenza, une su sentido al del resto de las piezas, cede su sentido para que juegue con el de las demás, para contar una historia distinta que solo se aprecia y se valora cuando se recorre toda la exposición.

También se verifica una vez más que la actual dirección del Centro Reina Sofía de Madrid logra montar grandes (por su hondura), hermosas exposiciones que, sin embargo, fracasan, porque es incapaz de prestar atención a las obras, de estar a la escucha de lo que cuentan y lo que piden, sino que las utiliza para ilustrar tesis que les son a menudo extrañas, forzándolas a encajar en esquemas que nada tienen que ver, o aportan, a la comprensión, al sentido, al significado o el alcance de las obras. 

Desde luego, el talante de Boetti está a años luz del del director del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.  

¡TODA LA OBRA DE LOS QUAY BROTHERS! (una exposición monográfica en el MoMA de Nueva York

Brothers Quay -1985- The Epic of Gilgamesh por petitlolotechre


Para ver la maravillosa Nocturna Artificialia, de 1979, el primer cortometraje de los hermanos Quay, dedicado a una urbe, véase (una filmación de gran calidad de los Archivos de la BBC:
http://thespace.org/items/e0000528?t=mpvm




Tom Waits - Sparkle Horse dir. Brothers Quay from Academy Plus (A+) on Vimeo.


El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) presenta una muy peculiar exposición dedicada a los hermanos Quay (Stephen and Timothy Quay, 1947), cineastas de animación norteamericanos, afincados en Londres, influenciados por la gran animación y el grafismo polacos de los años sesenta y setenta, y considerados hoy los maestros absolutos de la animación con la técnica de la "stop motion".

Han realizado dibujos, pinturas, diseños gráficos (portadas de discos, libros, revistas, carteles), fotografías  vídeos musicales, anuncios comerciales para televisión, cortometrajes con actores, documentales, y cortometrajes y largometrajes de animación. Todo su trabajo, desde la segunda mitad de los años sesenta hasta hoy mismo, son obra maestras.

La exposición se centra más en sus trabajos como diseñadores gráficos que como animadores; el arte fílmico que la muestra documenta ante todo, consiste en documentales y primeras películas, con actores -ellos mismos- antes que que en sus trabajos de animación más celebrados. También se incluyen todos sus anuncios, estupefacientes, y una selección de vídeos musicales (el más conocido dedicado al tema Sledgehammer, de Peter Gabriel), así como toda una sala con pequeños decorados, semejantes a las cajas que el artista surrealista Joseph Cornell (de quien son deudores, junto con el fantástico polaco de la postguerra) realizaba en los años treinta.
Entre el humor absurdo de Lewis Carroll y el negro de Kafka, los Hermanos Quay han creado un mundo único, que los ha convertido quizá en los artistas vivos más importantes.

La exposición lucha con el problema de las muestras de cine que no quieren ceñirse a mostrarse en salas de proyección, sino en centros de arte contemporáneo, donde vídeos, dibujos y documentos cohabitan indistintamente.
El arte de los hermanos gemelos Quay es ante todo arte animado: imágenes en movimiento, juegos de luces y sonidos, músicas de organillo sacudidas por tictacs metronómicos, rumores indistintos e inquietantes que nunca alzan la voz y por eso mismo inquietan aun más, por lo que el formato de las exposiciones de arte convencional no le conviene: lo encorseta y la saca una parte de su mortuoria vitalidad.
Mas, el experimento expositivo, incluso en parte fracasado, revela la extensión del arte de los hermanos Quay, sus influencias, su imaginario, entre Bataille y Bellmer -las marionetas son una extensión de las muñecas que Bellmer perversamente ensamblaba-, el siniestro Hombre de Arena de Hoffman (que ilustraron) y la dureza, negrura y sardonismo de la imagineria polaca comunista, que constituyen una de las obras más extrañas y consistentes, casi demasiado, que se puedan ver. El babilónico Poema del Gilmamesh también ha merecido una personal y oscura interpretación que lo acerca a la Metamorfósis de Kafka.

La inclusión de sus primeras filmaciones, de los años sesenta, siendo adolescentes, revela, por fin, la persistencia, la pervivencia de un imaginario, en blanco y negro, sacudido por súbitas ráfagas deslumbrantes, y secos cortes de navaja. Obviamente, el Perro Andaluz, de Buñuel, Lorca y Dalí, que tanto late en sordina en la obra de los Quay, constituye otra de las fuentes confesas a la cual rinden un constante homenaje.

Véase todos los datos de la muestra en el MoMA en: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1240

Y siéntense cómodamente, bajen la intensidad de las luces, tomen una copa de licor amargo, abran bien los ojos, y prepárense para ver películas asombrosas.
El mundo se ve manera distinta.
El mundo real acaba siendo el que los hermanos Quay han creado.

LA CIUDAD DEL LAGO. Ivan Ivanov-Vano (1900-1987) & Yuriy Norshteyn (1941): Се́ча при Ке́рженце, Secha pri Kerzhentse: La batalla de Kerzhenets (1971) / Werner Herzog (1942): Bells from the Deep (Campanadas desde las profundidades) ( 1993)

Werneg Herzog: Bells from the Deep 
http://www.veoh.com/watch/v15085228D6H3CCEN?h1=Bells+from+the+Deep


Yuri II, gran príncipe de Vladimir, fundó la ciudad de la Pequeña Kitezh a orillas del Volga, a finales del siglo XII.
Tras haber construido Kitezh el gran príncipe se adentró en los bosques y cruzó río tras río hasta llegar ante un lago de aguas quietas: el lago Svetloyar. Allí decidió volver a sentarse y construirse una nueva capital, la Gran Kitezh, en la que mandó levantar su palacio.

Años más tarde, el Gran Mongol, habiendo oído historias sobre las imponentes murallas de la Pequeña Kitez, invadió las estepas hasta llegar a las puertas de la ciudad, que tomó a sangre y fuego. Pero Yuri II logró, con sus los nobles de la corte, escapar allende los bosques.
Un prisionero contó al Gran Mongol el secreto de la capital de las aguas. Cuando los mongoles, tras adentrarse en el bosque y cruzar río tras río, llegaron a las orillas del lago, descubrieron una inmensa ciudad que carecía de murallas. Los habitantes vivían de las cosechas y de implorar a dios su protección. Apenas los mongoles avanzaron hacia la orilla, innumerable fuentes manaron y, lentamente, recubrieron la Gran Kitezh, que se hundió en lo hondo del lago.
Desde entonces, cuenta la leyenda, los días fríos, cuando el cielo brilla como el cristal, se escuchan, desde lo hondo del lago, como repican las campanas de las iglesias que las aguas recubrieron, y el rumor de las cánticos dando gracias a dios.

Esta leyenda, que dio pie a una ópera de Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, (La leyenda de la ciudad invisible de Kitesh, de 1907 -cuya música se escucha en la película de Norshteyn), está en el origen de la película de animación, a partir de frescos e iconos rusos, de quien es reconocido como el mejor y más experimental animador actual, el ruso Yuriy Norshteyn, dos de cuyas obras ya han sido mostradas en este blog.

Más tarde, Werneg Herzog, fascinado por la gélida leyenda, realizó un documental, Campanadas de las profundidades, sobre la obsesión por alcanzar esta ciudad invisible y escuchar el rumor que sube de las aguas heladas.

Ambas, imprescindibles

Eija-Liisa Athila (1959): Talo (The House - Casa) (2002)

The House - Eija-Liisa Ahtila (1) por felipeataide
The House - Eija-Liisa Ahtila (2) por felipeataide


Véase:http://www.artic.edu/exhibition/EijaLiisaAhtila

El imaginario espacial sumerio

La intuición que los arqueólogos que excavaban en el sur de Iraq en los años veinte acerca de la posible ubicación de las ciudades sumerias cerca del mar, pese a que hoy -al igual que a principios del siglo XX- se hallen en medio del desierto, se ha confirmado hoy: estudios recientes, tanto sobre el terreno cuanto a partir de fotografías por satélite, parecen indicar que las primeras ciudades del sur de Mesopotamia, en los quinto, cuarto y tercer milenios aC, se situaban cerca del delta de los ríos Tigris y Éufrates o, incluso, en medio de éste. Las urbes se habrían asentado sobre un sinnúmero de islas formadas por depósitos de juncos, separadas por canales naturales. Junto con las ciudades, vías de comunicación, terrestres, marítimas y fluviales, habrían creado una extensa red que habría cubierto la llanura desde Bagdad hasta el mar.
La red habría tenido tanta importancia que un rey como Shulgi, que se consideraba como un dios en la tierra, en la segunda mitad del tercer milenio, se vanagloriaba de las ciudades y los templos que había construido, pero sobre todo, de la red viaria (canales y caminos).

Los pueblos y las ciudades, y las vías, constituyen dos polos contrapuestos del imaginario espacial. Uno invita al asentamiento, al recogimiento; el otro, al desplazamiento.
Los mitos, las epopeyas, los himnos sumerios cuentan un gran número de viajes: viajes a ciudades vecinas o hasta los límites del mundo. Los dioses tambien no cesaban de viajar; Inana, la diosa de la fertilidad y la destrucción, se aventuró hasta el corazón de los infiernos. Los dioses -sus estatuas de culto durante las procesiones anuales- tambén se desplazaban de un templo a otro: iban a visitar a dioses parientes.
El movimiento constante parece que constituía un "estado" ideal, la condición deseable de la vida. La naturaleza ofrecía la imagen de un movimiento, lento y perpetuo. Las aguas cargadas de limo del Tigris y el Éufrates, se desplazaban lenta y majestuosamente, serpenteando por los mendros que no parecían querer llegar nunca al mar; la alta vegetación marismeña -juncos, cañas, papiros- se agitaba incesantemente a la merced del viento que, cuenta la epopeya de Gilgamesh, hablaba a través de las cañas, cuyas afiladas hojas cortaban las réfagas, que sacudía.

Las ciudades o ciudades-estado, estaban casi siempre enfrentadas. Paro parece que la astucia más que la violencia regía las relaciones urbanas. Ninguna ciudad parecía querer dominar el territorio. Escaramuzas, pactos, asedios también pautaban la difícil convivencia, pero no parece que se hubiera producido guerras sin cuartel.Las ciudades medían su fuerza, pero, salvo a finales del tercer milenio, ninguna pudo, quizá ninguna quiso o se imaginó en esa tesitura violenta, acabar con el resto de las ciudades.

Lo que las ciudades-estado bucaban más bien era establecer pactos. En el imaginario sumerio, los seres humanos estaban de paso. Al contrario que algunas ciudades griegas, muy posteriores, y a la equipareción entre tierra y sangre que ha asolado Europa desde el siglo XIX hasta hoy en día, las ciudades sumerias no se presentaban como hijas de la tierra; no creían tener raices profundas. Los lazos más sólidos se establecían con el resto de las comunidades, no con la tierra. Nadie se hubiera presentado como un autóctono, brotado de la tierra y, por tanto, con todos los derechos sobre ésta, lo que le hubiera incapacitado para entender, acoger y albergar al otro.
Las ciudades no poseían barrios especializados, ni cada clase social poseía un barrio en exclusiva. Nobles y artesanos compartían el espacio. Las clases sociales y profesionales tendían a mezlarse, a encontrarse.
El diálogo, el juego, las triquinuelas, y no la violencia política, religiosa o étnica, eran los instrumentos que regulaban las relaciones intercomunales. Aunque casi todas las ciudades estaban rodeadas de murallas, éstas tenían una menor función defensiva que símbólica: expresaban que los habitantes habían decidido compartir un espacio de convivencia. La mezcla, y no la segregación, o la expulsión, regulaba las organizxación social urbana.
Hoy más que nunca deberíamos quizá volver la mirada a Súmer. Si aún estuviéramos a tiempo.

Planos sumerios de arquitectura

Aunque los arquitectos griegos, toda vez que el simple enunciado del número de columnas que se querían ante la fachada de un templo permitía visualizar de inmediato la forma y el volumen de éste, no tuvieron necesidad de realizar planos de arquitectura, salvo para detalles ornamentales a escala natural, que podían variar según los templos, los santuarios, el gusto local, o el capricho del arquitecto, la mayoría de arquitectos de la antigüedad, al menos en Occidente y en el Próximo Oriente, proyectaban recurriendo a los mismos procedimientos gráficos, las mismas proyecciones, en planta y en alzado, que se siguen empleando hoy.
Las primeras representaciones bidimensionales de edificios se remontan a la prehistoria. Se conocen plantas de pueblos compuestos por lo que parecen chozas.
Los planos más cercanos a los que el arquitecto hoy en día traza son sumerios y egipcios. Éstos últimos, sobre papiro, piedra o tabla, dado el clima tan seco, se han conservado bien; en un par de casos, incluso, se han encontrado plantas que corresponden a tumbas conocidas, pudiendo apreciar la precisión de las plantas que incorporaban detalles en alzado, como los de las puertas, a fin que el constructor pudiera disponer, en un mismo documentación gráfico, de todas las medidas y de la distribución los principales elementos o componentes.
Los sumerios trazaban planos sobre tablillas de adobe. Algunas, unas cinco o seis, gracias a incendios -causados muy posiblemente por guerras-, se cocieron y han perdurado, al menos fragmentariamente. El número de planos, plantas y alzados, mesopotámicos, desde Súmer hasta Asiria, es muy superior, si bien se suelen mostrar raras veces.
La casi totalidad de planos sumerios, del tercer milenio aC, que se conservan se van a mostrar en Caixaforum en Barcelona y Madrid, a partir del 30 de noviembre, junto con algunos planos topográficos, uno de ellos inédito.
Se trata de planos de edificios desconocidos: templos o palacios, edificios sagrados o profanos; los datos no permiten la identificación. Incluso, en un caso, la celebre tablilla que el rey Gudea (hacia 2100 aC), sostiene en sus rodillas, en una célebre estatua sedente de diorita que muestra al rey en tanto que arquitecto, hoy en el Museo del Louvre (no incluida en la muestra por problemas de seguridad), la planta trazada, que se ha identificado tradicionalmente como la del templo principal dedicado a la divinidad protectora de la ciudad de Girsu -el dios Ningirsu: Señor de Girsu-, es interpretada hoy como la planta de las murallas de la ciudad.
Una de las característictas de las plantas sumerias, perfectamente trazadas a escuadra, en las que los límites, los muros y las puertas están bien señaladas, corespondiendo a una perfecta proyección ortogonal, es la disparidad de información entre el trazado de la planta y las medidas. Las plantas están acotadas; pero las cotas no corresponden siempre con las medidas que se toman en el dibujo.
Esta disparidad se ha interpretado como el resultado del trabajo de dos artesanos, un buen dibujante iletrado, y un escribano capaz de escribir y leer números. Esta disparidad es significativa. Revela la imagen que el dibujante se hacía del edificio, la imagen mental que se había formado, posiblemente las imágenes de aprecio y desprecio que inconscientemente poseía y que grabó en la tablilla. También nos hablan del imaginario del espacio interior, doméstico algunas veces. No muestra cómo era el edificio que se iba a construir, sino como debería ser. Las proporciones eran las que un edificio ideal hubieran tenido que tener, y que no tuvieron por incidencias: tamaño del solar, ubicación, limitaciones de todo tipo, quizá modificaciones de última hora que no quedaron reflejadas en la planta. Así, un hogar perfecto tenía que responder a una imagen determinada y ésta era la que se plasmaba. Las acotaciones, entonces, revelaban lo que había ocurrido, la realidad constructiva que, al igual que ocurre hoy en día, difería, a veces substancialmente, del sueño.

Estética y peluquería

Para Todos La 2 - Debate: La Belleza

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TV2 es la cadena cultural española.
Snif.

Mumford & Sons: Home (Holland Road) / Babel (2012)

El ojo en Mesopotamia

Se ha dicho a menudo que mientras que Grecia, y, por ende, toda la cultura "occidental" ha tendido a favorecer el sentido de las vista como órgano de conocimiento del mundo, en Oriente se ha preferido el sentido del oído. El que el universo hubiera sido creado por el Verbo llamando a los entes y las cosas por su nombre,  tal como lo relata el Antiguo Testamento, no ha hecho sino confirmar esta opinión. En Mesopotamia también la palabra tenía efectos mágicos, como en cualquier cultura antigua, por cierto.

El predominio de la vista se acrecentó durante el Renacimiento. La invención de la perspectiva, gracias a la que el mundo se sometía a la vista de un observador, el artista, asentó definitivamente la supremacía del ojo. Era el órgano por excelente gracias al cual se descubría el mundo, convertido en una simple vista de un observador. El mundo cabía en una pupila espejeada.

Cabe preguntarse si esa asociación entre cultura "occidental" y el ojo -teniendo en cuenta que el ojo ha sido y es considerado como el órgano supremo, en detrimento del resto de los órganos sensoriales- es exclusiva. El oído, ¿era realmente el órgano dominante en el Próximo Oriente antiguo?

Ojo, se decia en sumerio: igi. El signo cuneiforme parece aún guardar el recuerdo de un trazado arcaico, naturalista. Se asemeja a un dardo lanzado por un ojo visto de lado: un ojo bien abierto, avizor, que escudriña el mundo.
Al igual que ocurre con la mayoría de los términos sumerios, su campo de significados es muy amplio, y cubre, en ocasiones, las funciones de sustantivo, verbo, adjetivo, adverbio o preposición. Así, en el presente caso, igi no denominaba solo un ente natural, fácilmente designable, el ojo, sino que también era utilizado para designar un concepto o un valor, simbolizado por el ojo, por las funciones, capacidades del ojo, y los valores asociados a éstas. En efecto, igi, o mejor dicho igi-gal (literamente gran ojo, u ojo bien abierto, como la forma del signo bien indica) también significaba inteligencia o sabiduría, y también sabio. Un igi-gal era, literalmente, un vidente: una figura, con un buen ojo, un ojo certero para ver, intuir o descubrir la verdad de las cosas. El que no andaba a tientas en el mundo era un igi. La sabiduría le venía porque era capaz de escudriñar los misterios del mundo, ver dónde los demás no veían, ver más allá o más profundamente, y ver antes que nadie, antes de que las cosas se volvieran evidentes. El igi-gal era el que llegaba hasta lo invisible. Aun hoy, decimos del descubridor, del científico, que tiene buen ojo. Ve lo que los demás somos incapaces de alcanzar, o entender.

Igi, finalmente, era una preposición espacial. Se traduce por delante.  Las cosas que cobraran existencia se mostraban delante, se manifestaban (igi gar) delante de un ojo, el ojo (de un) sabio. La aparición, es decir la manifestación de una apariencia o imagen, el hacerse visible, el hacerse imagen o a imagen de, otorgaba entidad a una manifestación. Los entes eran en tanto que se mostraban. Al igual que, milenios más tarde, en Grecia, solo lo visible existía. Lo invisible, al menos hasta Platón (quien de todos modos, también exaltó al ojo, aunque en este caso, el ojo interior, la mirada anímica), el mundo de los dioses y los muertos, era discutible. Nadie sabía a fe cierta si existían. Los dioses, para ser creíbles y ser creídos tenían que mostrarse. tenían que encararse, aparecerse ante una faz.  El ojo era lo que daba fe de la existencia de las cosas.
Por tanto, el mundo existía solo si se podía revelarse ante unos ojos. Éstos eran los que determinaban qué cosas existían, santificaban la esencia de las cosas. Ésta no "existía" independientemente de su manifestación sensible, visible. Su manifestación, por otra parte, no ocultaba o desdibujaba la esencia. La esencia tenía que ser visible, estar dotada de un rostro, que no escondía, como una máscara, sino que, no solo revelaba sino que fundaba. Las cosas se hacían en cuanto se mostraban. Su aparición certificaba que no eran una ilusión, un error de los sentidos. La imagen no se oponía a la esencia: estaba, por el contrario, en el origen de ésta.
No se trataba, por otra parte, de una imagen cualquiera, sino de una imagen vista, aparecida ante unos ojos. Éstos, preferentemente, eran los del sabio o del vidente, que certificaba que un nuevo ente había hecho su aparición en el mundo.
Que el ojo sea el órgano creador no era extraño. En Egipto, el padre de los dioses, creador del mundo, era, o se mostraba, como un ojo gigantesco y luminoso; y en el mismo Nuevo Testamento, Cristo se caracterizaba, quizá influido por el platonismo, por unos ojos siempre abiertos cuyos rayos traspasaban y electrizaban a los que se miraban en ellos y eran, al mismo tiempo, vistos, acogidos por los ojos de la divinidad.
Ojos humanos o antropomórficos, sin duda. Ojos de un sujeto, que sujetaban el mundo. ojos que daban sentido, organizaban, creaban el mundo.
Nunca como en Mesopotamia, el ojo adquirió tal preeminencia y poder -que pasó luego a Platón, y de allí, mil quinientos más tarde, con la recuperación de los diálogos platónicos en Florencia (comunicados por sabios bizantinos, orientales), al Renacimiento.
De algún modo, de nuevo, nuestra visión del mundo se enraiza en Mesopotamia. Vemos y concebimos el mundo según sus parámetros.

El emperador y el gobernador de Asiria: un cuento oriental

Érase un astuto gobernador de una región limítrofe del imperio de Asiria. Tenía frontera con el imperio de Babilonia. Era una tierra fértil, bien regada por el Tigris y el Éufrates -que podían ser cruzados fácilmente precisamente en esta parte-, distinta de las áridas altiplanicies y de las regiones montañosas al norte y al este del imperio. Su posición la convertía en la salida de las mercancías desde distintos puntos del imperio hacia otros países, sobre toda hacia el imperio de Babilonia.
Se hablaba una lengua semita, como el asirio y el babilonio, que no podía confundirse con éstos, aunque el asirio era también común.
El imperio era centralizado. Se gobernaba desde la capital, Assur. No obstante, todas las provincias asirias eran autónomas, dirigidas por un ensikgal, un gobernador, quien manejaba los fondos que Assur le enviaba tras haber recolectado los impuestos.
Aconteció que un gobernador, en el siglo VIII aC, llamado Nergal Eresh, decidió construirse un gran palacio, a imagen de los palacios imperiales de la capital, Assur. Disponía de una corte casi imperial. Las obras iban por buen camino. Todos los sidim, los contratistas, pagaban entre un tres y un diez por ciento de comisión que revertía en las arcas de la región, o directamente en los bolsillos de la corte o del mismo gobernador. Las obras eran faraónicas. Se trazaron y se construyeron también una extensa red de vías, con innumerables postas,  hasta el palacio. Las obras costaban mucho más que los fondos llegados de Assur, y el déficit se acrecentaba por las numerosas mordidas que casi todos los miembros de la corte practicaban, lo que encarecía sobremanera los costes. Llegó un momento en que las arcas estaban casi vacías. Nergal Eresh decidió emprender recortes. Así, las eduba -las escuelas donde se enseñaba a leer y escribir los numerosos y difíciles signos cuneiformes- ya no recibieron punzones ni barro para las tablillas, y las familias que querían que sus hijos fueran unos letrados para hallar trabajo en la corte y los templos (toda la corte, el gobernador, sobre todo, mantenía muy buenas relaciones con los sacerdotes que bendecían todas las acciones gubernamentales) los tuvieron que pagar cada vez más, hasta que el número de aprendices a letrados descendió. Por otra parte, el patesi (consejero) de la sanidad caldea, reconocida en todo el imperio, y alabada incluso en Babilonia, redujo drásticamente los fondos de los azû, los médicos, a fin de potenciar la sanidad privada que el mismo patesi controlaba.
Ante esta situación, la población empezó a removerse y a manifestarse. Las acciones del gobernador Nergal Eresh, hasta entonces alabadas, fueron criticadas cada vez más abiertamente, y la corte denunciada. Los recortes iban en aumento, sin que el tren de vida de la corte disminuyera. Cada día que pasaba se descubrían nuevos fraudes. Así, el hijo del anterior gobernador asirio fue denunciado por querer acaparar la gestión de los talleres en los que se revisaban los carros que surcaban los caminos.  A través de la é-du (la gran sala de conciertos palaciega recubierta de relucientes ladrillos vitrificados) se desviaban fondos públicos y privados hacia las arcas de la corte.  Los dabariri (los artistas y juglares),  cuyas gracias hasta los babilonios, rivales, admiraban, dejaron de recibir encargos, salvo si cantaban las grandezas del gobernador, tal cómo éste dictaba. Incluso se planificó un egal-enedi (un palacio de juegos de azar) que, posiblemente, habría servido para captar y desviar más fondos públicos y privados.
La situación se volvió insostenible. El imperio, y en particular, esta región fronteriza se hundía; las manifestaciones crecían.
Nergal Eresh tuvo entonces una idea luminosa. La crisis era debida a que la capital Assur no transfería fondos suficientes. Las obras que se llevaban a cabo eran esenciales si Kar -Assurbanipal, la capital de la región, quería rivalizar con Assur. La región más rica del imperio no podía ser tratada como el resto de las regiones, más pobres y menos pobladas. Casi toda la riqueza del imperio asirio provenía, se decía en Kar-Assurbanipal, de esta región, y por tanto, el imperio tenía que pagar.
Nergal Eresh y sus acólitos denunciaron las estrecheces a la que Assur le sometía, es decir, sometía a la región. Era una falta, un insulto, un injurio para el honor de todos los kur-assurbanipales. Con las obras descomunales emprendidas, solo quería que los kur-assurbanipales se sintieran orgullosos de su tierra milenaria.
Las protestas hacia la corte menguaron; las manifestaciones se acallaron. La revuelta, ahora, dirigió sus dardos hacia Assur. Assur oprimía a Kar-Assurbanipal y su área. Era necesario que esta región se desgajara del imperio, y hallara naturalmente su lugar entre los imperios de Asiria y Babilonia. Si pequeños reinos como los de Damascvo, Alepo o Judea, o incluso de Palmira vivían de maravilla, gracias a que eran tierra de contrabandistas y refugio de dinero negro, que controlaban los mercadeos orientales, ¿cómo no iba a sobrevivir e enriquecerse Kar-Assurbanipal?

Los restos de Kar-Assurbanipal fueron desenterrados, del desierto, y del olvido, hace veinticinco años, por una misión arqueológica francesa. Hoy, tras los acontecimientos en Siria, retornar lentamente al polvo.
Las exposiciones sobre arte asirio se multiplican.

 

Alcohol y arquitectura: Ninkasi, diosa mesopotámica arquitecta y cervecera

                                          NIN                                                             KAG

Sello-cilindro con escena de bebida: los comensales ingieren cerveza con unas largas pajas de una gran jarra (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
Esta pieza al igual que otras semejantes se mostrarán en la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, en Caixaforum, Barcelona y luego Madrid, a partir del 30 de noviembre)


El imaginario de las bebidas fermentadas auna dos concepciones muy distintas, aunque lógicas, de la importancia y el efecto sociales del vino y la cerveza. Así, en Grecia, la vid y el vino fueron traídos de Oriente por el dios Dionisos. Éste, rechoncho, deforme o enano, se apartaba, pese a ser hijo de Zeus -un hijo no deseado, empero-, de la estirada y estilizada altivez de los dioses olímpicos. Su paso, su presencia provocaba problemas de orden público. Dolores de cabeza causaba su llegada a los reyes. Las mujeres enloquecían y abandonaban la ciudad para sumarse, poseídas, a la procesión báquica en la que alternaban animales como panteras y burros, seres híbridos, mitad humanos mitad animales, como los sátiros -y el mismo dios Pan, de la vegetación desatada-, y figuras antropomórficas en los que costaba, debido a su locura y su primitivismo, descubrir rasgos plenamente humanos como los genios del fuego los Telquines o los Coribantes.
Pero, Platón mismo sabía que el espacio más apto para el encuentro y la discusión, no era solo o tanto el del ágora, sino la sala de banquetes. Aunque el vino acababa por deformar y robar las palabras, las discusiones ingeniosas, en la que se hablaba de todo lo referente a la vida de la comunidad, tenían lugar durante los simposios, con una copa de vino, y danzantes extáticas, poseídas por Dionisos.
Las bebidas fermentadas poseías rasgos campestres y urbanos. La naturaleza, apenas cultivada, y el espacio domesticado, doméstico, se encontraban en lo hondo de una copa. Facilitaba el encuentro, y podía arruinarlo, desbaratando los acuerdos comunales, poniendo en jaque las leyes civiles fijadas mediante consenso.

Este imaginario greco-latino, en el que lo natural y lo artificial, el espacio indómito y el domesticado, el caos y el orden se encuentran, ya existía en Mesopotamia.
Ninkasi (Nin-Kag: Señora-Boca, Diosa que llena la Boca) era la diosa de las bebidas fermentadas, de la cerveza, principalmente, lograda por el abandono en un medio húmedo de cereales cultivados en tierras de labranza. Esta diosa era hija de Enki, el dios de las soluciones ingeniosas, de la puesta en orden del mundo, de su edificación, dios constructor, hábil y previsor, y de Ninti o Ninhursag, la diosa de las aguas matriciales: las aguas de los orígenes (Abzu, o Nammu, como también se la conocía, era, al mismo tiempo, una diosa-madre, y la materia y el espacio primordiales; Abzu era la madre de Enki, hijo y esposo de Abzu o Ninti, pues). Ninkasi nació de las aguas burbujeantes del Abzu, es decir de las marismas del delta del Tigris y del Éufrates, sacudidas por los remolinos de aire causados por la fermentación de los restos descompuestos de cañas, juncos y papiros.
Esta diosa fundó una ciudad y levantó los muros. La ciudad se hallaba cabe las aguas originarias del lal₃-ḫar, o lalgar, otra denominación de las aguas primordiales. Lalgar era una región cósmica, el cielo y el inframundo al mismo tiempo, una región dulce, fértil, sabia, propicia a la vida -al ciclo de la vida, que une la vida a la muerte-, equiparada al Abzu (nombre que significaba Aguas de la Sabiduría).

Esta ciudad entonces, se hallaba al lado de otra ciudad llamada Uru-ul-la; o eran la misma ciudad. Esta ciudad había emergido de las aguas primordiales del Abzu, o se confundía con éstas. era, por tanto, no solo la primera ciudad, sino la ciudad primordial, el espacio primordial, concebido como una ciudad. Y esta ciudad, en la que nacieron todos los dioses, era una ciudad pletórica de vida: burbujeante.
La vida, el hálito de la vida, era semejante a las burbujas que animan las aguas con su incesante ascensión, y convierten la materia en descomposición en agua de vida: líquido espirituoso. Para los mesopotámicos, al igual que para todos los pueblos antiguos, la luz brotaba de las tinieblas, la vida de la muerte, el hálito de la descomposición. Ninkasi, la diosa de los líquidos que alegraban la vida, presidía el milagro: la materia descompuesta se recomponía y la vida prendía de nuevo. Los muertos resucitaban. Esta metamorfosis tenía lugar en una ciudad, de los orígenes.
Por eso, Ninkasi estaba asociada a las aguas vitales. No se celebrada simposio alguno sin que se la cantase. La cerveza, lograda por la transmutación de unos semillas, unos gérmenes de vida descompuestos, era lo que mantenía el espíritu de la comunidad.
La cerveza, al igual que cualquier bebida alcohólica, no se toma solo. Se bebe en grupo. Alimenta la creación de comunidades. Refuerza sus ligámenes. Hasta cierto punto.
Ninkasi, en tanto que diosa de la vida, hundía sus raíces en el mundo de los muertos. La alegría que infundía podía acabar, si se desmandaba, en tragedia. Muerte que, con un nuevo ciclo, alumbraría una nueva comunidad con el renacer de la naturaleza, cuando los cereales despuntan de nuevo.

Joaquín Reyes (1974): Enjuto Mojamuto, saliendo de casa (2010)

Venga Monjas: Dioses griegos (al ostracismo) (2012)

Paul Driessen (1940): The Water People (1992)

Paul Driessen, ya mostrado en este blog, es uno de los dibujantes de la mítica película de animación Yellow Submarine (1969)

OBRAS SUMERIAS EN EL MONASTERIO DE MONTSERRAT (Barcelona)

El Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona, comprende dos museos: un museo de arte (con una sección clásica, y otra moderna), y un museo de arqueología bíblica. Éste posee una notable colección arqueológica dedicada a las grandes culturas descritas en el Antiguo Testamento: Egipto, Mesopotamia, Palestina, Chipre, principalmente.
Esta colección se formó a principios del siglo XX gracias a compras en anticuarios y bazares en el Mediterráneo Oriental y en Oriente.

Los años veinte fueron la edad de oro para la arqueología mesopotámica, desde el punto de vista occidental. Mesopotamia formaba parte de las colonias inglesas en el Próximo Oriente (hasta la Segunda guerra Mundial), las misiones, que acarreaban un buen número de piezas hacia museos ingleses y norteamericanos, contaban con recursos financieros y humanos imposibles de obtener hoy, y trabajaban en condiciones “legales” muy ventajosas, ya que el setenta por ciento de los hallazgos eran exportados. 

El Padre montserratino Bonaventura Ubach, que partió de Montserrat al Próximo oriente para visitar ciudades descritas en la Biblia -especialmente la ciudad de Ur, supuesta ciudad natal del legendario Abraham-, y comprar antigüedades, se halló así ante un floreciente mercado, lo que le permitió adquirir, en  misiones, bazares y anticuarios,  una buena colección de piezas arqueológicas de Mesopotamia, Egipto y Fenicia o Canaan, e Israel, con vistas a documental el arte de las culturas descritas en la Biblia, que constituyen hoy la mejor colección mesopotámica española.

Sobre Ur, el Padre Ubach anotó en su Dietario, publicado finalmente en 2010:

“nos apresuramos a emprender la caminata de unos tres quilómetros a pie hacia Ur, Ur Kasdim del original hebreo, Ur Chaldeorum de la Vulgata. Era naturalmente el ensoñador recuerdo de Abraham el que principalmente nos atraía. Pero, en Bagdad se había hablado tanto aquel invierno de los descubrimientos realizados: templos, muros, inscripciones… El señor Woolley era todavía el responsable de las obras, él, aquel arqueólogo que se había hecho un gran nombre en las excavaciones de Carquemish. Naturalmente, también era esa una razón que nos motivaba.

Ur se deja adivinar en medio de la llanura por el collado o zigurat que se perfila al fondo hacia occidente.” (3 de marzo de 1923)

Se destaca aquí tres obras, incluidas en la próxima muestra sobre Súmer, ya citada, titulada Antes del diluvio. Mesopotamia. 3500-2100 aC, que Caixaforum prepara en Barcelona y Madrid, para los meses de diciembre de 2012 a mayo de 2013:

Sello-cilindro

Motivo geométrico, o paisaje fluvial o montañoso

Área de los montes Zagros

Estilo Piedmont

Dinástico arcaico I, o Edad del Bronce arcaico I

Talco (esteatita) cocido

IV o principios del III milenio aC

5,5 x 1,3 cm diámetro

Monasterio de Montserrat, Museu. Arqueologia del Món Antic

Los sellos-cilindro, unos objetos de pequeñas dimensiones, tallados en piedras duras, recubiertos de relieves cóncavos que evocan, de manera sintética, escenas de la vida diaria o soñada, servían para imprimir la marca personal del dueño cuando sellaba lo que debía permanecer oculto (un documento, un bien, una puerta). Los motivos no eran solo o tanto decorativos, sino que identificaban al propietario (particular o institucional), al bien –es decir, respondían a un lenguaje codificado- y quizá actuaran como amuletos.  

Debido a la dureza del material, y su abundancia, se han convertido en la mayor, a veces la única fuente iconográfica mesopotámica. La impresión, empero, puede dar una imagen errónea de la composición. Ésta no está enmarcada en un plano, que determina cuáles son los puntos de interés, sino que se desarrolla en una superficie continua, sin principio ni final.  

Este sello responde a un modelo perteneciente a una época en que la escritura no existía o no estaba desarrollada. La aparición de ésta conllevó una cierta relegación de la glíptica. Los motivos no eran solo o tanto decorativos, sino que identificaban al propietario (particular o institucional), al bien –es decir, respondían a un lenguaje codificado- y, quizá, actuaran como amuletos. 

La imagen causa problemas interpretativos que denotan la existencia y limitación de nuestros criterios (basados en parte en la consideración que la imagen antigua “representa” algo, tiene un referente externo reconocible gracias a la imagen). Suelen ser juzgadas ya sea como composiciones abstractas (quizá poseedoras de un código desconocido que sirviera para identificar al dueño o al producto) o imitativas. Pittman y Geoff Emberling piensan que la franja quebrada enmarca o realza motivos sueltos (que podrían ser signos de bienes), para indicar la importancia o el nivel del bien o de la persona o institución. Pero si las imágenes no son logográficas  (como una escritura) sino “pictóricas”, podrían ser (más o menos) naturalistas, si el referente externo fuera una fachada de un cobertizo de juncos, o esquemáticas o simbólicas. En este caso, según se considere la imagen como una proyección vertical u horizontal, podría aludir a una montaña arbolada o a  un río serpenteante o un valle fluvial bordeado de árboles.

El profesor Joaquín Sanmartín comentó informalmente: 

"La descripción Sello-cilindro con imagen de río entre árboles me gusta. Es evidente un esfuerzo intelectual de abstracción formalista (no: simplificación), algo muy normal en la historia del arte de todas las épocas desde las curvas prehistóricas. El artista era un tipo inquieto y capaz de salirse de las pautas figurativas. Y el hecho de que el sello se haya conservado es señal de que también le gustó al dueño".

Bibliografía:

PITTMAN, Holly: The Glazed Steatite Glyptic Style : the Structure and Function of an Image System in the Administration of Protoliterate Mesopotamia, Berliner Beiträge zum Vorderen Orient, 16, D. Reimer, Berlín, 1994

 

Sello-cilindro

Animales y (ante) una construcción

4,1 x 3,4 cm diámetro

Monasterio de Montserrat, Museu. Arqueologia del Món Antic

Los alzados de los edificios sumerios solo se conocen a través de representaciones esquemáticas, quizá simbólicas, que aparecen sobre todo en sellos-cilindro, y que se interpretan como fachadas arquitectónicas o edificios (templo, palacio, establo) representados por una fachada, quizá de juncos trenzados, o un esquema que (nos) recuerda una fachada. Los animales pueden aludir al rebaño que se cobija en el establo, o a los que son sacrificados ante un templo. También pueden ser un símbolo de la divinidad.

La “lectura” de la imagen viene inevitablemente condicionada por nuestros esquemas clásicos que buscan ordenar el flujo de imágenes en una composición ordenada, centrada y unitaria.

Ladrillo estampillado de Gudea

Segunda Dinastía de Lagaš, reino de Gudea, hacia 2090 aC

Terracota

30,5 x 31,7 x 7,6 cm

Monasterio de Montserrat, Museu. Arqueologia del Món Antic

El yacimiento de Girsu, capital del reino de Lagaš, muy deficientemente excavado a finales del siglo XIX (1877-1900) –fue el primer yacimiento sumerio estudiado- por el arqueólogo francés Ernest de Sarzec, es hoy un paisaje ondulado y desértico, enteramente cubierto por una costra de salitre sobre la tierra arcillosa empapada por las aguas freáticas, incluso a pleno sol. Los montículos corresponden a diversas ruinas de edificios irreconocibles, pulverizados. Sin embargo, una gran parte del yacimiento está salpicado de ladrillos de adobe, estampillados y cocidos, muchos aún enteros, procedentes de construcciones ordenadas por el rey Gudea (2144-2124 aC), un monarca conocido por su publicitada labor constructiva a través de textos en todo tipo de soportes. Estos ladrillos fundacionales, dispuestos en los cimientos y las paredes de templos, son distintos, por su tamaño, forma  y elaboración, de los ladrillos convencionales, simplemente secados al sol. Una inscripción, escrita a mano o impresa con un tampón, sobre una cara o ambas, incluso sobre un canto, enuncia, mediante formulas repetitivas, quien es el responsable político de la obra (el rey Gudea), y a quien va destinada (al dios personal de Gudea, y protector de la ciudad, el dios Ningirsu, equiparado al dios-guerrero Ninurta, un prototipo de San Jorge, el ahuyentador de monstruos como dragones).  Estos textos se completan a veces con oraciones a la divinidad pidiendo su protección, o maldiciones lanzadas a quienes se atrevan a derribar el templo.

En este caso, El texto inscrito dice:

“dnin-ğír-su/ur-sağ-kala-ga-/den-líl-lá-ra/gù-dé-a/énsi (PA.TE.SI)-/lagaš (ŠIR.BUR.LA)ki-ke4/níğ-ul-e pa mu-na-è (UD.DU)/ é-ninnu-danzu (IM.MI)mušen-bábbar-ra-ni/mu-na-dù/ki-bi mu-na-gi4”,  

“A Ningirsu /Gran héroe/de Enlil/Gudea/Señor/de Lagaš/Su casa “De los Cincuenta Blancos Pájaros Anzu”[1]/ Le construye/Le restaura”

Se desconoce qué significa el nombre del templo (cuya traducción es necesariamente aproximada pues la expresión es gramaticalmente incorrecta). El pájaro Anzu (también llamado Imdugud) era peligroso. Se trataba de un pájaro leonino (precedente del mítico grifo asirio y griego), el pájaro de fuego; hijo de las aguas Primordiales Abzu y del cielo An, actuaba como mensajero del dios de las tormentas Enlil. Puso en jaque el recientemente ordenado universo, pues robó las tablillas del destino, lo que desencadenó una batalla cósmica, ganada por Ninurta, para recuperarlas a favor de An.

Peso en forma de pato

Edad del Bronce IV (2400-1900 aC)

Basalto. Diorita

21,4 x 45 x 18,6 cm

Monasterio de Montserrat, Museu. Arqueologia del Món Antic, inv. núm. 740.007

Las unidades de peso, de base sexagesimal, fueron unificadas por el rey Shulgi (2111-2003, ó 2029-1982 aC), tras siglos durante los que cada ciudad-estado poseyó sus propias unidades de pesos y medidas.

Los pesos, tallados en piedras duras (diorita, basalto) o blanda (alabastro) solían tener formas geométricas o naturalísticas. Los patos, muertos o durmientes, que evocaban sin duda la riqueza de las marismas, fueron un motivo comúnmente utilizados. Eran quizá un recuerde del trueque. Una inscripción enuncia el peso; en ocasiones quien lo ha encargado y con qué finalidad. El peso del Museo de Montserrat corresponde a una de las mayores unidades de peso.

Los pesos se han solido encontrar en enterramientos. Quizá aludieran al peso del alma en el más allá.

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[1] GEORGE, A.G.: House Most High. The Temples of Ancient Mesopotamia, Eisenbrauns, Winona Lake, 1993, p. 134, núm. 897-898, que Caixaforum prepara en Barcelona y Madrid, entre los meses de diciembre de 2012 y mayo de 2013.

Spike Jonze (1969): Mourir auprès de toi (For Book Lovers) (Morir cerca de tí -para amantes de los libros ) (2011)

Spike Jonze: Mourir Auprès de Toi on Nowness.com.

José Castro, Marc Marín & Alex Rodiera Clarens: La ciudad sumeria de Ur

La exposición sobre cultura del sur de Mesopotamia en los IV y III milenios aC (cultura sumeria), que Caixaforum inaugura el 29 de noviembre de 2012 en Barcelona, antes de mostrarla en Caixaforum de Madrid en marzo de 2013 (Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC), incluye reconstrucciones y recreaciones de edificios y ciudades sumerias.

He aquí un vídeo que muestra la maqueta de la ciudad de Ur, tal como podría haber aparecido a finales del tercer milenio, que la exposición incluye, junto con documentos gráficos elaborados con vistas a la maqueta, y filmaciones por las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, que, pese a que se hallan hoy a unos doscientos quilómetros de Ur (las ruinas se desperdigan un un árido paisaje), debían de rodear o de rondar la ciudad, asentada en una isla o península fluvial.

Maqueta, documentos y filmación: 2011-2012

Filmación en las marismas: Pedro Azara, Marcel Borràs, Albert Imperial, Marc Marín