Vivir

El escritos Javier Calvo publica hoy un artículo, "El Raval, un barrio prostituido", en el diario El País (Opinión, p. 27).

Denuncia los tres principales proyectos urbanísticos llevados a cabo desde los años 80 en el casco antiguo de Barcelona, consistentes en el "esponjamiento" (el derribo) de casas o de manzanas enteras, para crear espacios públicos -plazas, jardines, paseos- o reemplazar las edificaciones por viviendas nuevas y equipamientos privados -un hotel, por ejemplo- y públicos -la nueve sede de la Filmoteca de Cataluña, museos, universidades, etc..

Javier Calvo (que vive en el Raval, y, por tanto, conoce y sufre la situación) considera que los derribos y las reconstrucciones se han llevado a cabo "olvidando al parecer que allí vivía gente".

¿Vivía? ¿Era eso vida?

Recuerdo que uno de los más sensatos y prudentes arquitectos, especialista en instalaciones en viviendas (luz, agua, saneamiento, etc.), Arcadi de Bobes, encargado de los primeros estudios sobre la calidad de las viviendas del Raval, a mediados de los ochenta, contaba que se encontraba con situaciones sorprendentes: pisos diminutos (menos de 30 metros cuadrados) en bloques de gran altura sin ascensor donde vivían personas mayores, a menudo incapaces de bajar a la calle; ausencia de sanitarios y baños (en ocasiones, una caseta de madera, levantada a toda prisa con tablones, adosada en una ventana de la fachada trasera, colgada del vacío, con un agujero en el suelo, hacía las veces de letrina, que vertía directamente al suelo del patio o del patinejo); ausencia de agua corriente; pisos partidos, no solo horizontal sino también verticalmente ( a fin de conseguir dos viviendas distintas): la altura resultante, de unos metro y setenta centímetros obligaba a los inquilinos, en muchos casos, a doblar permanentemente la cabeza. Estancias sin ventilación ni luz eran habituales; pisos enteros sin oberturas al exterior tampoco eran extraños. Las casas carecían en ocasiones de muros de carga; los forjados (los suelos) se apoyaban sobre nada. Bloques sin cimentación que se apoyaban los unos contra los otros como figuras descarnadas y exaustas. Los derrumbes acontecían de golpe. Bajo las viviendas, alcantarillas casi al nivel de suelo: era imposible averiguar de dónde venían y hacia dónde conducían las aguas sucias. Posiblemente a ningún sitio. Las aguas se filtraban y descomponían la tierra que se deshacía bajo las construcciones.

En el artículo, no queda claro si Javier Calvo clama porque se ha intervenido en el Raval (desdibujando una imagen idealizada por la literatura) o por el tipo de intervención.

¿Significa eso que las intervenciones llevadas a cabo han sido un éxito? No. No siempre. Los logros son escasos. Casi siempre decepcionan. O avergüenzan (sobre todo cuando han sido llevados a cabo por arquitectos prestigiosos, que han topado con una realidad terca o unas ideas o ensoñaciones imposibles de casar con el entorno). Frente a los logros de bloques de viviendas de arquitectos como Llinás o Miralles, en varias zonas del Raval, perfectamente insertadas en la trama urbana, capaces de recrear una verdadera vida callejera, y en cuyos pisos, patios y terrazas los inquilinos viven a gusto (pese a posibles problemas de convivencia y errores de planteo ocasionales) -tiestos de plantas y flores, regados y cuidados, en viviendas y espacios comunes, son, de algún modo, modestos símbolos o testimonios de bienestar-, o de jardines como los de Emili Vendrell (un avro verde en una esquina), cuántos bloques mal construidos (presupuestos exiguos han impedido desarrollar programas o volúmenes demasiado marcados por ideales modernos que solo se pueden aplicar en espacios vacíos y sin vida), y peor encajados, fruto de decisiones proyectuales que solo atienden al edificio, como si fuera una obra aislada, descontextualizada", incapaces de entender un tejido urbano complejo o de expresar simpatía por él, y que, paradójicamente, degradan aún más lo que deberían haber dignificado, y cuántas plazas desproporcionadas o sin vida (como la Rambla del Raval, pedantemente comparada en su día, con la Plaza Navona de Roma).

Sin embargo, la manera de abordar la restauración del barrio ha variado a lo largo de estos veinticinco años. Después de unas primeras intervenciones (no muy alejadas del temible Plan Maciá de los años 30, de Le Corbusier, que arrasaba todo el Barrio Chino, reemplazado por un bosque de rascacielos hinchados y que, paradójicamente, se sigue exponiendo como un modelo de intervención moderna), los arquitectos, los promotores y los políticos, hoy, son más prudentes -o más callados.

La prostitución, la emigración, la delincuencia y el turismo (que empañan la imagen "romántica" y "canalla" del Barrio Chino de los años 30) son la consecuencia, hoy en día, de las intervenciones urbanísticas, según Calvo. ¿Lo son?

La o las sociedades de principios del siglo XXI ¿tiene algo que ver con la de los años sesenta, -cuyas estructuras familiares, culturales y religiosas eran estables o immutables (o estaban oprimidas o anquilosadas) y España vivía, bajo la censura, en la autarquía-, cuando las tiendas de "gomas" animaban el Barrio Chino?

La (irritante) imagen ideal que el Ayuntamiento de Barcelona divulga ("La millor botiga del mon"; "Visc a Barcelona", etc.) -recuerdo que un amigo que trabajaba en el consistorio comentaba que el Ayuntamiento de Barcelona lo hacía tan bien que se podía permitir el lujo de equivocarse (lo que Madrid no podía, claro)-, ¿no es el anverso de la nostálgica estampa sepia de una Barcelona, entre los años treinta y setenta, con putas educadas, marineros tarambanas y burgueses ilustrados y libertarios, que ha existido en novelas y poemas (y, quizá, solo en la literatura)?

La realidad envilece los sueños, que suelen ser imágenes nostálgicas (de situaciones, sórdidas o no, que idealizamos).

Arquitectura homérica

La gran helenista francesa Françoise Frontisi-Ducroux confesaba recientemente revisaba o releía casi constantemente la Ilíada y la Odísea de Homero, en lengua original, ya que ambos textos constituyen la base, que jamás se agota, de todas las investigaciones sobre el imaginario de la Grecia antigua. Este ejercicio, sostiene, no debería dejar de hacerse.

La relectura de estos textos viene condicionada por lo que se está buscando. De pronto, uno no cesa de encontrar palabras y referencias al tema que se estudia.

Antes de 1995 (como descubro en la edición que releo), solo me fijaba en los términos que se referían a los problemas que las imágenes causan: engaño, ilusión, trampa, trama, etc... (base de un estudio sobre el arte y la ilusión en la Grecia antigua, en concreto en Platón, que recurría a menudo a las fuentes homéricas).

Hoy, debido a un estudio sobre el imaginario arquitectónico griego, descubro, con sorpresa, el gran número de referencias arquitectónicas, lógicas y pertinentes, que sostienen la Odisea. La descripción minuciosa de los interiores y de todos los espacios construidos, interiores (dormitorios, cocinas, salones, alacenas, almacenes) y exteriores (patios, porches, jardines), en los que se desarrolla la acción, es digna casi de una memoria proyectual.

Mucho se ha escrito sobre el mundo evocado por Homero. Se ha postulado que no describía la sociedad minóica ni siquiera micénica (que habría acogido supuestamente la guerra de Troya), sino más bien la sociedad arcáica, cinco siglos posterior a lo contado, hacia los siglos VIII o VII aC, cuando el renacer de la cultura griega, tras la llamada Edad Oscura, se habría producido, y la excelencia artística, sin llegar quizá al esplendor micénico, se habría recuperado.

Hoy se tiende a pensar que Homero (fuera quien fuera, hubiera existido o no, fuera incluso un colectivo de poetas) no habría escrito en el siglo XII aC sino en el VII aC y, aunque habría recopilado relatos orales de épocas anteriores (micénicas o incluso más antiguas), el marco espacial en el que insertó los relatos describía el que podía contemplar.

El término megaron, que nombra no tanto a un espacio sino más bien a un tipo de articulación espacial consistente en una estancia con un hogar central, precedida por un porche cubierto dando a un patio, común en la arquitectura micénica, y que Homero emplea (y describe como un lugar sombrío, lo que muestra que se trata de una o unas estancias que no daban directamente al exterior), habría creado cierta confusión, ya que no se sabe a fe cierta a que tipo de estructura Homero se refiere.

Sin embargo, el texto describe espacios complejos, bien trabados. Las estancias se desarrollan en varios niveles: un sótano, planta baja y un piso (donde se hallan los aposentos de Penélope y, posiblemente, todos los ámbitos de las mujeres). Homero describe salas con un pilar central; cerramientos (puertas); núcleos de comunicación (escaleras, pasillos); áreas intermedias (porches); por otra parte, detalla las actividades que se llevan a cabo en los interiores. Queda claro que no existen espacos especializados, salvo los almacenes (y los servicios); los dormitorios y los comedores son, como aún hoy en día en Irán, por ejemplo, los lugares donde se montan las mesas y se las camas (cubiertas de pieles). A menudo, los porches, ventilados y más frescos, hacen las veces de alcobas: "Entonces Telémaco se dirigió cavilando hacia el lecho, hacia donde tenía construido su suntuoso dormitorio en el muy hermoso patio, en lugar de amplia visión" (Od., 427-429)

Es posible que la arquitectura de Homero no se haya estudiado en sí, sin tratar de referirla a los restos arqueológicos, micénicos, principalmente. Creo que existe un campo de investigación inédito o poco estudiado.

Confío en que a medida que avance la relectura (más allá del canto IV) confirme la visión arquitectónica de Homero. Por ahora, los primeros cantos de la Odisea permiten visualizar espacios, posiblemente más complejos que los que existían en el siglo VII aC, pero que tampoco debían un reflejo de la arquitectura micénica, sino de la imagen que Homero, un poeta arcáico, se hizo de la esplendorosa arquitectura micénica, recreada, fantaseada por siglos de relatos orales: una especie de castillos encantados. Quizá un modo de evadirse de una realidad aún tosca en el siglo VII aC, o una mirada nostálgica a un pasado glorioso perdido.

A modo de ejemplo, la primera hermosa y evocadora descripción de un jardín de la historia griega. Se trata del huerto cabe la boca de la cueva de la diosa Calipso que retiene a Ulises:

"En torno a la cueva había nacido un florido bosque de alisos, de chopos negros y olorosos cipreses, donde anidaban las aves de largas alas, los búhos y halcones y las cornejas marinas de afilada lengua que se ocupan de las cosas del mar.

Había cabe a la cóncava cueva una viña tupida que abundaba en uvas, y cuatro fuentes de agua clara que corrían cercanas unas de otras, cada una a un lado, y alrededor, suaves y frescos prados de violetas y apios. Incluso un inmortal que allí llegara se admiraría y alegraría el corazón." (Od., V, 63-73).

¿Un eco de los jardines de Nínive -contemporáneos de Homero? Las conexiones entre Oriente y la Grecia arcáica eran intensas.

El espacio del reposo del guerrero: obra maestra de la Edad del Bronce en la Península Ibérica (II milenio aC)

El Museo Provincial de Cáceres, visitado recientemente con motivo de un concurso de arquitectura, posee una de las piezas más interesantes, más hermosas, técnicamente más perfectas y mejor conservadas de la Edad de Bronce en España (I milenio ac): los pies de bronce figurados del lecho de un notable "ibérico", consistentes imágenes de leones (no hubo nunca leones en la Península Ibérica, sí en el Ática, hasta principios del I milenio aC, y en Mesopotamia)y de guerreros (de seres superiores, o de "sirenas" o seres híbridos, con los ojos bien abiertos y un tocado casi egipcio), pertenecientes al llamado período Orientalizante, y que manifiestan una notable semejanza con el arte griego arcáico del periodo tambien llamado Orientalizante (siglos VII-VI aC), el arte etrusco (influenciado en parte por Grecia), y el arte, "naturalmente" oriental, neo-sumerio.

Que no lejos de la costa Atlántica se descubran piezas con tantas conexiones con el Mediterráneo oriental no debería sorprender, ya que, según Eva Subías, la cultura en la Península se inicia o se desarrolla notablemente en el Extremo del Duero (Extremadura), debido a las minas de metales preciosos situadas entre Andalucía y Extremadura, y la fácil vía de comunicación y de transporte del Guadiana.

No es extraño que la ciudad romana más importante, Mérida, estuviera situada, no a orillas del Mediterráneo, no lejos de Roma, sino tierra adentro, cerca del Atlántico, un océano quizá más importante culturalmente, en España, que el mismo mar Mediterráneo.

El número y la calidad de los ajuares funerarios hallados bajo dólmenes del Neolítico y la Edad del Cobre (IV-III milenios aC), en Extremadura, ya es un primer indicio que la culturización de la Península empezó en esta zona "apartada" (desde un punto de vista mediterráneo) del tránsito en este mar.

Danto y el arte contemporáneo (parte 2 y fin)

Andy Warhol: dos versiones de Brillo Box

Anuncio actual de una caja de productos de limpieza Brillo

La existencia de obras de arte indistinguibles de otras que no lo son no es nueva. Danto ya lo menciona. Destaca el ejemplo de una estatua manierista de un esclavo. No se sabe (nada permite saberlo) si la cadena que lo retiene es una fiel imitación en bronce de una cadena, o si es una cadena verdadera introducida en la obra. Pero este ejemplo antiguo no es excepcional.
Los ajuares funerarios antiguos comprenden objetos aparentemente de uso: armas, útiles, etc. Nada, salvo el material empleado los distingue. Pero, incluso el material es indistinguible en ocasiones: la cerámica pintada imita a la perfección el bronce; la madera pintada al marfil. Sin embargo, la función de las obras es muy distinta en uno y otro caso. La razón del útil es su manejo; está hecho para ser usado físicamente; la del objeto votivo es de orden simbólico: está al servicio de los espíritus. Su función, por tanto, de orden mágico o religioso, es similar al de las obras de arte (que, a diferencia de las piezas industriales no pueden ser manipuladas: solo contempladas para el disfrute del ánimo).

Estas observaciones, ¿invalidan la tesis de Danto? El arte contemporáneo puede ser ciertamente cualquier cosa. Una visita a un museo o una galería de arte contemporáneos lo confirma. Por otra parte, como ya había pronosticado Hegel, a quien Danto sigue de muy cerca, el arte ya no cumple un papel central en la vida humana. Otras ciencias se encargan de explicar mejor el mundo, de aproximarnos a él. Sin embargo, Hegel fechaba el fin del arte (como mediador con el mundo) en su época, a principios del siglo XIX –o antes-. Danto, por el contrario, lo fecha en 1964, a partir de unos datos cuestionables.
El arte es cada vez más irrelevante (aunque nunca hubo tantos artistas y tantas obras como ahora), pero ¿le ha llegado ya su hora? ¿Ha dejado de tener sentido?

(fin)

Danto y el arte contemporéneo (parte 1)

Arthur Coleman Danto es uno de los teóricos del arte contemporáneo (principalmente norteamericano) más influyentes y reconocidos, especialmente hace unos pocos años. Su "trilogía" La transfiguración del lugar común (1983), Después del fin del arte (1997) y El abuso de la belleza (2004), junto con otros títulos, ha tratado de entender y justificar la producción contemporánea, mostrando tanto lo que la une como lo que la distingue del arte del pasado (occidental, mayoritariamente).

Danto ha trabajado dos temas: qué criterios permiten saber cuando un objeto es una obra de arte pese a que visualmente no se distinga de uno que no lo es (por ejemplo, la escultura Fuente, de Duchamp, consistente en un urinario industrial, que nada permite diferenciarla de un urinario en uso), y cómo estos objetos han acarreado el final de la historia del arte.

Según Danto, a partir del Renacimiento se genera un discurso que dictamina qué obras son relevantes y cuáles son prescindibles, cuáles tienen cabida en la historia y cuáles no. Este discurso, sostiene Danto, cesa en 1964. Esta historia lineal del arte verdadero presenta dos partes: una primera, cuyos fundamentos establece el manierista Vasari, empieza en el siglo XII, con Cimabue, y acaba a principios del siglo XX. El arte tiene que ser una imitación, lo más fiel posible, de la naturaleza. A partir de las primeras tentativas hieráticas medievales, el arte pictórico se convierte en un reflejo cada vez más fiel del mundo. Las obras que no siguen este proceso, que no mejoran conquistas anteriores, que no producen una ilusión de realidad cada vez más convincente, son dejadas de lado.

Danto sostiene, a partir de las observaciones de los propios artistas decimonónicos, que la aparición de la fotografía, a mediados del siglo XIX, deja al arte sin razón de ser. Empieza entonces una nueva historia. La pintura deja de mirar al mundo exterior para mirarse a sí misma. Ya no se preocupa del tema (la naturaleza de la que tiene que ofrecer una imagen convincente o ilusoria), sino de los medios empleados, de sí misma. La línea, el plano y el color pasan a ser los temas del arte. El cuadro cesa de ser una ventana y se convierte en una superficie. La composición se vuelve ensimismada, abstracta. Esta lectura del arte del siglo XX relevante (y que excluye, por tanto, el naturalismo y el surrealismo), fijada por Greenberg –y asumida, por ejemplo, por Eugenio Trías a principios de los 80-, deja también de ser verdad en 1964, según Danto, con la exposición de una escultura de Warhol, titulada Brillo Box, consistente en una caja de producto de limpieza comercial.

A partir de entonces, afirma Danto, todo es posible. Cualquier cosa puede ser arte, y ya no existen criterios que separan lo que es arte de lo que no lo es. Arte es lo que decide el artista. Saber, no obstante, cuando nos enfrentamos a un objeto industrial y cuando a una obra de arte indistinguible del anterior es fundamental ya que las obras son portadoras de sentido y deben ser, no usadas, sino interpretadas. La historia del arte, por tanto, cesa, como ya había pronosticado Hegel, aunque el fin no aconteció a principios del siglo XIX, sino en la mítica fecha de 1964.

Ameno, instructivo, irónico, claro y muy bien documentado (aunque un tanto reiterativo, ya que Danto ha escrito mucho sobre los problemas que el arte contemporáneo causa, abordándolos siempre desde un mismo ángulo y recurriendo a los mismos argumentos y ejemplos), la concepción de Danto se apoya sobre unos datos que no son siempre ciertos o que son, al menos discutibles.

Vasari no fue el primer historiador del arte, ni fue el primero que determinó que el arte que debía ser tenido en cuenta tenía que ser imitativo y que, además, la imitación fidedigna tuvo una historia. En efecto, Vasari se inspiró en varios modelos. El historiador romano Plinio fue quizá el primero (pero sin duda existieron autores helenísticos anteriores cuya obra se ha perdido). Mostró que la estatuaria y la pintura imitativas griegas tuvieron una historia en pos de un creciente naturalismo, desde los toscos fetiches del mítico Dédalo hasta las mórbidas estatuas realistas, casi humanas, de Praxíteles. En el siglo XVI, se escribieron varios tratados de poética, sin duda conocidos por Vasari, en los que la mímesis aristotélica constituía la finalidad de la poesía, que también evolucionaba hasta lograr una transcripción fiel de los acontecimientos narrados.
Al mismo tiempo, existían vidas de personajes ilustres (cuyo modelo se remontaba a Plutarco) y vidas de santos (como la medieval La leyenda dorada). Por tanto, la historia de Vasari se insertaba y se apoyaba en una sólida tradición.
Las Vidas de Vasari, por otra parte, narraban la evolución el arte de algunos centros italianos. Otros, al igual que del norte e Europa no fueron considerados (por desconocimiento, desidia o porque el arte de dichos centros no respondía al modelo de Vasari). ¿Fue éste el teórico o el crítico de arte más importante del Renacimiento? Otras historias, de autores norteños, o dedicados a otros géneros artísticos (poesía, arquitectura) fueron acaso tan destacables o influyentes como las de Vasari.
Considerar que Vasari fue el primero que narró la finalidad del arte es una opción (defendible, discutible, parcial) de Danto, pero no un hecho objetivamente cierto.

¿Acaso Brillo Box, de Warhol, señaló el final del arte, es decir de un relato que contaba lo que el arte tenía qué hacer, qué determinaba qué arte debía ser tenido en cuenta? El propio Danto destacó que la tan exageradamente comentada Fuente de Marcel Duchamp consistía en un objeto industrial trasladado al mundo del arte. Entre un urinario y Fuente no existía ninguna diferencia perceptible (entre otras cosas, porque Fuente se componía de un urinario). Pero el que Fuente sea una obra de arte implica que deba ser interpretado y no usado. Danto no aclara, sin embargo, cuál es su significado.

Si el final del arte, si el que una obra de arte pudiera ser cualquier cosa sin que aquélla tuviera ningún objetivo (más que dar forma a la idea del artista), ni pudiera ser mejorable (arte es lo que decide y presenta el artista, y él es el único que justifica la obra), hubiera acontecido en 1917, con Duchamp, y no en 1964, con Warhol, la explicación de Danto se derrumbaría, ya que el arte abstracto habría dejado de tener sentido.

Por eso, Danto explica de Duchamp y Warhol tenían distintos objetivos: Duchamp, ironizar sobre el arte mimético y sobre el buen gusto del espectador (obligándole a contemplar un urinario como obra de arte); Warhol, exaltar lo popular y lo comercial. Sin embargo, no todo el arte de Warhol se limita a imágenes de botellas de Coca-Cola, de latas de sopa Campbell, ni de cajas de productos Brillo. También incluye retratos, bodegones o vanitas (cráneos) y pintura “de historia” (la crónica de acontecimientos históricos, a través, so sí, de medios de información populares). Finalmente, Duchamp y Warhol se conocían y se admiraban: ¿pensaban qué perseguían objetivos distintos? El fin del arte, entonces, ¿aconteció de verdad en 1964? Duchamp, como siempre, es un grano en el zapato.

Como el mismo Danto sorprendentemente explica, Brillo Box no es una caja comprada en un supermercado y expuesta en una galería. Es una escultura, de madera laminada y encolada, pintada y serigrafiada, que reproduce una caja de productos de limpieza Brillo. Es, en verdad, un perfecto ejemplo de arte mimético. Pero este hecho no parece ser relevante para Danto, para quien Brillo Box es visualmente indistinguible de una caja Brillo: en verdad, quizá para quien contempla el arte a través de reproducciones fotográficas, la confusión pueda plantearse, pero “en directo” nadie puede llevarse a equívoco. Brillo Box puede parecer una obra insustancial (y, posiblemente, incluso Danto dude de la “sustancia de esta obra) -y su sentido, que ciertamente lo tiene, carente de interés o relevancia-, pero sí parece una obra de arte y no una caja como las que se hallan en venta en un estante de un supermercardo.
Exalta lo banal. Pero, algunos bodegones del siglo XVIII, y del puritanismo norteamericano del siglo XIX (que Warhol conocía), también exaltaban los objetos más cotidianos: útiles, armas, gacetillas, etc. Es cierto que no eran productos “industriales”, sino artesanales, y es posible que estos bodegones tuvieran una lectura simbólica, alegórica o ejemplificante, pero estas lecturas tampoco son descartables en el caso de Warhol. Warhol, entonces ¿abre una nueva era, o se inserta en una tradición conocida a la que aporte una nueva visión? ¿El arte acaba en 1964?

(seguirá)

Molinos de viento

El texto, o uno parecido, podría ser auténtico.

De un alcalde y de un ecologista del Ampurdán, pongamos que del alcalde de Torrecollons, y del responsable de Som i Serem Verds:

"De entrada, no a los pantanos, las centrales nucleares y las torres de alta tensión. Sí a las energías renovables. Siempre.

Pero, ¿qué es este nuevo plan de energía eólica para el Ampurdán? ¡Quieren plantar un tupido bosque de un par molinos bajos, separados quinientos metros, en cada pueblo! ¿Y los pajaritos, los grillos, las luciérnagas, las vistas y los turistas? ¿Querrían ésos estar en pueblos afeados, asesiados por molinos de viento? ¿Qué busca el turista? ¡Lo que no tiene en casa! ¡Cómo si no supieran lo que son las plantas eólicas los daneses o los holandeses, por ejemplo! Lo que les falta, por el contrario, y lo que les podemos ofrecen con garantías, son las granjas de cerdos, los campos regados de purines, las alegres construcciones del tres por ciento, los hoteles levantados en la arena, los bares musicales abiertos hasta el amanecer, los botellones, las paellas de oro, las playas y los vertederos que se reflejan, las casas pareadas que avanzan, como orugas, hasta las cumbres cercanas, los alcaldes ex-franquistas que hoy se unen y convergen y convergen.

Los turistas -y la mano de obra barata- no se lavan, no gastan energía. Para nosotros, los autóctonos, nos sobra. Que cada población consuma lo que produce. Si la energía eléctrica llega a faltar, la tomaremos de los vecinos en cuyos patios instalaremos los molinos.

En todo caso, éstos se deben colocar entre los carriles de la autopista, o en los polígonos industriales; ya se sabe que las vías rápidas y las fábricas se ubican siempre en los lugares más azotados por el viento.

Apoyemos, pues, a las energías renovables."

Recojamos firmas. ¿Firmas tú?

Schopenhauer y la arquitectura

"Pocas veces vemos lo útil unido a lo bello (...) Los edificios más hermosos no son los más útiles; un templo no es una casa" (Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, 43).

Una cita insólitamente clara y breve de Schopenhauer.

Schopenhauer distingue entre un templo y un hogar; es decir entre una obra de arquitectura (de arte, bella) y una obra carente de cualidades, una "simple" construcción. Un templo es hermoso (por el material empleado, las proporciones, la técnica aplicada y el destino) y, por tanto, no es útil. Es la casa de un dios: no es una casa "verdadera" (una casa humana). Los templos carecen de cuantas estancias son necesarias para la vida diaria (las alacenas y las cocinas para la preparación de las ofrendas alimenticias, y las zonas de agua para las las abluciones diarias de la estatua divina, siempre son áreas anexas, secundarias, fuera incluso del recinto templario, pero no hacen propiamente parte de la o las estancias de la o las divinidades). El tempo posee habitualmente un único espacio, con la posible inclusión de un "sancta santorum" en la que se ubica la estatua divina. La estatua (o el cuerpo visible de la divinidad) no se desplaza (salvo cuando es sacada en procesión), no se acuesta, y sus necesidades básicas son, en verdad, mínimas o inexistentes. El templo es, desde un punto de vista humano, una imagen o un amago de hogar, al igual que una tumba (como las egipcias o las etruscas). Y, en este caso, sorprendentemente, la imagen es superior al modelo: el templo, imagen de un hogar -y no una casa verdadera-, es superior a la casa de la que es, en verdad, una copia.


Las casas de los hombres, por el contrario, sí son habitadas. Las estancias deben atender a diversas funciones. Su razón de ser, su justificación, no son de orden "artístico" o estético, sino funcional. Deben satisfacer necesidades básicas, vitales, y no la vista, los sentidos. No tienen que placer o gustar.
Por tanto, la belleza no es una cualidad que la casa persiga. Una casa, en tanto que se preocupa por usuarios de carne y hueso, no puede aspirar al ideal. Está al servicio de -es decir, se subordina a - lo material, lo contingente: los deseos y necesidades cotidianos, ligados a la vida de los mortales.

Para Schopenhaeuer, los arquitectos, en tanto que artistas en pos de la belleza, no podían hacer casas sino templos. Posiblemente Adolf Loos, medio siglo más tarde, para quien los hogares no hacían parte de la arquitectura sino que ésta solo se refería a los monumentos (inútiles, ensimismados, al servicio de nadie, de un sueño, quizá; templos, pues), había leído a Schopenhauer. Pero, a diferencia de éste, Loos sostenía que los arquitectos no debían hacer arquitectura (es decir, monumentos o templos) sino casas, formas creadas no para ser vistas distanciadamente sino para ser usadas, debías ponerse al servicio de los hombres y no de los dioses. Sin duda éste fue el fin de la arquitectura (como de todo el arte).