Edificante

Los arquitectos no nos consideramos responsables de los desaguisados arquitectónicos y urbanísticos, ni de proyectos de dudosa legalidad -o claramente ilegales. Echamos siempre la culpa en el promotor (que paga la obra) o en el político (que la autoriza). Nosotros solo hemos seguido lo que nos han mandado, tratando, sostenemos, de solventar de la mejor manera encargos inposibles o vergonzosos. De algún modo, sin nosotros, pensamos o nos justificamos, el resultado sería mucho peor. Por tanto, hemos actuado con la mejor de las intenciones, salvando, en la medida de lo posible, un proyecto que no tiene razón de ser o es ilegal.

La segunda frase con la que los arquitectos solemos justificar los desaguisados que hemos proyectado y construido es: "si no lo hago yo, lo hará otro arquitecto, posiblemente, mucho peor". El que yo no acepte el encargo no detendrá la obra. Siempre habrá un arquitecto que lo aceptará o lo retomará. Por tanto, es mejor que yo prosiga.

Tenemos ante los ojos el resultado de nuestras decisiones: pueblos (sobre todo en Cataluña y en Valencia, pero, en general, en toda España) desfigurados, desestructurados por filas sin fin de casas pareadas, todas idénticas, que se arrastran como orugas por todo el territorio; urbanizaciones desmesuradas, con altos bloques de pisos aislados, a menudo sin ninguna infraestructura, que brotan en medio de la nada, como en los mejores tiempos del franquismo; polígonos que se extienen como manchas de aceite prolongando un espacio "urbano" agónico. En el centro, ya consolidado y, en principio, preservado, de las ciudades, la situación no mejora mucho. En Barcelona, se han proyectado o incluso construidos proyectos al filo de la legalidad: el hotel W, de Ricardo Bofill; un hotel cercano al Palau de la Música, de Oscar Tusquets; un edificio de oficinas casi sobre la estación del Norte, de José Acebillo; todo el lujoso barrio de Can Caralleu, de Oscar Tusquets etc. ¿Quién no se acuerda, en verdad, del polémico derribo de un teatro en la Rambla de Cataluña de Barcelona, la posterior recalificación del solar, y la construcción de un edificio de pisos y oficinas que se justificaba porque incluía un nuevo pequeño teatro -que, finalmente, nunca se construyó una vez el proyecto aprobado-, de Oriol Bohigas? Proyectos que han exigido, cuanto menos, recalificaciones, permutaciones de solares. Proyectos, todos ellos, de arquitectos reconocidos (que no necesitan realizar estos edificios para poder comer). Dichas obras, ¿habrían mejorado si las hubieran llevado a cabo otros arquitectos tan o más celebrados?

Cualquier obra, por pequeña, fea o ilegal que sea, tiene a un arquitecto detrás. No se puede construir -salvo a escondidas- sin un proyecto firmado por un arquitecto. Un constructor no se arriesga a llevar a cabo una obra sin la firma de un arquitecto. Necesita un proyecto firmado sin el cual no obtendrá (como sea) los permisos municipales necesarios. Los arquitectos, entonces, somos responsables de lo que se construye.

¿Es válida la defensa de nuestra actuación sosteniendo que otro arquitecto haría un proyecto peor? ¿No se puede, simplemente, no hacer nada; no aceptar el encargo; no construir, no obrar? Todo se puede hacer; mas ¿se debe? ¿Cuál es nuestro deber?

Edificar es edificarse. Cuando construimos nos construimos. Los principios, las bases que utilizamos para proyectar son nuestros principios. Obramos porque así nos los exige la conciencia. No podemos obrar a sabiendas de que obramos mal, es decir encontra de unos principios que querríamos que todos siguieran. ¿Mejora un proyecto, lo convierte en legal, el que aceptemos un encargo que sabemos es ilegal solo porque otro podría aceptarlo y realizar un proyecto peor? ¿Aceptaríamos que otros arquitecto asumiera y llevara a cabo un proyecto, a todas luces ilegal -por ejemplo una construcción justo delante de nuestra casa, pegada a ella-, con la excusa de que así evitaba que otro profesional realizara un desaguisado aún mayor? ¿Es aceptable, entonces -es ético- hacer lo que no queremos que otros (nos) hagan?

No, no son los políticos ni los promotores desaprensivos los únicos responsables de cómo están las ciudades, los pueblos y el paisaje en Cataluña y en toda la costa mediteránea española. En verdad, no debería importarnos lo que deciden ni cómo actúan. Son nuestras decisiones y nuestros actos los que nos deben incumbir. Si ninguno de nosotros aceptara determinados encargos no tendríamos un territorio que nada tiene que envidiar al Líbano. Y el que esta consideración sea ilusoria no la invalida. Si construimos en contra de lo que pensamos, necesariamente construiremos mal. Haremos (el) mal.

Edificar sin escrúpulos. Formar sin maneras, modales; sin guardar las formas. Una casa sin principios, sin fundamentos. Contradicciones en los términos.

Mesopotamia, de nuevo: dirección de interés

El próximo congreso internacional sobre las culturas del Próximo Oriente antiguo (perteneciente al ciclo titulado Rencontres Assyriologiques) tendrá lugar en la Univesidad de Barcelona en junio de 2010.

El tema escogido versa sobre el tiempo y la historia en Mesopotamia.

Dicho congreso se celebra anualmente en una ciudad distinta


http://www.let.leidenuniv.nl/rencontre/

Escuela de corderos

Cuando Eugenio Trías era catedrático de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, entre los años 80 y 90 del siglo pasado, comentaba que lo más importante cuando se iniciaba la documentación, ya fuera para unas clases o un libro, era hallar "el" libro, "la" fuente bibliográfica: aquél título fundamental, la obra única, no siempre reciente, que mejor explicaba el tema planteado; o, mejor dicho, la obra que aportaba una luz que ningún artículo científico brindaba. La búsqueda podía durar meses. Pero la revelación que se producía inutilizaba todo el resto de la bibliografía que, habitualmente, se consideraba pertinente u obligatorio consultar. Un libro era suficiente -Paidea, de Jaegger, para la cultura griega; El otoño de la Edad Media, de Huizinga; Reyes y dioses, de Frankfort, imprescindible para Egipto y Mesopotamia, etc.-; tenía que ser suficiente. Pero, hasta que no se daba con él, la investigación iba sin rumbo.

El libro abría un claro, definía un campo de investigación, planteaba los problemas, abordaba soluciones. Pero, sobre todo, acotaba, y desbrozaba, un tema de estudio.

Trías rechazaba la ostentación bibliográfica. Defendía el estudio minucioso de un texto.

Sus propias clases, los seminarios que impartía, podían estar dedicados a un solo autor, incluso a un único libro. Un año no era suficiente. El análisis no cesaba nunca. Una y otra vez volvía sobre unos pocos autores (Platón, Kant, Hegel, Schelling, Corbin, Scholem), algún libro en particular, algunas páginas incluso.

La Universidad, hoy, defiende la enseñanza virtual. Las clases magistrales están condenadas, en favor de seminarios, talleres, y, sobre todo, del "contacto" a través de la pantalla parpadeante y ciega. El "campus virtual" se ha convertido en un arma imprescindible. Quien no sepa manejarlo ya no podrá dar clases. Lo que se pide es que se introduzcan nuevos materiales cada día en el ordenador que los alumnos podrán o deberán consultar: se "cuelgan", se proponen, imágenes, videos, textos cortos, esquemas, gráficos, "power points" -es decir, una sucesión de imágenes acompañadas de unas pocas frases, de "titulares"-. El ordenador es una máquina voraz, que debe ser alimentada cada día. El material tiene que ser variado, desfilar rápidamente, y ser sustituido al momento. Un desfile de datos, en los que imágenes y frases se alternan, tienen que mantener la atención del alumno.

En la era de la pizarra, el profesor que recurría a un pase constante de diapositivas era aquél que era considerado incapaz de articular un discurso. Las imágenes apuntalaban o reemplazaban la construcción, la expresión oral de un pensamiento. Los buenos profesores, como Trías, eran aquellos que podían, sin el condenado recurso de las diapositivas y las transparencias, ir exponiendo, construyendo complejas y articuladas reflexiones, siempre brillantes y sugestivas, a partir de unas pocas ideas o notas, una tan solo en el caso de los mejores.

Este tipo de enseñanza, que se iba adentrando en un tema, durante semanas, meses o años, ha desaparecido. Lo que se valora desde hace unos años son las explicaciones que cubren muchos ámbitos, manejan fuentes distintas, no se detienen sino que van saltando de un tema a otro, tratando de apuntalar una atención menguante. Los textos comentados son breves, a veces citas tan solo. Se maneja todo un despliegue de medios visuales que aportan datos sobre muchos temas, y muy pocos sobre uno en concreto. Se diría que se hubiera reemplazado los primeros planos que escrutan inmisericordemente rostros por vistas generales, un teleobjetivo por un gran ángular (pero quien mucho abarca...): Warhol por Rembrandt. Las largas exposiciones, que requerían tiempo para elaborase, se han sustituido por los "flashes" (informativos). Los "objetivos" deben cumplirse o alcanzarse en muy poco tiempo. Los datos se acumulan o se sustituyen, pero no se articulan.

Los alumnos tienen que entregar un sinfín de trabajos muy cortos a fin de demostrar que adquieren vorazmente los conocimientos previstos; la reflexión es instantánea. Los estudios más complejos son hoy tesinas realizadas en apenas dos cursos. Las tesis doctorales, culminadas tras veinte o treinta años, son ya incompensibles.

La noción de "obra" o de "cuerpo" de reflexión o teórico ya no es de recibo. Ya no se tiene tiempo de realizar; es inútil, o improcedente. Desaparecidos, callados o jubilados los últimos grandes profesores (Levinas, Vernant, Trías etc.), ¿cuál es el futuro de la enseñanza, de la enseñanza mútua entre el alumno y el profesor, del recíproco reconocimiento?

Escuela de lobos

En la Península Ibérica, un liceo es un círculo artístico, como en Barcelona; en Francia, un instituto público de segunda enseñanza, como los liceos (lycées) franceses de Madrid y Barcelona.

La palabra y la cosa designada proceden del Lykeion, un centro educativo en el centro de Atenas donde Aristóteles profesaba ante los jóvenes.
Este edificio ocupaba el sitio de un Lykeion anterior, que consistía en un campo de deportes al aire libre, un simple espacio acotado donde los jóvenes se ejercitaban (en las artes de la contienda).

Tanto el Lykeion techado de Aristóteles como el "liceo" primitivo derivaban su nombre de un cercano santuario dedicado a Apolo Lykaios.

Lykaios significaba lobo. Apolo-Lobo era la divinidad que presidía dicho templo. ¿A qué responde la asociación entre Apolo y el Lobo?

Varios animales simbolizaban a Apolo o actuaban como atributos suyos. Además del delfín, la serpiente, el lagarto, la rata, el cuervo o la garza, el lobo ocupaba un lugar destacado. ¿Qué nos dice el lobo acerca de Apolo?

Los lobos son animales que viven en manada, es decir en sociedad. Necesitan unas reglas para poder cohabitar. La manada es un sistema de organización social efectiva porque uno de los lobos asume los papeles de jefe. Éste dirige y encabeza la manada. El resto de los lobos lo sigue. Al igual que el delfín y la garza, el lobo es uno de los animales más inteligentes que mejor vive junto a sus congéneres, sin que se produzcan diferencias que deriven en enfrentamientos.

Apolo Lykeios es Apolo en tanto que líder de la manada. Dirige y acompaña a los hombres. Los lleva por el buen camino. Les enseña por dónde tienen que transitar. Siendo Apolo un lobo, defiende perfectamente a los suyos, los humanos sobre quienes vela. Los protege, precisamente (porque conoce las estrategias de los lobos), de estas fieras, tanto animales cuanto humanos que quieren hacerles daño. Su condición de lobo ahuyenta a los enemigos (de la vida en sociedad).

Vivir en comunidad requiere un apredizaje. Antes de convertirse en un ciudadano, el ser humano debe desprenderse de su condición arisca, salvaje; debe aprender a domesticar sus instintos, a aceptar compartir el espacio doméstico, común para todos: el espacio de la ciudad. Tiene que aprender a dialogar.

Lykeios era el nombre que recibían ciertas fratrías griegas de jóvenes: bandas de adolescentes antes de ingresar en el civilizado espacio de los adultos. A fin de integrarse, tenían que desprenderse de su condición de niños aún no educados, formados. Se tenían, entonces, que convertirse en fieras para librase de los últimos resquicios de salvajismo: tenían que comportarse como lobos, viviendo durante un tiempo en el bosque, bajo la protección de Apolo Lykaios que les enseñaba el camino de acceso o de regreso al orden civilizado que ya no abandonarían más (salvo si se apartaban de Apolo).

Un "liceo" era entonces un espacio donde los jóvenes se educaban física y espiritualemente, donde aprendían las "buenas" formas, teniendo a Apolo, el dios de la poesía y la música, así como del arco, de guía: les señalaba, con sus flechas y sus certeros cantos, a convertirse en seres plenamente humanos, listos para ser aceptados como miembros de la ciudad. Un liceo era un espacio donde los jóvenes aprendían a convivir , una escuela de tolerancia, bajo el ojo atento de Apolo.

Apolo, amigo (philanthropos) de la humanidad, padre (patroios) y engendrador (genésios) de los humanos (Plutarco, De Pythiae oraculis, XVI, 401f-402a).

¿Alguna relación con un instituto actual -y con la concepción moderna de la educación?

Gordon Matta Clark: Conical Intersect, 1975

Gordon matta clark
Cargado por Iconographe. - Videos web independientes.

"Casas hay muchas; sitios, pocos" (Carmen Martínez-Bordiu)

Para oir la entrevista, clicar sobre el signo con una raya roja, que aparece cortado, abajo a la izquierda, o ver el vídeo directamente en la web siguiente:

http://www.idealista.com/pagina/inmueble?codigoinmueble=VP0000002741312&secc_inm=video


Las pieles, sin duda, conservan "el sabor de aquí, de las casas de montaña, con un encanto muy particular" y le dan "el toque un poco moderno dentro de lo rústico"; así como la bañera revestida de pizarra: "la sofisticación un poquito especial que, quieras que no, da haber vivido veinte años en París".

"Modernologías", o cómo surge el arte moderno

Gordon Matta-Clark: Window Blow-Out, 1976

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presenta una exposición, titulada (un tanto pedantemente) Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, instructiva y apasionante.

Muestra de tesis, parte de un principio que relaciona el colonialismo con el arte occidental del siglo XX, si bien el tipo de relación no queda claramente definido. Según los distintos textos y las entrevistas a la comisaria, Sabine Breitwieser, el colonialismo habría enturbiado la pureza de las intenciones de los artistas modernos, o el arte moderno presentaría "una cara en sombra" (el colonialismo), o estaría, desde el origen, asociado al colonialismo. La exposición, todo y enunciando las tres relaciones posibles, optaría por las dos primeras.

El arte moderno se habría caracterizado por una reflexión sobre los medios empleados. Con la aparición de la fotografía, la pintura habría perdido el rumbo que mantenía desde el Renacimiento (la cada vez más fiel reproducción del mundo, hasta llegar a producir imágenes casi espejeadas), y se habría concentrado a estudiar los medios que hasta entonces había utilizado para reproducir la naturaleza: medios gráficos (punto, línea), colorísticos (color, mancha, textura) y el soporte (el plano, la tela), dando lugar a un arte abstracto o abstraído de la naturaleza, un arte vuelto sobre sí mismo.

Se ha comentado, una y otra vez, que la separación del arte mimético, principalmente pictórico o gráfico, de la naturaleza que hasta entonces reproducía, y la preocupación por los medios plásticos, estaban relacionadas con la aparición de la fotografía y el descubrimiento de artes de otras culturas, cuyos medios eran distintos o cuyos objetivos que no parecían ser la duplicación del mundo: desde el arte llamado primitivo (de tribus africanas, de Oceanía, del Amazonas, del Gran Norte, etc.), hasta el arte de Extremo Oriente, y de Mesoamérica (arte maya, sobre todo).

El descubrimiento de estas formas de arte, hasta entonces desconocidas o no tenidas en cuenta, habría acabado con la perspectiva renacentista.

Desde el siglo XV, llegaban a las cortes europeas, algunas pocas muestras de arte no europeo (desde arte egipcio hasta arte de Sudamérica), pero eran consideradas curiosidades, algo así como el arte de tiempos antediluvianos, es decir de pueblos cuyo comportamiento impío había provocado la ira de Dios y desencadenado el Diluvio.

Es con el colonialismo, principalmente europeo, a mediados del siglo XIX, cuando Europa entra en contacto de manera cada vez más constante, con obras de arte (fetiches, ídolos, pintura china y japonesa, estatuaria budista, etc.) de culturas no occidentales, y se fija en ellas. El colonialismo (la invasión de tierras, no contactadas físicamente con la metrópoli, para la explotación de sus recursos) no era nuevo (Roma fue una potencia colonial, por ejemplo cuando invadió Egipto) ni era un fenómeno exclusivamente "occidental" -el imperio árabe poseía tierras en África, separadas de Arabia por mar-, pero algunas potencias europeas fueron las que lanzaron operaciones de conquista y saqueo más o mejor planificadas y coordinadas.

Una de las consecuencias de la invasión de tierras lejanas fue la llegada de objetos incomprensibles, que parecían responder o objetivos distintos a los del arte occidental y manejaban unas formas o unos medios representativos que no perseguían la reproducción mimética o la lograban con unos medios distintos a los que se empleaban en Europa (la perspectiva caballera china, por ejemplo). Se crearon grandes museos para acogerlos. Se mostraron en exposiciones universales. Un abanico de posiblidades se abrieron para los artistas que descubrieron nuevos objetivos y nuevos medios o nuevas formas. Todas fueron aceptadas por un igual.
Estas obras no eran aceptadas por lo que significaban, ya que no se sabía (ni se podía, o se puede, saber) cual era su contenido ni su función. Sacadas de su contexto, perteneciente a culturas desconocidas, saqueadas o en vías de extinción, el signifiado de las piezas era enigmático. Se consideraba, de manera muy general, que representaban fuerzas sobrenaturales o eran portadoras de éstas (espíritus, ancestros, etc.), pero seguían siendo un misterio. Las obras fascinaban sobre todo por la variedad de formas, de soluciones formales, no siempre miméticas, empleadas para sugerir entes vivos.

Esta preocupación por los medios representativos y la despreocupación por el contenido, característicos del arte moderno, quizá no se hubiera producido sin el contacto con objetos llegados de las colonias, apreciados solo por sus formas, no por lo que significaban. Es posible incluso que el renovado gusto por el arte occidental no mimético (es decir no "clásico), como el arte ibérico, el románico o el bizantino, no se hubiera manifestado sin la fascinación por los fetiches y la pintura ostensiblemente plana japonesa.
Las excavaciones arqueológicas, iniciadas a principio del XIX (con las invasiones napoleónicas), y continuadas gracias a las conquistas coloniales, también favorecieron la llegada a Europa de piezas no miméticas (arte mesopotámico, por ejemplo), cuya función o cuyo significado tamhién se desconocía, pero cuyas soluciones formales fascinaban, y que posiblemente también contribuyeron a la caída de las formas miméticas representativas y la preocupación por la forma en detrimento del contenido.

El arte moderno sería entonces una consecuencia del colonialismo. Ya el fin del arte clásico, el nacimiento del arte medieval, y el abandono del cuidado de la forma en favor de una mayor expresividad de las obras -justo lo contrario de lo que aconteció en el siglo XX-, fue causado por el contacto cada vez más mayor de Roma con culturas que nada tenían que ver con los ideales greco-romanos.
El colonialismo no sería una sombra, o una realidad que habría ensombrecido la pureza de las intenciones del arte no entregado a la reproducción mimética del mundo, sino que estaría en el origen del gusto por la forma en ausencia de contenido, de la variedad de soluciones formales, y de la reflexión sobre los medios representativos.
La arquitectura moderna, desde luego, no se entiende sin la concepción del espacio interior japonesa, que solo se descubrió cuando Japón cayó ante Occidente.

Modernologías incluye obras recientes, de artistas jóvenes, que quieren poner de manifiesto las relaciones entre el saqueo de culturas no occidentales y los ideales del arte moderno, aunque paecen señalar al colonialismo como una perversión de unos objetivos inicialmente puros más que como una causa de la aparición de dichos ideales.

El súbtítulo de la muestra afirma que dichos artistas investigan la modernidad y el modernismo: no se aclara el distinto significado de estas dos palabras, aunque se puede suponer que una alude al talante del artista moderno, y la otra a las soluciones plásticas que adopta o crea para reflejar su talante; modernidad se referiría al espíritu; modernismo, a las formas en las que este espíritu se plasma. Pero no queda claro.

Lo importante es que los artistas se presentan como investigadores. Las obras son el resultado de una investigación. Ésta se centra en las consecuencias del hábitat masivo y del urbanismo que hace tabula rasa del entorno, de la privatización disimulada del espacio público, de la estrechez de la vivienda social, de la relación entre riqueza de unos pocos y formas de esclavitud de quienes les atienden, etc. Las obras, sin duda, responden a "buenas" intenciones: reflejan una mirada dura sobre lo que nos envuelve.

El contenido de dichas investigaciones, sin embargo, no pasa de ser un modesto trabajo de sociología. Cualquier artículo o estudio serio aporta más datos y echa más luz sobre el problema planteado que las obras expuestas.
No pueden ser valoradas por su contenido -pobre-, entonces, sino por la forma en que éste se expone. Después de todo, son obras de arte.
Las obras seleccionadas, en general, son descomunales. Recurren a toda clase de medios (maquetas, planos, fotografías, gráficos, filmaciones, etc.) que se despliegan en el espacio. Requieren un espacio inmenso para ser expuestas. Todos estos recursos tienen que ayudar a comunicar el fruto de una investigación. ¿Lo consiguen? En algún caso, la obra consiste en un gran expositor en el que se situan libros abiertos -que, obviamente, no pueden ser leídos, salvo por aquellas dobles páginas-. Dan Graham compone unos paneles con recortes de libros y unas cuantas fotos. El resultado se asemeja a un trabajo de curso.

Lo terrible es que estas investigaciones no son tales. Los medios utilizados no sirven y lo que se comunica -si es que se comunica- no pasa de ser un pobre recurso de un verdadero trabajo de investigación. Para conocer, para "sentir" los males del mundo, es innecesario o inútil ver estas obras. Un simple artículo en una revista científica aporta más datos, y es más ilustrativa, que este portentoso despliegue de medios, que solo distrae.

Varias obras se centran en los problemas de las ciudades modernas, de barrios planificados sin raíces, de vieviendas solo concebidas como máquinas.
Pero los resultados de la investigación son tan pobres, obvios y tópicos que no se entiende porque se exponen. El recurso, ya cansino, a mediocres arquitectos "situacionistas", como Nicolas Schöffer, en cualquier exposición de arte contemporáneo -del tipo que el MACBA defiende-, que incluya un apartado o ejemplos de arquitectura, empieza a ser un tópico. Las discusiones sobre si la arquitectura es un arte, tema al que Schopenhauer (y, más tarde, Loos) dieron una respuesta definitiva, son ya un tanto obsoletas.
La visión e la arquitectura y el urbanismo que se ofrece es superficial. Antropólogos del espacio, sociólogos, urbanistas incluso, han destacado la inhumanidad de las ciudades contemporáneas. Se han llevado a cabo estudios serios, documentados, frutos de trabajos interdisciplinares. El trabajo conjunto de especialistas (antropólogos, geógrafos, economistas, arquitectos, etc.) es imprescindible. Y se han ofrecido soluciones, algunas incluso acertadas. Solo la obra de Gordon Mata-Clark seleccionada tiene la fuerza, la contundencia y la precisión de un tiro certero, ante tanta investigación deslavazada.
La confusión, la falta de humor, de rigor, de claridad, convierten estas obras en algo inútil, algo así como una muestra de una sociedad que no tiene nada que hacer.

Exposición apasionante, entonces, ya que revela la trágica inutilidad de las obras, bienintencionadas, incapaces, sin embargo, de poner de manifiesto, de manera clara, los males del mundo. La muestra expone, pues, las limitaciones del arte moderno y contemporáneo, que ya no puede ofrecer una nítida visión del mundo. Hegel ya pronostico la inutilidad o la irrelevancia del arte frente a las ciencias para entender el mundo. Esta exposición es una prueba feaciente de este problema, irresoluble. Al menos, de determinadas maneras de hacer arte (ya que la novela, el teatro, quizá el cine, y el ensayo, sin duda, son todavía maneras vivas y eficaces, de percibir de iluminar el mundo, de investigarlo).