Congreso sobre Estética y Música

Remito esta información sobre un congreso sobre estética y música, remitida por el profesor de estética, músico y musicólogo Antonio Notario, de la Universidad de Salamanca (uno de los mejores enseñantes de estética musical de España -junto con Carmen Pardo):

http://esteticayfilosofiadelamusica.wordpress.com/

Belleza interior

Las personas de "mediana edad" sostienen que lo que se debe valorar es "la belleza interior" (la suya). La piel tersa se considera algo fugaz y secundario.

Se atribuye la distinción entre belleza física y belleza anímica a Platón. Hasta entonces, se consideraba que un físico hermoso debía coincidir con unas "buenas" o bellas intenciones. La maldad, por el contrario, se reflejaba en un físico tuerto. Las cualidades del cuerpo, positivas o negativas, actuaban como símbolo de las intenciones, bondadosas o arteras, del alma de la persona.

Sócrates y Alcíbiades, dos de los protagonistas de El banquete de Platón, pusieron en jaque la simplista equiparación entre las bellezas física y anímica (que el Cristianismo, con el cuerpo torturado y macilento de Cristo como paradigma, también rechazó): Sócrates se asemejaba a un ogro o al sátiro Sileno. Carecía de cualquier atractivo físico. Alcíbiades, por el contrario, despertaba pasiones. Uno fue un educador que prefirió ser condenado a muerte antes que faltar a lo que consideraba su misión (la búsqueda implacable de la verdad -a costa de su vida física); el segundo un cobarde, traidor, ambicioso y dictador: un dechado de "virtudes" que nunca se reflejaron en su hermoso rostro.

Platón dictaminó la superioridad de lo invisible (las pureza del alma) sobre lo visible (un cuerpo o un porte agresivamente bello). Como cualquier griego culto, conocía los textos de Homero de corrillo.

Y ya Homero, en el siglo VIII aC, había escrito lúcidamente:

"Los dioses no han repartido de igual modo a todos sus amables dones de hermosura, inteligencia y elocuencia. Un hombre es inferior por su aspecto, pero la divinidad lo corona con la hermosura de la palabra y todos miran a él complacidos. Les habla con firmeza y con suavidad respetuosa y sobresale entre los congredados, y lo contemplan como a un dios cuando anda por la ciudad.

Otro, por el contrario, se parece a los inmortales en su porte, pero no lo corona la gracia cuando habla.

Así tu aspecto es distinguido (advirtió el prudente Euríalo al ávido y perverso Laodamante) y ni un dios te habría formado de otra guisa, mas de inteligencia eres necio." (Od., VIII, 170-178)

Los griegos ya sabían que no era necesario leer más textos que los de Homero.

Nota:

Platón oponía hermosura (física) y perversidad (moral). Homero, el físico (phue, en el sentido de físico imponente, como cuando decimos de una persona atractiva que tiene un cuerpazo) y el epos (la palabra) y el noos (la inteligencia).
Homero viene a decir que se puede ser un bellezón y un necio a un tiempo; Platón, una persona atractiva y un retorcido mental. En apariencia, Homero y Platón y Homero no comunican lo mismo. Pero la necedad de Laodamante le empuja a hacer daño (al desventurado Odiseo de quien se burla: un daño moral antes que físico): no es tanto un simple de espíritu cuanto un espíritu malvado.

Soluciones

""Creo sinceramente que estamos posicionados para liderar las políticas sociales de la globalización de los cascos antiguos", dijo la edil" -acerca de las soluciones del Ayuntamiento a la presencia del proxenetismo y la miseria en el Raval (bueno, de la prostitución).
¿Dijo eso?
Lo que se expone claramente....

¿Pero qué significa eso? (A Clue to Clooney)

La prensa rosa ofrecía ayer una noticia que planteaba un problema artístico: ¿es George Clooney homosexual?

Según las crónicas está afirmación se basaba en dos declaraciones de amigos del artista, Brad Pitt y Matt Damon,, quienes habrían sostenido que: "no me casaré antes de que Georges se case con su novio" (Pitt), y "Georges se debería casar con su novio" (Damon).

Las declaraciones dieron la vuelta al mundo. Y sorprendieron a todo el mundo.

No vamos a estudiar los gustos y prácticas de Clooney (aunque no dejaremos de admirar la morena estupenda que lo acompaña), sino preguntarnos por el significado de dichas frases. Esas son muy claras: no parecen frases con doble sentido. Exponen sin ambajes lo que quieren decir: Clooney tiene un novio y debe casarse con él, hecho que afecta a la boda de Pitt ya que el novio de Angelina quiere esperar a que su amigo se case para subir al altar.

Visitamos un piso para jóvenes o un piso patera. Exclamaremos: "¡Qué piso más grande!". Este frase no tiene vuelta de hoja. Afirma que el piso visitado es digno de una mansión del ¡Hola! -o de Clooney-. En este caso, la información decisiva no la aportan las escuetas palabras, sino el tono con el que se pronuncian, que no es solo exclamativo (o no lo es nada, pese a los signos que abren y cierran la sentencia). La ironía o el sarcasmo pueden lograr que una frase signifique lo contrario de lo que dice en apariencia. En el piso de muestra no cabe ni un alfiler.

Los modos de expresión, que son los que trasmiten la información (que las palabras no siempre vehiculan -intencionadamente o no), y que son propios de la expresión oral, no se reflejan en la transcripción escrita, ni en una pintura. Sin duda, Pitt y Damon se expresaron con una profunda ironía (lo que el conocimiento de la vida de Clooney permite discernir). Pero la fijación por medio de la escritura no puede denotar el tono empleado, salvo que se indique exprofesamente: "Y dijo Pitt, o Damon, con ironía: Clooney tiene novio". Si no se indica claramente que se habla con un tono determinado, la transcrición de las palabras, o el dibujo de la situación, no puede mostrar el tono que da la clave, en sentido musical, de lo que se quiere verdaderamente decir: Clooney es un ligón empedernido que no se aceptará nunca unirse a una misma persona. La ironía, en este caso, combate la obviedad. Permite matices, solo comprensibles entre quienes comparten un mismo manera de ver la vida, un mismo bagaje cultural.

En las artes plásticas ocurre lo mismo. La pintura no permite saber cuando estamos ante una imagen irónica de un tema serio, y cuando contemplamos un retrato realista de un motivo caricaturesco. Es esa misma ambigüedad, o esa misma incapacidad del arte de la imagen por captar tonos, que dificulta la comprensión y la valoración de los retratos de Carlos II el Hechizado, de Carreño de Miranda, o de la familia de Fernando VII, de Goya. Solo el conocimiento del papel del artista en la sociedad dieciochesca, y del poder absolutista de la corte, impide pensar que los retratistas se tomaban licencias para con la realidad, que "ironizaban" sobre ella.

Es posible que el arte kitch o camp, sobre el que tanto se ha teorizado en los años 60, haya logrado ofrecer un punto de vista irónico sobre la realidad. Pero no es seguro. No es seguro que la ironía no estuviera en el tema (banal) y no en su manera de reflejarla.

El "collage", como el que preacticaba Max Ernst, sí habría podido ironizar sobre el mundo. Pero esa plasmación irónica se ha logrado a costa de alejarse de la realidad. Los "collages" surrealistas pueden ser irónicos, sin duda. Pero las situaciones que muestran son irreales, ya que, para poder ofrecer un punto de vista desviado sobre el mundo, el "collage" o el surrealismo ha tenido que combinar absurdamente, sin respetar las leyes de la lógica, elementos sueltos. La ironía en el arte plástico es un disparate (en el noble sentido goyesco).

¿Clooney es gay? Lo único que se sabe es que Pitt y Damon son muy inteligentes y que los periodistas que reflejaron sus supuestas declaraciones no supieron distinguir entre la expresión oral y la escrita. El verbo siempre es más creador, verdaderamente dotador, es decir, dotador de vida. La palabra enunciada, como sostenía Platón, presenta unos matices, que la escrita, la letra, mucho más esquemática, nunca podrá captar. Capta la letra, pero no el espíritu.

Vivir

El escritos Javier Calvo publica hoy un artículo, "El Raval, un barrio prostituido", en el diario El País (Opinión, p. 27).

Denuncia los tres principales proyectos urbanísticos llevados a cabo desde los años 80 en el casco antiguo de Barcelona, consistentes en el "esponjamiento" (el derribo) de casas o de manzanas enteras, para crear espacios públicos -plazas, jardines, paseos- o reemplazar las edificaciones por viviendas nuevas y equipamientos privados -un hotel, por ejemplo- y públicos -la nueve sede de la Filmoteca de Cataluña, museos, universidades, etc..

Javier Calvo (que vive en el Raval, y, por tanto, conoce y sufre la situación) considera que los derribos y las reconstrucciones se han llevado a cabo "olvidando al parecer que allí vivía gente".

¿Vivía? ¿Era eso vida?

Recuerdo que uno de los más sensatos y prudentes arquitectos, especialista en instalaciones en viviendas (luz, agua, saneamiento, etc.), Arcadi de Bobes, encargado de los primeros estudios sobre la calidad de las viviendas del Raval, a mediados de los ochenta, contaba que se encontraba con situaciones sorprendentes: pisos diminutos (menos de 30 metros cuadrados) en bloques de gran altura sin ascensor donde vivían personas mayores, a menudo incapaces de bajar a la calle; ausencia de sanitarios y baños (en ocasiones, una caseta de madera, levantada a toda prisa con tablones, adosada en una ventana de la fachada trasera, colgada del vacío, con un agujero en el suelo, hacía las veces de letrina, que vertía directamente al suelo del patio o del patinejo); ausencia de agua corriente; pisos partidos, no solo horizontal sino también verticalmente ( a fin de conseguir dos viviendas distintas): la altura resultante, de unos metro y setenta centímetros obligaba a los inquilinos, en muchos casos, a doblar permanentemente la cabeza. Estancias sin ventilación ni luz eran habituales; pisos enteros sin oberturas al exterior tampoco eran extraños. Las casas carecían en ocasiones de muros de carga; los forjados (los suelos) se apoyaban sobre nada. Bloques sin cimentación que se apoyaban los unos contra los otros como figuras descarnadas y exaustas. Los derrumbes acontecían de golpe. Bajo las viviendas, alcantarillas casi al nivel de suelo: era imposible averiguar de dónde venían y hacia dónde conducían las aguas sucias. Posiblemente a ningún sitio. Las aguas se filtraban y descomponían la tierra que se deshacía bajo las construcciones.

En el artículo, no queda claro si Javier Calvo clama porque se ha intervenido en el Raval (desdibujando una imagen idealizada por la literatura) o por el tipo de intervención.

¿Significa eso que las intervenciones llevadas a cabo han sido un éxito? No. No siempre. Los logros son escasos. Casi siempre decepcionan. O avergüenzan (sobre todo cuando han sido llevados a cabo por arquitectos prestigiosos, que han topado con una realidad terca o unas ideas o ensoñaciones imposibles de casar con el entorno). Frente a los logros de bloques de viviendas de arquitectos como Llinás o Miralles, en varias zonas del Raval, perfectamente insertadas en la trama urbana, capaces de recrear una verdadera vida callejera, y en cuyos pisos, patios y terrazas los inquilinos viven a gusto (pese a posibles problemas de convivencia y errores de planteo ocasionales) -tiestos de plantas y flores, regados y cuidados, en viviendas y espacios comunes, son, de algún modo, modestos símbolos o testimonios de bienestar-, o de jardines como los de Emili Vendrell (un avro verde en una esquina), cuántos bloques mal construidos (presupuestos exiguos han impedido desarrollar programas o volúmenes demasiado marcados por ideales modernos que solo se pueden aplicar en espacios vacíos y sin vida), y peor encajados, fruto de decisiones proyectuales que solo atienden al edificio, como si fuera una obra aislada, descontextualizada", incapaces de entender un tejido urbano complejo o de expresar simpatía por él, y que, paradójicamente, degradan aún más lo que deberían haber dignificado, y cuántas plazas desproporcionadas o sin vida (como la Rambla del Raval, pedantemente comparada en su día, con la Plaza Navona de Roma).

Sin embargo, la manera de abordar la restauración del barrio ha variado a lo largo de estos veinticinco años. Después de unas primeras intervenciones (no muy alejadas del temible Plan Maciá de los años 30, de Le Corbusier, que arrasaba todo el Barrio Chino, reemplazado por un bosque de rascacielos hinchados y que, paradójicamente, se sigue exponiendo como un modelo de intervención moderna), los arquitectos, los promotores y los políticos, hoy, son más prudentes -o más callados.

La prostitución, la emigración, la delincuencia y el turismo (que empañan la imagen "romántica" y "canalla" del Barrio Chino de los años 30) son la consecuencia, hoy en día, de las intervenciones urbanísticas, según Calvo. ¿Lo son?

La o las sociedades de principios del siglo XXI ¿tiene algo que ver con la de los años sesenta, -cuyas estructuras familiares, culturales y religiosas eran estables o immutables (o estaban oprimidas o anquilosadas) y España vivía, bajo la censura, en la autarquía-, cuando las tiendas de "gomas" animaban el Barrio Chino?

La (irritante) imagen ideal que el Ayuntamiento de Barcelona divulga ("La millor botiga del mon"; "Visc a Barcelona", etc.) -recuerdo que un amigo que trabajaba en el consistorio comentaba que el Ayuntamiento de Barcelona lo hacía tan bien que se podía permitir el lujo de equivocarse (lo que Madrid no podía, claro)-, ¿no es el anverso de la nostálgica estampa sepia de una Barcelona, entre los años treinta y setenta, con putas educadas, marineros tarambanas y burgueses ilustrados y libertarios, que ha existido en novelas y poemas (y, quizá, solo en la literatura)?

La realidad envilece los sueños, que suelen ser imágenes nostálgicas (de situaciones, sórdidas o no, que idealizamos).

Arquitectura homérica

La gran helenista francesa Françoise Frontisi-Ducroux confesaba recientemente revisaba o releía casi constantemente la Ilíada y la Odísea de Homero, en lengua original, ya que ambos textos constituyen la base, que jamás se agota, de todas las investigaciones sobre el imaginario de la Grecia antigua. Este ejercicio, sostiene, no debería dejar de hacerse.

La relectura de estos textos viene condicionada por lo que se está buscando. De pronto, uno no cesa de encontrar palabras y referencias al tema que se estudia.

Antes de 1995 (como descubro en la edición que releo), solo me fijaba en los términos que se referían a los problemas que las imágenes causan: engaño, ilusión, trampa, trama, etc... (base de un estudio sobre el arte y la ilusión en la Grecia antigua, en concreto en Platón, que recurría a menudo a las fuentes homéricas).

Hoy, debido a un estudio sobre el imaginario arquitectónico griego, descubro, con sorpresa, el gran número de referencias arquitectónicas, lógicas y pertinentes, que sostienen la Odisea. La descripción minuciosa de los interiores y de todos los espacios construidos, interiores (dormitorios, cocinas, salones, alacenas, almacenes) y exteriores (patios, porches, jardines), en los que se desarrolla la acción, es digna casi de una memoria proyectual.

Mucho se ha escrito sobre el mundo evocado por Homero. Se ha postulado que no describía la sociedad minóica ni siquiera micénica (que habría acogido supuestamente la guerra de Troya), sino más bien la sociedad arcáica, cinco siglos posterior a lo contado, hacia los siglos VIII o VII aC, cuando el renacer de la cultura griega, tras la llamada Edad Oscura, se habría producido, y la excelencia artística, sin llegar quizá al esplendor micénico, se habría recuperado.

Hoy se tiende a pensar que Homero (fuera quien fuera, hubiera existido o no, fuera incluso un colectivo de poetas) no habría escrito en el siglo XII aC sino en el VII aC y, aunque habría recopilado relatos orales de épocas anteriores (micénicas o incluso más antiguas), el marco espacial en el que insertó los relatos describía el que podía contemplar.

El término megaron, que nombra no tanto a un espacio sino más bien a un tipo de articulación espacial consistente en una estancia con un hogar central, precedida por un porche cubierto dando a un patio, común en la arquitectura micénica, y que Homero emplea (y describe como un lugar sombrío, lo que muestra que se trata de una o unas estancias que no daban directamente al exterior), habría creado cierta confusión, ya que no se sabe a fe cierta a que tipo de estructura Homero se refiere.

Sin embargo, el texto describe espacios complejos, bien trabados. Las estancias se desarrollan en varios niveles: un sótano, planta baja y un piso (donde se hallan los aposentos de Penélope y, posiblemente, todos los ámbitos de las mujeres). Homero describe salas con un pilar central; cerramientos (puertas); núcleos de comunicación (escaleras, pasillos); áreas intermedias (porches); por otra parte, detalla las actividades que se llevan a cabo en los interiores. Queda claro que no existen espacos especializados, salvo los almacenes (y los servicios); los dormitorios y los comedores son, como aún hoy en día en Irán, por ejemplo, los lugares donde se montan las mesas y se las camas (cubiertas de pieles). A menudo, los porches, ventilados y más frescos, hacen las veces de alcobas: "Entonces Telémaco se dirigió cavilando hacia el lecho, hacia donde tenía construido su suntuoso dormitorio en el muy hermoso patio, en lugar de amplia visión" (Od., 427-429)

Es posible que la arquitectura de Homero no se haya estudiado en sí, sin tratar de referirla a los restos arqueológicos, micénicos, principalmente. Creo que existe un campo de investigación inédito o poco estudiado.

Confío en que a medida que avance la relectura (más allá del canto IV) confirme la visión arquitectónica de Homero. Por ahora, los primeros cantos de la Odisea permiten visualizar espacios, posiblemente más complejos que los que existían en el siglo VII aC, pero que tampoco debían un reflejo de la arquitectura micénica, sino de la imagen que Homero, un poeta arcáico, se hizo de la esplendorosa arquitectura micénica, recreada, fantaseada por siglos de relatos orales: una especie de castillos encantados. Quizá un modo de evadirse de una realidad aún tosca en el siglo VII aC, o una mirada nostálgica a un pasado glorioso perdido.

A modo de ejemplo, la primera hermosa y evocadora descripción de un jardín de la historia griega. Se trata del huerto cabe la boca de la cueva de la diosa Calipso que retiene a Ulises:

"En torno a la cueva había nacido un florido bosque de alisos, de chopos negros y olorosos cipreses, donde anidaban las aves de largas alas, los búhos y halcones y las cornejas marinas de afilada lengua que se ocupan de las cosas del mar.

Había cabe a la cóncava cueva una viña tupida que abundaba en uvas, y cuatro fuentes de agua clara que corrían cercanas unas de otras, cada una a un lado, y alrededor, suaves y frescos prados de violetas y apios. Incluso un inmortal que allí llegara se admiraría y alegraría el corazón." (Od., V, 63-73).

¿Un eco de los jardines de Nínive -contemporáneos de Homero? Las conexiones entre Oriente y la Grecia arcáica eran intensas.

El espacio del reposo del guerrero: obra maestra de la Edad del Bronce en la Península Ibérica (II milenio aC)

El Museo Provincial de Cáceres, visitado recientemente con motivo de un concurso de arquitectura, posee una de las piezas más interesantes, más hermosas, técnicamente más perfectas y mejor conservadas de la Edad de Bronce en España (I milenio ac): los pies de bronce figurados del lecho de un notable "ibérico", consistentes imágenes de leones (no hubo nunca leones en la Península Ibérica, sí en el Ática, hasta principios del I milenio aC, y en Mesopotamia)y de guerreros (de seres superiores, o de "sirenas" o seres híbridos, con los ojos bien abiertos y un tocado casi egipcio), pertenecientes al llamado período Orientalizante, y que manifiestan una notable semejanza con el arte griego arcáico del periodo tambien llamado Orientalizante (siglos VII-VI aC), el arte etrusco (influenciado en parte por Grecia), y el arte, "naturalmente" oriental, neo-sumerio.

Que no lejos de la costa Atlántica se descubran piezas con tantas conexiones con el Mediterráneo oriental no debería sorprender, ya que, según Eva Subías, la cultura en la Península se inicia o se desarrolla notablemente en el Extremo del Duero (Extremadura), debido a las minas de metales preciosos situadas entre Andalucía y Extremadura, y la fácil vía de comunicación y de transporte del Guadiana.

No es extraño que la ciudad romana más importante, Mérida, estuviera situada, no a orillas del Mediterráneo, no lejos de Roma, sino tierra adentro, cerca del Atlántico, un océano quizá más importante culturalmente, en España, que el mismo mar Mediterráneo.

El número y la calidad de los ajuares funerarios hallados bajo dólmenes del Neolítico y la Edad del Cobre (IV-III milenios aC), en Extremadura, ya es un primer indicio que la culturización de la Península empezó en esta zona "apartada" (desde un punto de vista mediterráneo) del tránsito en este mar.