viernes, 17 de julio de 2009
jueves, 16 de julio de 2009
Necrológica
En 1968, con 34 años de edad, Xavier Rubert de Ventós creó la cátedra de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Fue la primera. Ha sido la única. Ninguna otra Escuela de Arquitectura en el mundo ha impartido clases de estética. Solo de historia y de composición.
Hizo entrar a un joven Ignasi de Solá-Morales. Poco después a un tímido Eugenio Trías (hoy en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona). José Quetglas, Tomás Llorens (posteriormente director del IVAM de Valencia y hoy responsable de la Fundación Thyssen en Madrid), Félix de Azúa y Ferrán Lobo (quienes de este modo pudieron escapar del temible ambiente de la universidad vasca), Javier Fernández de Castro, Gerard Vilar (Universidad Autónoma de Barcelona), Eduardo Subirats, Narcís Comadira, Víctor Gómez Pin, Arnau Puig, entre otros, han sido profesores de estética en la ETSAB.
Los años ochenta fueron los mejores para esta Cátedra, luego Sección.
La Universidad recurría al reconocimiento público de la mayoría de aquellos profesores.
La partida temporal de Xavier Rubert al Parlamento Europeo a principios de los ochenta, de Félix de Azúa al Instituto Cervantes de París a principios de los noventa, no hicieron mella en su empuje. Pero nunca se recuperó totalmente del paso de Eugenio Trías a la Universidad Pompeu Fabra, poco tiempo después.
Los nuevos planes de estudio europeos de arquitectura no contemplan la impartición de estética -tampoco los anteriores, de ahí el logro de Xavier Rubert. Algunos responsables de la universidad querrían que se mantuviera; pero el próximo Plan de Estudios de la Escuela no la incluyen. La Sección de Estética desaparece. Quizá la única de toda la Escuela.
La lenta partida de sus profesores, que culminó con el fallecimiento de Ferrán Lobo y, ahora, con la jubilación de Félix de Azúa y de Xavier Rubert de Ventós, ha servido para aumentar la nómina de enseñantes de otras secciones. Estética se ha desangrado.
No ha sabido adaptarse. Prefirío mantener clases magistrales en las que profesores excepcionales como Xavier Rubert, Eugenio Trías o Félix de Azúa, construían lentamente un discurso, en vez de optar por talleres o clases prácticas, en los que quienes trabajan mayoritariamente son los estudiantes, que tienen la virtud de multiplicar las horas impartidas.
No pudo "crecer". Una asignatura optativa, pero obligatoria para quienes optaban por una especialidad de Teoría, desapareció. Pasó de ser una asignatura anual a cuatrimestral.
El lento desapego de algunos de sus profesores ante un panorama cada vez gris acabó por hundirla. Ya casi no se dirigían tesis ni tesinas. Se impartían pocas clases. Tampoco se podían impartir más. Ferrán Lobo, el más activo en cursos del tercer ciclo y en grupos de discusión en primer y segundo ciclos, falleció. Nadie lo ha reemplazado.
Quizá algún día se recuerde que, a principios de los años ochenta, las clases de Xavier Rubert desbordaban; que no se cabía en las que Félix de Azúa azuzaba alos alumnos, en los noventa; que se hablaba de arquitectura en relación con otras artes, de Tomas Mann, de la cábala, de música (Eugenio Trías); de Marcel Proust (Xavier Rubert), De Diderot o de Baudelaire, o de los caprichos del arte contemporáneo (Félix de Azúa), o de los enigmáticos signos del arte de las cavernas (Ferrán Lobo) como si todas estas obras tan diversas configuraran un espacio en el que se viviera bien.
Marisa Paredes, Françoise Frontisi-Ducroux, Miquel Barceló, Lluis Pascual, Agustín Villalonga, Gregorio Luri, Gregorio del Olmo, Miquel Civil dieron conferencias o seminarios.
Hubo un tiempo en que la Escuela de Arquitectura de Barcelona formaba arquitectos y pensadores. La existencia de una Cátedra o Sección de Estética viva coincidió con los años pletóricos de la Escuela.
Ya solo le queda un año de vida.
Hizo entrar a un joven Ignasi de Solá-Morales. Poco después a un tímido Eugenio Trías (hoy en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona). José Quetglas, Tomás Llorens (posteriormente director del IVAM de Valencia y hoy responsable de la Fundación Thyssen en Madrid), Félix de Azúa y Ferrán Lobo (quienes de este modo pudieron escapar del temible ambiente de la universidad vasca), Javier Fernández de Castro, Gerard Vilar (Universidad Autónoma de Barcelona), Eduardo Subirats, Narcís Comadira, Víctor Gómez Pin, Arnau Puig, entre otros, han sido profesores de estética en la ETSAB.
Los años ochenta fueron los mejores para esta Cátedra, luego Sección.
La Universidad recurría al reconocimiento público de la mayoría de aquellos profesores.
La partida temporal de Xavier Rubert al Parlamento Europeo a principios de los ochenta, de Félix de Azúa al Instituto Cervantes de París a principios de los noventa, no hicieron mella en su empuje. Pero nunca se recuperó totalmente del paso de Eugenio Trías a la Universidad Pompeu Fabra, poco tiempo después.
Los nuevos planes de estudio europeos de arquitectura no contemplan la impartición de estética -tampoco los anteriores, de ahí el logro de Xavier Rubert. Algunos responsables de la universidad querrían que se mantuviera; pero el próximo Plan de Estudios de la Escuela no la incluyen. La Sección de Estética desaparece. Quizá la única de toda la Escuela.
La lenta partida de sus profesores, que culminó con el fallecimiento de Ferrán Lobo y, ahora, con la jubilación de Félix de Azúa y de Xavier Rubert de Ventós, ha servido para aumentar la nómina de enseñantes de otras secciones. Estética se ha desangrado.
No ha sabido adaptarse. Prefirío mantener clases magistrales en las que profesores excepcionales como Xavier Rubert, Eugenio Trías o Félix de Azúa, construían lentamente un discurso, en vez de optar por talleres o clases prácticas, en los que quienes trabajan mayoritariamente son los estudiantes, que tienen la virtud de multiplicar las horas impartidas.
No pudo "crecer". Una asignatura optativa, pero obligatoria para quienes optaban por una especialidad de Teoría, desapareció. Pasó de ser una asignatura anual a cuatrimestral.
El lento desapego de algunos de sus profesores ante un panorama cada vez gris acabó por hundirla. Ya casi no se dirigían tesis ni tesinas. Se impartían pocas clases. Tampoco se podían impartir más. Ferrán Lobo, el más activo en cursos del tercer ciclo y en grupos de discusión en primer y segundo ciclos, falleció. Nadie lo ha reemplazado.
Quizá algún día se recuerde que, a principios de los años ochenta, las clases de Xavier Rubert desbordaban; que no se cabía en las que Félix de Azúa azuzaba alos alumnos, en los noventa; que se hablaba de arquitectura en relación con otras artes, de Tomas Mann, de la cábala, de música (Eugenio Trías); de Marcel Proust (Xavier Rubert), De Diderot o de Baudelaire, o de los caprichos del arte contemporáneo (Félix de Azúa), o de los enigmáticos signos del arte de las cavernas (Ferrán Lobo) como si todas estas obras tan diversas configuraran un espacio en el que se viviera bien.
Marisa Paredes, Françoise Frontisi-Ducroux, Miquel Barceló, Lluis Pascual, Agustín Villalonga, Gregorio Luri, Gregorio del Olmo, Miquel Civil dieron conferencias o seminarios.
Hubo un tiempo en que la Escuela de Arquitectura de Barcelona formaba arquitectos y pensadores. La existencia de una Cátedra o Sección de Estética viva coincidió con los años pletóricos de la Escuela.
Ya solo le queda un año de vida.
Lugal.e: un mito sumerio recomendado
Lugal.e (La Casa del Rey) es un extensísimo mito sumerio de 729 versos (traducido a francés y al inglés), que constituye, junto con el Poema de Gilgameš y amplias partes del Enuma Eliš (o el Poema de la Creación) babilónico, uno de los textos más sobrecogedores y emotivos de la remota antigüedad.
Relata la devastadora batalla entre un primigenio Gabriel, llamado Ninurta, hijo del dios de los aires Enlil, ayudado y aconsejado por Sarur, su espada que cobra vida (semejante a la mítica Excalibur, o a Tizona, el arma de El Cid), y Assaku y otras afiladas piedras animadas, que son la personificación de las rocosas y áridas montañas y de los pedregosos desiertos del este por donde descendían los invasores bárbaros del Centro de Asia, atraídos por la cultura mesopotámica.
Toda la primera parte del relato (en la que Ninurta vence a las fuerzas del mal y reordena las tierras de Súmer que corresponden a todo el mundo conocido), a la que sigue el juicio que sufren los derrotados riscos y la condena que Ninurta les inflige (una parte fascinante por la extrañeza que causa, pero muy alejada de nuestra sensibilidad o nuestra visión del mundo actual), configura un paisaje dantesco, el primero de la historia, en el que las mismas montañas se revuelven y se alzan contra el hijo de los aires, desdibujando los límites entre lo mineral y lo orgánico, amenazando con el retorno del caos de los inicios, y está a la altura de los grandes poemas heróicos occidentales, la Ilíada de Homero, el Apocalipsis de Juan, o el muy posterior Libro VI de El Paraíso Perdido de Milton:
“¿Quién, ni aun con lenguaje de ángeles,
Pudiera relatar estas hazañas,
O a qué cosas terrestres compararlas
Que levantaran la imaginación
A tal altura de poder divino?
(…) Agitaron
Sus fogosas espadas en el aire
Describiendo círculos espantosos;
De sus escudos los dos amplios soles
Brillaban frente a frente, al tiempo que
Reinaba una horrorosa expectación…”
(MILTON, John: El Paraíso Perdido, VI, 297-301, 305-308)
Relata la devastadora batalla entre un primigenio Gabriel, llamado Ninurta, hijo del dios de los aires Enlil, ayudado y aconsejado por Sarur, su espada que cobra vida (semejante a la mítica Excalibur, o a Tizona, el arma de El Cid), y Assaku y otras afiladas piedras animadas, que son la personificación de las rocosas y áridas montañas y de los pedregosos desiertos del este por donde descendían los invasores bárbaros del Centro de Asia, atraídos por la cultura mesopotámica.
Toda la primera parte del relato (en la que Ninurta vence a las fuerzas del mal y reordena las tierras de Súmer que corresponden a todo el mundo conocido), a la que sigue el juicio que sufren los derrotados riscos y la condena que Ninurta les inflige (una parte fascinante por la extrañeza que causa, pero muy alejada de nuestra sensibilidad o nuestra visión del mundo actual), configura un paisaje dantesco, el primero de la historia, en el que las mismas montañas se revuelven y se alzan contra el hijo de los aires, desdibujando los límites entre lo mineral y lo orgánico, amenazando con el retorno del caos de los inicios, y está a la altura de los grandes poemas heróicos occidentales, la Ilíada de Homero, el Apocalipsis de Juan, o el muy posterior Libro VI de El Paraíso Perdido de Milton:
“¿Quién, ni aun con lenguaje de ángeles,
Pudiera relatar estas hazañas,
O a qué cosas terrestres compararlas
Que levantaran la imaginación
A tal altura de poder divino?
(…) Agitaron
Sus fogosas espadas en el aire
Describiendo círculos espantosos;
De sus escudos los dos amplios soles
Brillaban frente a frente, al tiempo que
Reinaba una horrorosa expectación…”
(MILTON, John: El Paraíso Perdido, VI, 297-301, 305-308)
miércoles, 15 de julio de 2009
Arte y belleza en Mesopotamia
Recubrimiento de muro exterior con conos vidriados hincados, IV milenio aC, Museo Nacional de Irak, Bagdad
Dù, gar y dim son los tres verbos sumerios más usuales que se traducen por hacer o construir. Nombrar, habitualmente, el trabajo del arquitecto o del constructor, tanto humano cuanto divino. presentan matices: gar se utiliza sobre todo para nombrar el trabajo preparatorio, por ejemplo, colocar los cimientos de un edificio, dù para moldear (además de para construir), y dim para manufacturar (junto con el más genérico de construir o edificar -sidim se suele traducir por arquitecto o constructor-, un significado que dù cubre igualmente).
Sin embargo, dim aporta un matiz interesante: significa también ornar. El embellecimiento (si es que la ornamentación, como, por ejemplo, el recubrimiento de los muros de las fachadas de los templos con diminutos conos de pasta vidriada de distintos tonos tornasolados, tiene como finalidad expresa una mejora de las cualidades estéticas) se obtiene mediante el trabajo, el "arte".
No parece que exista un término sumerio equivalente a nuestro concepto moderno de belleza. El que suele traducirse por bello o hermoso es galam-kad5, que literalmente significa (adaptando su significación a nuestros parámetros): trabajar artísticamente, o artísticamente elaborado. También podríamos decir: "bien" hecho. Lo que la expresión galam-kad5 podía evocar a los sumerios podemos eventualmente intuirlo si sabemos que kad5 significa atar, ligar, trenzar. Un objeto galam-kad5 es una obra "bien" trabada, organizada, compuesta, en la que todos los elementos están en su sitio. El modelo de obra galam-kad5 debía ser, posiblemente, el tejido (en el que trama y urdimbre están fuertemente unidas), y también la arquitectura: las "primeras" construcciones, en la realidad o el imaginario sumerio, eran construcciones hechas de cañas entrelazadas, cuyos paramentos entretejidos se asemejaban a alfombras. Y galam-kad5 califica sobre todo obras arquitectónicas como templos, en particular su planta -bien articulada (un matiz que también existe en el latín ars, ya que procede de un radical indo-europeo que significa primeramente articular, precisamente, trabar correctamente).
De algún modo, galam-kad5 se aplicaba a una obra en la que se percibía un trabajo de puesta en orden, de "confección", en el que se "facía" que elementos independientes se dispusieran aplicadamente conformando superficies que entretuvieran la vista con una multitud de motivos coordinados.
La traducción acadia del verbo sumerio dim incide en la línea apuntada: banû se traduce por crear, construir, erigir. La creación artística, al igual que en sumerio, tiene como referente o modelo la propiamente arquitectónica. Crear es edificar una ciudad. Pero banû tiene más significados. Se puede traducir también por obrar bien, así como por obrar el bien. Esta asociación entre el arte y la moral queda corroborado por un tercer significado de banû. En este caso, ya no se trata de un verbo, sino de un adjetivo: bello, así como bueno. Ética y estética eran campos unidos. Lo seguirán estando durante milenios. Tanto en Grecia como en la posterior Roma, agathos (hermoso, noble) y bonus (bonitas, en latín, adjetivo que hoy en día se refiere al aspecto de un ente, deriva de bonus: bueno, de buena calidad) se aplicaban tanto a la apariencia de una cosa como a la finalidad de una acción.
La belleza, o lo que podemos equiparar a nuestro concepto de belleza (si es que dicha comparación es posible), en Mesopotamia, no era natural, sino que resultado de un trabajo. Se trataba, hoy diríamos, de una belleza artística. El trabajo dignificaba la naturaleza. La naturaleza era buena, pletórica, vital, "abundante"; placía a los sentidos; pero no era propiamente "bella". La belleza era fruto del trabajo. Se trataba de una cualidad compleja, que no se daba "naturalmente".
La concepción occidental de la belleza y del arte es muy distinta en Occidente. Es deudora del juicio que el obrar humano merece en la Biblia, y que el estatuto servil del artista o el artesano en la Grecia clásica y en Roma corrobora (en la Grecia arcáica, descrita por Homero, por el contrario, el artesano y aún más el músico y el poeta estaban socialmente reconocidos, al menos en el mito; algunos de los mismos dioses olímpicos y héroes griegos -Prometeo, Apolo, Atenea, Hefesto, Poseidón; Aracne, Dédalo, Zeto y Anfión, Cadmo, etc.- asumían tareas artesanas sin que su crédito menguara).
En la Biblia, Yavhé y los hombres creaban. Pero la religión hebrea es la única en la que el obrar divino y humano recibe un nombre distinto. El sumerio dim, el acadio banu, el griego technao, se aplicaban tanto para describir el hacer divino cuanto humano. Mientras que Yavhé barah - crea, engendra-, los hombres (o incluso Dios cuando crea obras "menores" como Eva), por el contrario, bana (un verbo emparentado con el acadio banû) -fabrica-. Y el hacer humano es visto con suspicacia. Fruto de dicho trabajo son la Torre de Babel y los palacios y ciudades asirios denostados. La pintura se asemeja al maquillage, al que recurren las prostitutas. La estatuaria produce ídolos que deben ser derribados. Los juicios negativos, las advertencias en contra del hacedor y de su obra se acumulan en la Biblia.
Y, pese a que Jesús era hijo de un carpintero, pasarán en gran parte al mundo cristiano, que también recogerá el descrédito del artesano del mundo clásico y la condema platónica del arte mimético (poesía, tratro, música, pintura, estatuaria).
La belleza existe, cietamente. Pero es "natural". Es "obra de dios". Los seres humanos mancillan, desdibujan o incluso destruyen la creación divina. Los mismos grandes constructores, incluso de catedrales, son sospechosos de haber trabado pactos con el diablo que, como su nombre indica -diabole, en griego, significa romper-, solo sueña con reducir en mil pedazos lo que dios ha confeccionado.
La belleza "artística", "manufacturada" recuperará el estatuto que gozaba en Mesopotamia, en occidente, en el siglo XVIII -tras un par de siglos durante los cuales competirá con la belleza natural-. Sin embargo, el siglo de las Luces es cuando el arte pierde su capacidad para revelar los misterios del hombre y del mundo, convirtiendose en un trabajo decorativo, prescindible, cuya función cognoscitiva es asumida por la ciencia.
La supuesta ascención de la belleza artística, entonces, no es tal. Bellas son las obras de arte, ciertamente, pero éstas no sirven para nada. Por tanto, podríamos vivir sin arte, sin belleza (el mismo Kanbt sospechaba de la banalidad de la belleza artística, cuyo máximo exponente era la belleza de los jardines. El arte era la orticultura, una tarea de ociosos.
La sospecha sobre la inutilidad, o la malignidad de la belleza, de raiz judeo-griega, seguiría entonces vigente, algo que los artistas contemporáneos se esfuerzan en recordarnos cada día.
La suerte de Occidente hubiera sido muy distinta si la visión mesopotámica del obrar humano hubiera seguido. Un lamento inútil, sin duda. Sobre todo ahora que, entre todos, hemos borrado toda huella de "nuestro" pasado mesopotámico.
Sin embargo, dim aporta un matiz interesante: significa también ornar. El embellecimiento (si es que la ornamentación, como, por ejemplo, el recubrimiento de los muros de las fachadas de los templos con diminutos conos de pasta vidriada de distintos tonos tornasolados, tiene como finalidad expresa una mejora de las cualidades estéticas) se obtiene mediante el trabajo, el "arte".
No parece que exista un término sumerio equivalente a nuestro concepto moderno de belleza. El que suele traducirse por bello o hermoso es galam-kad5, que literalmente significa (adaptando su significación a nuestros parámetros): trabajar artísticamente, o artísticamente elaborado. También podríamos decir: "bien" hecho. Lo que la expresión galam-kad5 podía evocar a los sumerios podemos eventualmente intuirlo si sabemos que kad5 significa atar, ligar, trenzar. Un objeto galam-kad5 es una obra "bien" trabada, organizada, compuesta, en la que todos los elementos están en su sitio. El modelo de obra galam-kad5 debía ser, posiblemente, el tejido (en el que trama y urdimbre están fuertemente unidas), y también la arquitectura: las "primeras" construcciones, en la realidad o el imaginario sumerio, eran construcciones hechas de cañas entrelazadas, cuyos paramentos entretejidos se asemejaban a alfombras. Y galam-kad5 califica sobre todo obras arquitectónicas como templos, en particular su planta -bien articulada (un matiz que también existe en el latín ars, ya que procede de un radical indo-europeo que significa primeramente articular, precisamente, trabar correctamente).
De algún modo, galam-kad5 se aplicaba a una obra en la que se percibía un trabajo de puesta en orden, de "confección", en el que se "facía" que elementos independientes se dispusieran aplicadamente conformando superficies que entretuvieran la vista con una multitud de motivos coordinados.
La traducción acadia del verbo sumerio dim incide en la línea apuntada: banû se traduce por crear, construir, erigir. La creación artística, al igual que en sumerio, tiene como referente o modelo la propiamente arquitectónica. Crear es edificar una ciudad. Pero banû tiene más significados. Se puede traducir también por obrar bien, así como por obrar el bien. Esta asociación entre el arte y la moral queda corroborado por un tercer significado de banû. En este caso, ya no se trata de un verbo, sino de un adjetivo: bello, así como bueno. Ética y estética eran campos unidos. Lo seguirán estando durante milenios. Tanto en Grecia como en la posterior Roma, agathos (hermoso, noble) y bonus (bonitas, en latín, adjetivo que hoy en día se refiere al aspecto de un ente, deriva de bonus: bueno, de buena calidad) se aplicaban tanto a la apariencia de una cosa como a la finalidad de una acción.
La belleza, o lo que podemos equiparar a nuestro concepto de belleza (si es que dicha comparación es posible), en Mesopotamia, no era natural, sino que resultado de un trabajo. Se trataba, hoy diríamos, de una belleza artística. El trabajo dignificaba la naturaleza. La naturaleza era buena, pletórica, vital, "abundante"; placía a los sentidos; pero no era propiamente "bella". La belleza era fruto del trabajo. Se trataba de una cualidad compleja, que no se daba "naturalmente".
La concepción occidental de la belleza y del arte es muy distinta en Occidente. Es deudora del juicio que el obrar humano merece en la Biblia, y que el estatuto servil del artista o el artesano en la Grecia clásica y en Roma corrobora (en la Grecia arcáica, descrita por Homero, por el contrario, el artesano y aún más el músico y el poeta estaban socialmente reconocidos, al menos en el mito; algunos de los mismos dioses olímpicos y héroes griegos -Prometeo, Apolo, Atenea, Hefesto, Poseidón; Aracne, Dédalo, Zeto y Anfión, Cadmo, etc.- asumían tareas artesanas sin que su crédito menguara).
En la Biblia, Yavhé y los hombres creaban. Pero la religión hebrea es la única en la que el obrar divino y humano recibe un nombre distinto. El sumerio dim, el acadio banu, el griego technao, se aplicaban tanto para describir el hacer divino cuanto humano. Mientras que Yavhé barah - crea, engendra-, los hombres (o incluso Dios cuando crea obras "menores" como Eva), por el contrario, bana (un verbo emparentado con el acadio banû) -fabrica-. Y el hacer humano es visto con suspicacia. Fruto de dicho trabajo son la Torre de Babel y los palacios y ciudades asirios denostados. La pintura se asemeja al maquillage, al que recurren las prostitutas. La estatuaria produce ídolos que deben ser derribados. Los juicios negativos, las advertencias en contra del hacedor y de su obra se acumulan en la Biblia.
Y, pese a que Jesús era hijo de un carpintero, pasarán en gran parte al mundo cristiano, que también recogerá el descrédito del artesano del mundo clásico y la condema platónica del arte mimético (poesía, tratro, música, pintura, estatuaria).
La belleza existe, cietamente. Pero es "natural". Es "obra de dios". Los seres humanos mancillan, desdibujan o incluso destruyen la creación divina. Los mismos grandes constructores, incluso de catedrales, son sospechosos de haber trabado pactos con el diablo que, como su nombre indica -diabole, en griego, significa romper-, solo sueña con reducir en mil pedazos lo que dios ha confeccionado.
La belleza "artística", "manufacturada" recuperará el estatuto que gozaba en Mesopotamia, en occidente, en el siglo XVIII -tras un par de siglos durante los cuales competirá con la belleza natural-. Sin embargo, el siglo de las Luces es cuando el arte pierde su capacidad para revelar los misterios del hombre y del mundo, convirtiendose en un trabajo decorativo, prescindible, cuya función cognoscitiva es asumida por la ciencia.
La supuesta ascención de la belleza artística, entonces, no es tal. Bellas son las obras de arte, ciertamente, pero éstas no sirven para nada. Por tanto, podríamos vivir sin arte, sin belleza (el mismo Kanbt sospechaba de la banalidad de la belleza artística, cuyo máximo exponente era la belleza de los jardines. El arte era la orticultura, una tarea de ociosos.
La sospecha sobre la inutilidad, o la malignidad de la belleza, de raiz judeo-griega, seguiría entonces vigente, algo que los artistas contemporáneos se esfuerzan en recordarnos cada día.
La suerte de Occidente hubiera sido muy distinta si la visión mesopotámica del obrar humano hubiera seguido. Un lamento inútil, sin duda. Sobre todo ahora que, entre todos, hemos borrado toda huella de "nuestro" pasado mesopotámico.
martes, 14 de julio de 2009
Los Sabianos: herederos de los sumerios
Cuenta una astrónoma (MAKEMSON, Maud W.: “Astronomy in Primitive Religion”, Journal of the Bible and Religion, 22, 3, 1954, p. 165) que, en las marismas del delta del Tigris y del Eúfrates, en el sur de Irak,, viven (o vivían aún en los años cincuenta del siglo pasado, dada la destructiva actividad de extremistas musulmanes) los Sabianos. La religión sabiana, hoy considerada una secta islámica, nació a finales de la antigüedad y mezcla creencias cristianas, gnósticas, judías y musulmanas, sobre un fondo de paganismo mesopotámico.
Los Sabianos construyen (o construían hasta hace muy poco, si bien están retornando a su hábitat natural, pese a la sequía persistente que asola Irak) unas cercas de cañizo o unas edificaciones, sin techo, hechas de juncos, en el delta. No lejos de este recinto, o incluso dentro, excavaban una fosa poco profunda y dejaban que se llenara de agua. Un sacerdote dirigía el rito. Desde el interior del cercado sólo ven, de noche, el cielo estrellado. La construcción está (o estaba) dispuesta de tal modo que el límite superior del muro encuadra las estrellas de la Osa Mayor que honran jubilosamente, al mismo tiempo que se purifican en unas aguas que rememoran las aguas del Diluvio con las que los dioses renovaron el mundo. Los fieles salen o salían del improvisado santuario como si fueran los hombres de los inicios. El “bautismo” lustral les ha apartado de su vida anterior. Desde entonces, ya no andarán perdidos. La Osa Mayor les guiará.
La Osa Mayor era una de las constelaciones más importantes desde los albores de la cultura mesopotámica. Debido a la variación de la inclinación de la tierra, se hallaba, hace cinco mil años, a la "altura" del polo norte, y constituía un luminoso campo celestial que ayudaba a orientarse. Cerca, se situaba -y se sitúa- la constelación del Dragón, dedicada al monstruo acuático que fue sacrificado para engendrar el universo. Innumerables cánticos eran dedicados a ambos constelaciones cuya presencia permanente en lo alto aseguraba la vida en la tierra, como bien recordarán los Sabianos milenios más tarde.
Nota:
"Los mandeos sabianos, que profesan una antigua creencia gnóstica, se enfrentan a su extinción como pueblo. Desde 2003 alrededor del 80 por ciento de su población ha sido expulsada o asesinada. Según el testimonio del jefe de la Unión de Asociaciones Mandeas ante la US CIRF en Julio, sólo quedan 5.000 fieles en Iraq. A pesar de que la ley iraquí reconoce a los mandeos sabianos como pueblo al que proteger, los militantes islamistas han atacado a este grupo. Lo han tenido fácil porque las creencias de los mandeos les prohíben tratar de autodefenderse. Cientos de asesinatos, secuestros y actos de tortura han ido acompañados de acusaciones retóricas a los sabianos de brujería, impureza y adulterio sistemático. Las mujeres mandeas sabianas han sido objeto de violaciones y asesinatos por negarse a cubrirse la cabeza. En Bagdad, los orfebres, plateros y joyeros mandeos han sido objeto de robos y asesinatos en mayor medida que sus colegas musulmanes."
Reproducido de: http://www.mrg.webbler.co.uk/6739/iraq/iraq-espaol.html
lunes, 13 de julio de 2009
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