"Casas hay muchas; sitios, pocos" (Carmen Martínez-Bordiu)

Para oir la entrevista, clicar sobre el signo con una raya roja, que aparece cortado, abajo a la izquierda, o ver el vídeo directamente en la web siguiente:

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Las pieles, sin duda, conservan "el sabor de aquí, de las casas de montaña, con un encanto muy particular" y le dan "el toque un poco moderno dentro de lo rústico"; así como la bañera revestida de pizarra: "la sofisticación un poquito especial que, quieras que no, da haber vivido veinte años en París".

"Modernologías", o cómo surge el arte moderno

Gordon Matta-Clark: Window Blow-Out, 1976

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presenta una exposición, titulada (un tanto pedantemente) Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, instructiva y apasionante.

Muestra de tesis, parte de un principio que relaciona el colonialismo con el arte occidental del siglo XX, si bien el tipo de relación no queda claramente definido. Según los distintos textos y las entrevistas a la comisaria, Sabine Breitwieser, el colonialismo habría enturbiado la pureza de las intenciones de los artistas modernos, o el arte moderno presentaría "una cara en sombra" (el colonialismo), o estaría, desde el origen, asociado al colonialismo. La exposición, todo y enunciando las tres relaciones posibles, optaría por las dos primeras.

El arte moderno se habría caracterizado por una reflexión sobre los medios empleados. Con la aparición de la fotografía, la pintura habría perdido el rumbo que mantenía desde el Renacimiento (la cada vez más fiel reproducción del mundo, hasta llegar a producir imágenes casi espejeadas), y se habría concentrado a estudiar los medios que hasta entonces había utilizado para reproducir la naturaleza: medios gráficos (punto, línea), colorísticos (color, mancha, textura) y el soporte (el plano, la tela), dando lugar a un arte abstracto o abstraído de la naturaleza, un arte vuelto sobre sí mismo.

Se ha comentado, una y otra vez, que la separación del arte mimético, principalmente pictórico o gráfico, de la naturaleza que hasta entonces reproducía, y la preocupación por los medios plásticos, estaban relacionadas con la aparición de la fotografía y el descubrimiento de artes de otras culturas, cuyos medios eran distintos o cuyos objetivos que no parecían ser la duplicación del mundo: desde el arte llamado primitivo (de tribus africanas, de Oceanía, del Amazonas, del Gran Norte, etc.), hasta el arte de Extremo Oriente, y de Mesoamérica (arte maya, sobre todo).

El descubrimiento de estas formas de arte, hasta entonces desconocidas o no tenidas en cuenta, habría acabado con la perspectiva renacentista.

Desde el siglo XV, llegaban a las cortes europeas, algunas pocas muestras de arte no europeo (desde arte egipcio hasta arte de Sudamérica), pero eran consideradas curiosidades, algo así como el arte de tiempos antediluvianos, es decir de pueblos cuyo comportamiento impío había provocado la ira de Dios y desencadenado el Diluvio.

Es con el colonialismo, principalmente europeo, a mediados del siglo XIX, cuando Europa entra en contacto de manera cada vez más constante, con obras de arte (fetiches, ídolos, pintura china y japonesa, estatuaria budista, etc.) de culturas no occidentales, y se fija en ellas. El colonialismo (la invasión de tierras, no contactadas físicamente con la metrópoli, para la explotación de sus recursos) no era nuevo (Roma fue una potencia colonial, por ejemplo cuando invadió Egipto) ni era un fenómeno exclusivamente "occidental" -el imperio árabe poseía tierras en África, separadas de Arabia por mar-, pero algunas potencias europeas fueron las que lanzaron operaciones de conquista y saqueo más o mejor planificadas y coordinadas.

Una de las consecuencias de la invasión de tierras lejanas fue la llegada de objetos incomprensibles, que parecían responder o objetivos distintos a los del arte occidental y manejaban unas formas o unos medios representativos que no perseguían la reproducción mimética o la lograban con unos medios distintos a los que se empleaban en Europa (la perspectiva caballera china, por ejemplo). Se crearon grandes museos para acogerlos. Se mostraron en exposiciones universales. Un abanico de posiblidades se abrieron para los artistas que descubrieron nuevos objetivos y nuevos medios o nuevas formas. Todas fueron aceptadas por un igual.
Estas obras no eran aceptadas por lo que significaban, ya que no se sabía (ni se podía, o se puede, saber) cual era su contenido ni su función. Sacadas de su contexto, perteneciente a culturas desconocidas, saqueadas o en vías de extinción, el signifiado de las piezas era enigmático. Se consideraba, de manera muy general, que representaban fuerzas sobrenaturales o eran portadoras de éstas (espíritus, ancestros, etc.), pero seguían siendo un misterio. Las obras fascinaban sobre todo por la variedad de formas, de soluciones formales, no siempre miméticas, empleadas para sugerir entes vivos.

Esta preocupación por los medios representativos y la despreocupación por el contenido, característicos del arte moderno, quizá no se hubiera producido sin el contacto con objetos llegados de las colonias, apreciados solo por sus formas, no por lo que significaban. Es posible incluso que el renovado gusto por el arte occidental no mimético (es decir no "clásico), como el arte ibérico, el románico o el bizantino, no se hubiera manifestado sin la fascinación por los fetiches y la pintura ostensiblemente plana japonesa.
Las excavaciones arqueológicas, iniciadas a principio del XIX (con las invasiones napoleónicas), y continuadas gracias a las conquistas coloniales, también favorecieron la llegada a Europa de piezas no miméticas (arte mesopotámico, por ejemplo), cuya función o cuyo significado tamhién se desconocía, pero cuyas soluciones formales fascinaban, y que posiblemente también contribuyeron a la caída de las formas miméticas representativas y la preocupación por la forma en detrimento del contenido.

El arte moderno sería entonces una consecuencia del colonialismo. Ya el fin del arte clásico, el nacimiento del arte medieval, y el abandono del cuidado de la forma en favor de una mayor expresividad de las obras -justo lo contrario de lo que aconteció en el siglo XX-, fue causado por el contacto cada vez más mayor de Roma con culturas que nada tenían que ver con los ideales greco-romanos.
El colonialismo no sería una sombra, o una realidad que habría ensombrecido la pureza de las intenciones del arte no entregado a la reproducción mimética del mundo, sino que estaría en el origen del gusto por la forma en ausencia de contenido, de la variedad de soluciones formales, y de la reflexión sobre los medios representativos.
La arquitectura moderna, desde luego, no se entiende sin la concepción del espacio interior japonesa, que solo se descubrió cuando Japón cayó ante Occidente.

Modernologías incluye obras recientes, de artistas jóvenes, que quieren poner de manifiesto las relaciones entre el saqueo de culturas no occidentales y los ideales del arte moderno, aunque paecen señalar al colonialismo como una perversión de unos objetivos inicialmente puros más que como una causa de la aparición de dichos ideales.

El súbtítulo de la muestra afirma que dichos artistas investigan la modernidad y el modernismo: no se aclara el distinto significado de estas dos palabras, aunque se puede suponer que una alude al talante del artista moderno, y la otra a las soluciones plásticas que adopta o crea para reflejar su talante; modernidad se referiría al espíritu; modernismo, a las formas en las que este espíritu se plasma. Pero no queda claro.

Lo importante es que los artistas se presentan como investigadores. Las obras son el resultado de una investigación. Ésta se centra en las consecuencias del hábitat masivo y del urbanismo que hace tabula rasa del entorno, de la privatización disimulada del espacio público, de la estrechez de la vivienda social, de la relación entre riqueza de unos pocos y formas de esclavitud de quienes les atienden, etc. Las obras, sin duda, responden a "buenas" intenciones: reflejan una mirada dura sobre lo que nos envuelve.

El contenido de dichas investigaciones, sin embargo, no pasa de ser un modesto trabajo de sociología. Cualquier artículo o estudio serio aporta más datos y echa más luz sobre el problema planteado que las obras expuestas.
No pueden ser valoradas por su contenido -pobre-, entonces, sino por la forma en que éste se expone. Después de todo, son obras de arte.
Las obras seleccionadas, en general, son descomunales. Recurren a toda clase de medios (maquetas, planos, fotografías, gráficos, filmaciones, etc.) que se despliegan en el espacio. Requieren un espacio inmenso para ser expuestas. Todos estos recursos tienen que ayudar a comunicar el fruto de una investigación. ¿Lo consiguen? En algún caso, la obra consiste en un gran expositor en el que se situan libros abiertos -que, obviamente, no pueden ser leídos, salvo por aquellas dobles páginas-. Dan Graham compone unos paneles con recortes de libros y unas cuantas fotos. El resultado se asemeja a un trabajo de curso.

Lo terrible es que estas investigaciones no son tales. Los medios utilizados no sirven y lo que se comunica -si es que se comunica- no pasa de ser un pobre recurso de un verdadero trabajo de investigación. Para conocer, para "sentir" los males del mundo, es innecesario o inútil ver estas obras. Un simple artículo en una revista científica aporta más datos, y es más ilustrativa, que este portentoso despliegue de medios, que solo distrae.

Varias obras se centran en los problemas de las ciudades modernas, de barrios planificados sin raíces, de vieviendas solo concebidas como máquinas.
Pero los resultados de la investigación son tan pobres, obvios y tópicos que no se entiende porque se exponen. El recurso, ya cansino, a mediocres arquitectos "situacionistas", como Nicolas Schöffer, en cualquier exposición de arte contemporáneo -del tipo que el MACBA defiende-, que incluya un apartado o ejemplos de arquitectura, empieza a ser un tópico. Las discusiones sobre si la arquitectura es un arte, tema al que Schopenhauer (y, más tarde, Loos) dieron una respuesta definitiva, son ya un tanto obsoletas.
La visión e la arquitectura y el urbanismo que se ofrece es superficial. Antropólogos del espacio, sociólogos, urbanistas incluso, han destacado la inhumanidad de las ciudades contemporáneas. Se han llevado a cabo estudios serios, documentados, frutos de trabajos interdisciplinares. El trabajo conjunto de especialistas (antropólogos, geógrafos, economistas, arquitectos, etc.) es imprescindible. Y se han ofrecido soluciones, algunas incluso acertadas. Solo la obra de Gordon Mata-Clark seleccionada tiene la fuerza, la contundencia y la precisión de un tiro certero, ante tanta investigación deslavazada.
La confusión, la falta de humor, de rigor, de claridad, convierten estas obras en algo inútil, algo así como una muestra de una sociedad que no tiene nada que hacer.

Exposición apasionante, entonces, ya que revela la trágica inutilidad de las obras, bienintencionadas, incapaces, sin embargo, de poner de manifiesto, de manera clara, los males del mundo. La muestra expone, pues, las limitaciones del arte moderno y contemporáneo, que ya no puede ofrecer una nítida visión del mundo. Hegel ya pronostico la inutilidad o la irrelevancia del arte frente a las ciencias para entender el mundo. Esta exposición es una prueba feaciente de este problema, irresoluble. Al menos, de determinadas maneras de hacer arte (ya que la novela, el teatro, quizá el cine, y el ensayo, sin duda, son todavía maneras vivas y eficaces, de percibir de iluminar el mundo, de investigarlo).

Ártemis y los hombres, II

Pete Yorn & Scarlett Johansson - Relator @ Yahoo! Video


Scarlett Johansson y Pete Yorn: Relator., 2009

Sixties are back (to stay). ¿no suena a All my loving de The Beatles?

Ártemis y los hombres

Los griegos fundaron asentamientos o colonias en la costa adriática (hoy, Albania, y Croacia) hacia el siglo VIII.

La ciudad de Issa fue fundada en la isla croata de Vis hacia mediados del siglo IV, posiblemente por colonos siracusanos.

Una perfecta cabeza de la diosa Ártemis, con una diadema que representa la luna, arrancada de una estatua de culto de metro y medio de altura, es la obra más importante hallada en el yacimiento, y una de las mejores del arte helenístico. La imagen es de bronce. Los ojos aún guardan parte de las inscrustaciones blanquecinas de plomo. Una pequeña urna de vidrio, en medio de la sala principal del museo local, no logra anular su mirada hipnótica.

Ártemis era la diosa de los espacios fronterizos entre las tierras civilizadas y cultivadas y los bosques impenetrables que daban cobijo a alimañas y salvajes.

Las colonias griegas, siempre fundadas en islas cercanas a la costa o en puertos naturales, eran pequeños y frágiles asentamientos, que apenas controlaban una estrecha franja de tierra circundante, a merced de las poblaciones nativas. Un anillo de templos trataban de proteger mágicamente la ciudad.

En medio e un paisaje aún hoy tan agreste, parece lógico que se diera culto a Ártemis. Sólo ella, si quería, podía defender a Issa de los ataques ilirienses.

¿Pero qué sentimientos despierta (la imagen de) la diosa? Sus ojos brillan como las pupilas de un gato en un un rostro duro y ennegrecido. La mirada, distante y desdeñosa. La nariz aguileña parte un frío mohín. El rostro, perfecto, no denota emoción alguna. La diosa tiene una faz humana, y sentimientos -si es que así se puede calificar lo que siente o lo que piensa-, que no son de este mundo.

Acostumbrada a lidiar con alimañas y humanos, Ártemis o su efigie rehuye cualquier cruce de miradas, cualquier complicidad con los mortales.

Los griegos sabían, a través de imágenes aparentemente humanas, expresar la infinita distancia entre los dioses y los hombres, y el desdén, matizado de ávidez, que aquéllos sentían por nosotros. Sabían manifestar la inhumanidad que el cuerpo humano puede acoger.

Sus dioses eran verdaderos. No trataban de simular que eran humanos. Poco podíase esperar de ellos.

Paraíso perdido

"Innúmeras desdichas reinan entre los hombres y están llenos de males la Tierra y el mar. Unas de día y otras de noche, las enfermedades a su capricho, se dedican a visitar a los mortales, dándoles sufrimiento y dañándoles.
No existe ningún medio para escapar a los designios de Zeus".

(Hesíodo, Los trabajos y los días, vv. 101-106)

Hesíodo propugnaba resignación y lucidez; no falsas esperanzas ni promesas de un paraíso renovado en un futuro siempre postergado.
No se debía esperar nada de los dioses (salvo males).

El sueño de una sombra (o ¿qué es el hombre?)

¡Mi casa! , o ¿Mi casa? De magas y esposas (o El regreso al hogar en Homero)

George Romney: Lady Hamilton retratada como Circe, hacia 1792

La Odisea se construye a partir de la oposición de figuras y motivos, como sin duda ha observado hace ya tiempo la escuela de antropología estructural francesa: así, por ejemplo, el viaje de ida de Telémaco se opone al -pero se relaciona o se equilibra con el- regreso de Ulises; Telémaco es la contrafigura de los pretendientes; Clitemnestra (más que Helena, curiosamente), de Penélope; la civilizada ciudad de los feacios es descrita como el anverso de los ariscos cobijos de los Cíclopes; el incierto mundo de los muertos no es sino un pálido y desdibujado reflejo del de los vivos, siendo los muertos desvaidas imágenes de los mortales, etc. Y Odiseo (o Ulises), "fértil en ardides", navega entre unos y otros extremos, ligándolos -y exponiendo las oposiciones.

Este juego de motivos antitéticos, que se oponen y se responden, como imágenes reflejadas, se construye mediante una narración dentro de la narración. Homero no describe lo que acontece -salvo cuando Ulises llega al fin a Itaca- sino que el texto se arma a partir de los relatos de quienes tuvieron noticias de lo que aconteció o de quienes vivieron lo que cuentan, siempre como un recuerdo, doloroso o no. La Odisea es un conjunto de relatos explicados alrededor del fuego, después de cenar, bajo la luz de las estrellas, la transcripción de los recuerdos de

los comensales, hayan asistido a los acontecimientos o los hayan oído contar un día.

La Odisea se construye a partir de una oposición creo que fundamental (y que, de ser cierta, habrá sido seguramente destacada más de unavez): la que se da entre la maga y la esposa.

El complicado regreso de Ulises al hogar (a su palacio en Itaca, tras la guerra de Troya, donde hace años que su esposa Penélope le aguarda, resistiendo al cortejo cada vez más insistente de los "pretendientes", ávidos de quedarse con los bienes de Ulises) consiste en un retorno no solo a un espacio físico (su palacio) sino a una estructura mental o social: al "hogar", entendido como un modelo de vida, como un marco y un tejido de relaciones familiares.

Cuando La Odisea empieza, hace tiempo que Ulises está retenido (la guerra de Troya no es sino ya un recuerdo): la ninfa Calipso le impide partir al encuentro de su esposa Penélope.

Calipso es una diosa de las aguas corrientes -de las fuentes, los ríos y los espejados estanques en medio de los claros del bosque-, de los espacios indómitos, lejos y opuestos a los recoletos espacios civilizados y domésticos. Vive en una cueva (como los Cíclopes), y el frondoso jardín de la entrada acrecienta la imagen selvática de su morada. Teje, ciertamente, como las mujeres, pero la lanzadera es de oro (y, por tanto, su uso es problemático o imposible) y, contrariamente, a la silenciosa Penélope, canta con voz clara. Canta y maneja los hilos. No es una maga, pero retiene a Ulises con sus encantos y sus encantamientos (Para Platón, la expresión "raptado por una ninfa" significaba estar poseído, en trance, fuera de sí, es decir, descentrado, fuera del centro que el hogar constituye -las personas enloquecidas, como las Ménades que Dioniso arrebataba, huían de las casas para adentrarse en los bosques o ascender a los montes, lejos de la seguridad de la ciudad).

De las redes de Calipso a los brazos de Penélope. La vuelta a los valores del hogar está modulada por las figuras centrales de Circe y de Nausicaa: éstas pautan, frenan, dificultan, tuercen, la reinserción de Ulises. El camino sinuoso que Ulises sigue está marcado por las cuatro figuras antitéticas de las hechiceras y las esposas con las que alternativamente Ulises se encuentra. O quizá las busca.

La maga Circe que, como Calipso, vuelve a retener a Ulises haciéndole olvidar a Penélope, y la joven casadera Nausicaa, con quien Ulises se hubiera esposado -el padre de Nausicaa, el rey de los feacios, hubiera, al igual que su hija, consentido gustosa a los esponsales- si Penélope no hubiera existido.

Circe: vive en un palacio, mas en medio de un bosque espeso. El hogar está encendido, pero el humo es rojo, como si ascendiera de una pira ardiente y desmandada. El palacio está construido con sillares tallados; sin embargo, animales salvajes, "lobos montaraces y leones", rodean la mansión. El orden está tan trastocado que las fieras, hechizadas, se comportan como perros falderos (las magas y las brujas gustan de fieras como animales de compañía).

Circe se comportaba como la diosa Ártemis, la señora de las fieras, que dominaba el espacio indómito, fuera del control de la civilización. Al igual que Calipso, tejía "sobre un imenso telar", al mismo tiempo que cantaba -adoo, lo que evoca un canto jubiloso, celebratorio- "con hermosa voz". Circe, como Calipso, no lloraba como Penélope mientras se ufanaba sobre el telar. Circe poseía una varita mágica con la que convertía a los hombres, por ejemplo a los compañeros de fatigas de Ulises, en cerdos. Recurría a pociones, a palabras zalameras. Recibía a los invitados. Mandaba sobre ellos. Se imponía sobre el varón . Era la antítesis de la silenciosa esposa sumisa (Telémaco, hijo de Ulises y Penélope, mandó callar a su madre más de una vez y le ordenaba encerrarse en sus aposentos, lejos de las decisiones que los varones tomaban de viva voz).

De Circe a Penélope. El viaje lo regula la diosa Atenea (más que Poseidón): Atenea, una diosa, armada hasta los dientes, que actúa como un hombre, que rechaza el matrimonio pero vela por trabajos tan propios de las esposadas como las labores del telar. Atenea, la que blande la varita mágica con la que, constantemente, metamorfosea a Ulises, embelleciéndolo para que seduzca a Nausicaa, y lo afea para que pruebe la fidelidad de Penélope. Atenea, que protege el espacio defendido de la ciudad, pero que no duda en recorrer el amplio ponto.

Es lógico, quizá que siendo Atenea la hada madrina de Ulises, éste dude tanto entre la seductora Circe (no es extraño que Lady Hamilton se hubiera hecho retratar como Circe) y la cabizbaja Penélope.

Y, en medio, entre Calipso y Circe, de un lado, y Nausicaa y Penélope de otro (o entre los pares opuestos de Calipso y Nausicaa, y Circe y Penélope), la compleja y ambigua figura de Helena con la que Telémaco, en busca de noticias de Ulises, se encuentra. Según cuenta Homero, Helena no ha fallecido en el asalto a Troya ni ha sido ejecutada sino ha regresado a Esparta junto a Menelao. Éste parece haberle perdonado su infidelidad con Paris (lo que había desencadenado la guerra de Troya). Pero Helena habla con una soltura y una autoridad que eclipsa a Menelao, y cuando se cuenta como trató que los griegos escondidos en el caballo de madera se pusieran en evidencia, imitando astutamente la voz de cada una de las esposas de los guerreros a fin que éstos suspiraran, y fueran entonces, sorprendidos, masacrados por los troyanos, uno no puede dejar de pensar que Helena, como ha señalado Françoise Frontisi-Ducroux, es una hechicera disfrazada de esposa. Lo que Homera destaca sobremanera son las trampas que tiende, y su carácter engañoso. Conoce perfectamente el secreto de las drogas, que los egipcios le revelaron, con las que cambia el ánimo decaído de Telémaco y sus compañeros -de un modo similar a como Circe había transformado la naturaleza humana de los iguales de Ulises en la de un cerdo.

La Odisea, la hermosa y compleja historia de una tentación, entre los valores peligrosos y fascinantes de las hechiceras, y los sagrados y sabidos de las protectores del clan familiar. Por boca de algún héroe, Homero (que hoy calificaríamos de misógino) advierte una y otra vez de los peligros que la mujer acarrea para la unidad familiar y la vida del hombre. Como en los grandes relatos, nunca se logra saber a fe cierta que es lo que Ulises prefiere o por lo que hubiera optado si...