Complejos e interminables debates teológicos ha dado lugar la relación entre la divinidad y la idea, desde que Platón situara en el empíreo las eideai (que, en griego, significaban formas -ideales o desencarnabas- pero formas al fin, dispuestas a "cobrar" forma o a materializarse en su descenso o proyección en la tierra).
Ideas (o esencias) y dioses moraban en lo alto. Las primeras preexistían, y estaban situadas fuera y por encima de las divinidades. Éstas, subidas en un carro de fuego tirado por caballos alados, y ascendían, en un movimiento en espiral, hacia las ideas en lo más alto, formando una procesión enloquecida que, a medida que subía hacia la luz de las ideas, iba perdiendo las almas, que caían en la tierra, cuyos vehículos eran incapaces de seguir la ascención sin fin.
La misma ambigua relación se halla en el Antiguo Testamento, en el que la Sabiduría se presenta a un tiempo como la voz y la voluntad divinad que informan al mundo, y en otros momentos como una divinidad distinta de Yavhé con la que Éste dialoga.
El cielo, en Mesopotamia, también estaba poblado de entidades ideales y divinas. Pero, en este caso, la ambigüedad antes citada, no existía. Sin embargo, la estructura ideal (u "ontológica") del mundo puede no sernos tan extraña.
Sag3 es un término sumerio que suele significar corazón. Forma parte de una expresión tal como sag3...ak que significa "en el interior de". Por tanto, sag3 también se traduce por interior. Desde luego, designa una entidad, real o "conceptual" escondida, situada dentro de una entidad mayor.
Por eso mismo, si consideramos que una obra de arte es la suma de una forma sensible y un contenido (una idea) que se expresa a través de aquella forma, sag3 es lo que se halla dentro de la forma creada y puede traducirse por idea.
Es lo más cercano al concepto griego (platónico o neoplatónico) de idea -si es que tal comparación puede hacerse; pero, sin duda, los sumerios tenían imágenes mentales y debían de ser conscientes, ellos que tantas obras (estatuillas, textos impresos) producían a partir de moldes o prototipos, de la existencia (preexistencia y ¿superioridad?) de una entidad no material a partir de la cual la obra artesanal, o la imagen, se producía.
La ubicación de sag3 -idea- no causaba mayores prtoblemas. Se hallaba dentro de lugal, es decir de la divinidad. Sag3 era tanto su voluntad -que mandaba que las cosas se hicieran (el verbo tenía suma importancia en Sumer, y los dioses creadores operaban por la voz, no por la mano: mandaban, ordenaban que las cosas se hicieran o aparecieran)-, cuanto su corazón (entendido como su órgano pero también como su deseo, su volición creativa) y, finalmente, algo así como una idea o forma ideal gracias a la cual las cosas se materializaban (Cilindro A de Gudea, IX, 1).
La creación, a partir de sag3 -voluntad, deseo, imagen "mental"- se producía en dos fases: una primera, aún en lo alto, y una segunda ya en la tierra. Sag3 se proyectaba fuera de la divinidad. Daba lugar a un modelo celestial; hoy diríamos que a un prototipo o una maqueta (es decir, una parte de un proyecto), pero el término maqueta nos evoca una obra en miniatura, un boceto, mientras que nada permite pensar que los modelos ideales no estuvieran en perfecta correlación, incluso en cuanto a tamaño, con su plasmación material o plástica.
Nirgirsu, el dios protector de la ciudad de Lagash, y del rey Gudea, ordenó, un día -o una noche, en sueños- al monarca que le edificara un templo siguiendo las indicaciones gráficas y escritas que le comunicó y le mostró. Las órdenes eran tan precisas que un modelo ideal fue creado, antes de la puesta en obra material. Este modelo fue "fundado" -la expresión verbal ki...gar es la misma que se emplea para nombrar a actos creativos en la tierra, lo que demuestra que la creación celestial se realiza de un modo tal que se puede posteriormente seguir perfectamente en el mundo visible- an-né. ¿Qué significa? Quizá debido al aún insuficiente conocimiento del sumerio, a limitaciones de esta lengua o a una calculada ambigüedad -siendo las cosas que acontecen en el cielo siempre inseguras o conjeturales-, an-né se puede traducir por "por el padre de los dioses An", o por "en el cielo".
El modelo es una creación del dios padre (para la divinidad Ningirsu) o es una creación celestial. Nada permite saber a fe cierta cual es el sentido verdadero del texto. Quizá éste no existiera o, mejor dicho, ambos sentidos eran verdaderos pues el modelo era al mismo tiempo una creación divina y una creación celestial, ya que An era (u ocupababa) todo el cielo.
Desde luego, esta creación "ideal" partía de sag3: una voluntad -o una idea- divina. Si esta divinidad hubiera sido An, si el deseo de crear hubiera sido suyo, idea (interna) y modelo (externo) hubieran coincidido, pues An era toda la bóveda celestial y, por tanto, sus ideas y sus modelos estaban necesariamente dentro de él. De algún modo, la suprema divinidad An no necesitaba de la mediación (o fase intermedia) del modelo ideal. Su voluntad -y su idea- (sag3) se plasmaban directamente en la tierra, descendían y se encarnaban en la materia. Su voluntad era una orden y bajo sus órdenes la cosas se hacían.
Sag3 no era una entidad solo divina. También los humanos (Cil. A, I, 27) poseían sag3 -o poseían el don de hallar el sag3 de las cosas: el sentido, el contenido, del mensaje de las obras. Por tanto, sag3 -la idea- estaba tanto en el ser humano como en la cosa creada por él. Este sag3 era, sin duda, un reflejo del sag3 divino. El sag3 que el hombre buscaba en las "obras de arte" era un sag3 (una idea) divina, puesta o encerrada por la divinidad en la obra, y descubierta gracias al o la sag3 (idea o juicio) del hombre.
Sag3 era por tanto una entidad multiforme: se hallaba en los dioses, y en el cielo; era una entidad celestial preexistente o creada; se hallaba también en los hombres y en las cosas creadas en la tierra (de acuerdo con un modelo ideal).
Por tanto, toda la complejidad del acto creativo, cuyo análisis ha recorrido toda la teoría del arte desde Grecia hasta hoy, estaba ya enunciada en Sumer. Al igual que nosotros, se planteaban -a veces de manera más justa- acerca de las relaciones entre lo que hacemos y lo que soñamos o ideamos; y entre nuestros impulsos (movidos por los dioses) y nuestras limitaciones.
miércoles, 21 de abril de 2010
martes, 20 de abril de 2010
Franklin Dieter Waegli : The Alphabet City Suite (2005)
Franklin Dieter Waegli (Compositeur)
La composition The Alphabet-City-Suite est un Octet pour
(8) instruments à vent, basse électrique et percussion,
qui a été réalisé en 2005. Elle est arrangée dans une
technique complexe basée sur l’hoquetus, dans laquelle
une voix est distribuée parmi plusieurs instruments, qui
changent continuellement et forment toujours de nouvelles
constellations colorées en multicouches sonores ;
chacun des six mouvements (B/D/C/E/A/F) montre une
image différente audible du matériel musical de base.
Harmoniquement, se mélangent des organisations différentes
comme : dodécaphonisme, chromatisme, « spectralisme
» et modalisme.
Une des bases de la composition vient de ma bibliothèque
des matériaux musicaux que j'ai accumulés pendant
des années, comme saxophoniste alto et improvisateur
de « free jazz ». Dès mes années d'études à la Lucerne
Jazz School, en Suisse, j'ai toujours écrit tout le matériel
à partir de mes improvisations.
Après une première sélection, j'ai introduit les matériaux
dans OpenMusic. Je vais montrer comment j'ai procédé
avec les différents matériaux (rows, spirals etc.) dans
OpenMusic, quels modules, patches, maquettes, bibliothèques
etc. j'ai utilisé et comment je les ai travaillés avec
OpenMusic (avec la quantification par exemple).
D'autre part, j'ai improvisé directement dans le logiciel
Finale, avec mon Synthophone, un Selmer MIDI-Sax de
l'Inventeur Suisse, Martin Hurni de Berne. En utilisant
un Yamaha VL70-M (Virtual Acoustic Tone Generator)
les MIDI-Files que j'ai fait avec Finale, j'ai importé dans
OpenMusic et travaillé de la même manière décrite cidessus.
Après les travaux dans OM, j'ai exporté les MIDIFiles
dans Finale, pour les arranger en partition. Le
processus de la composition a duré un an.
lunes, 19 de abril de 2010
Aurélie Nemours (1910-2005): Demeures (Moradas) (1950-1959)
Aurélie Nemours (1910-2005), la mejor pintora francesa (con una formación inicial de arqueología), y una de las más grandes del s. XX junto con Louise Bourgeois, pintó una serie de pasteles en los años 50, titulados Demeures (Moradas), inspirados en el texto de Teresa de Jesús, Moradas intériores (uno de los mejores tratados de arquitectura, presentada como el armazón del alma, que la cobija, la conforma y la fortifica, guiando, por entre sus umbrales y pasadizos, al espíritu en sus ejercicios de introspección en pos de la luz), y una de las cumbres del arte abstracto geométrico.
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