EL ABONO DEL ARTE (EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE ANNA MARÍA MAIOLINO EN LA FUNDACIÓN TÀPIES DE BARCELONA)

La Fundación Antoni Tàpies inauguró la exposición antológica de la artista brasileña, de origen italiano, Anna María Maiolino, dirigida por Helena Tatay (la mejor responsable de exposiciones de arte contemporáneo de España).

En la conferencia de prensa, la mañana del miércoles 14 de octubre, la mayoría de las preguntas estaban centradas en el supuesto aspecto escatológico de algunas obras "escultóricas": una multitud de cilindros arqueados, o de largos tubos, de barro, moldeados a mano, que, al parecer, evocan heces, lo que provoca curiosidad o morbo.

La artista respondió que "la cultura es antropófaga; Picasso comió de todo durante toda su vida y lo defecó de otra manera sin dejar de ser Picasso", confirmando la relación entre sus obras y los deshechos de los vivientes, pese a que sus esculturas también podrían ser vistas como los churros de arcilla que los ceramistas moldean y con los que montan, sin torno, las formas de las vasijas

Helena Tatay, prudentemente, sostuvo que la afirmación de Maiolino no debería provocar ninguna rasgadura de túnicas, ya que lo que la artista defendía era la obra de otro artista es el resultado de la elaboración de obras anteriores asimiladas y modificadas. El arte es deudor del pasado que se ha creado; se alimenta del pasado, y lo transforma. Ya Dalí había asociado alquimia y excrementos (asociación fértil en el arte del s. XX).

Sin embargo, Maiolino no dijo exactamente eso, si sus palabras han sido bien transcritas en la prensa; más bien lo contrario: el arte no es el resultado de lo que ha comido, sino de lo que no ha sido asimilado y expulsa. Se produce tras una ingestión de arte, ciertamente, pero es similar a las heces. Es una deposición (un término de resonancias cristológicas).

Las heces no son el resultado de la amalgama de lo ingerido; no equivalen a la suma de lo que se ha comido, profana o ritualmente, sino que las heces se componen de aquellos alimentos que, por el contrario, no han podido ser digeridos. Las heces son restos.  Comprenden elementos extraños al cuerpo, con los que éste nada ha podido o ha sabido hacer: materias (no necesariamente nocivas)que han resistido a cualquier transformación, irreconciliables con el cuerpo. Materias nada condescendientes, amables.

Como bien expresa Maiolino, Picasso se nutrió de innumerables obras, de todas las culturas, del pasado y del presente, anónimas o firmadas, occidentales, africanas, etc. Una enumeración de cuantas obras le inspiraron no acabaría nunca.
Mas, según Maiolino, Picasso produjo (o expulsó, si seguimos con las imágenes orgánicas -poco adecuadas, sin embargo, ya que sus creaciones no respondían casi nunca a impulsos incontrolados sino a meditados trabajos) obras que manifestaban su extrañeza o incomprensión ante obras ajenas; obras cuyo contenido se le había resistido, al menos parcialmente. No había sido asumido, fagocitado, dando lugar a obras alimenticias. Las pinturas y las esculturas de Picasso, entonces, eran enigmas, problemas que le planteaban obras con las que "no había podido". De este modo, Picasso no habría mostrado síntesis, o perfectas metamorfosis de lo asimilado, sino cuerpos  que no cesaban de plantearle dudas. Y, por tanto, obras no fagocitadas, sino vivas, cuya extrañeza no podía sino provocar, cuyo sino era provocar, despertar, alentar (el deseo de ingerirlas para tratar de solventarlas o solucionarlas, a fin de adquirir o asimilar todos sus componentes o secretos).

Es cierto que las heces comprenden mayoritariamente materia de la que se ha extraído todo lo que puede alimentar a un cuerpo dado. Las heces son paja, materia muerta. Sin embargo, son el abono con el que los campos fructifican. Sin ellas, las semillas mueren...

Según Maiolino, entonces, Picasso sería una fuente viva de inspiración, no por sus logros, sino por los problemas con los que se ha enfrentado y que plantea. Sus mejores obras, aquellas que seguirían estando vivas, serían las que más inquietan, como si fueran el reflejo de algo con el que se hubieran encarado: un motivo que no puede ser fagocitado, un motivo de constante preocupación. Lo que nos mantiene vivo. Las obras reflejarían su incomprensión ante el mundo, su extrañeza, su constante perplejidad y curiosidad. No serían la prueba de lo aprendido, sino de lo que queda aún por conocer, es decir, del insondable misterio de lo que nos envuelve.

Pocas veces, la obra de Picasso ha sido comentada de manera tan acertada como lo hizo Maiolino anteayer.

Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1925-1926)

Rien que les heures , del arquitecto y cineasta brasileño Alberto Cavalcanti (1897-1982), es considerado el primer documental experimental (de 40 min de duración, del que solo he encontrado esta primera parte) sobre la ciudad moderna.

Quién sepa dónde hallar el documental completo...

Grafía y gráficos

Los primeros pueblos fueron fundados al norte de Siria hace unos catorce mil años. Tres mil años más tarde, cuando aún en Europa se vivía en cuevas, el llamado Creciente Fértil (una fértil franja estrecha  que abraza Palestina, el norte de Siria, y las cadenas montañosas de Tauro y de Zagros, paralela a los ríos Tigris y Eúfrates), se dotó de poblados bien asentados. Éstos cubrieron la región hacia el 7000 aC.
Fue entonces cuando apareció la cerámica. Estaba cubiertas de motivos geométricos y figurativos pintados. Éstos se distribuían rítmica o regularmente en el interior y el exterior de los cuencos, y se repetían a intervalos regulares. El cuidado con el que las cerámicas fueron modeladas a mano y, siglos más tarde, fabricadas sobre tornos,  y pintadas, denota que no se trataba de objetos de uso diario. La selección de motivos ornamentales también debía responder a criterios no funcionales sino estéticos o simbólicos.

Hacia el 4000 aC, las primeras ciudades (en las que se detecta una jerarquización social y arquitectónica, que no existía en los poblados) fueron fundadas. Las primeras muestras de escritura (halladas por vez primera en Mesopotamia) aparecen simultáneamente con las urbes. Fue entonces cuando la cerámica cuidada y ornamentada desapareció. Las vasijas empezaron a producirse en masa; bastas, pesadas y lisas: productos de serie para el uso diario.

Jean-Louis Huot se plantea si existe alguna relación entre estos fenómenos. Apunta que la desaparición de la ornamentación cerámica y la aparición de la escritura no son casuales. Son acontecimientos de algún modo relacionados. Los hombres (los ciudadanos) dejaron de pintar para ponerse a escribir.
Huot sostiene que es demasiado arriesgado pensar que los motivos ornamentales, calculadamente distribuidos por toda la superficie de las cerámicas son muestras de proto-escritura. Pero también afirma que tales motivos pintados no son decorativos sino simbólicos: "dicen" algo. ¿Qué? ¿"Qué" son?

Se sabe que motivos como la terrorífica faz de la Gorgona, los ojos de ésta, o del dios Dionisos, en la cerámica griega, tenían una función profiláctica. Del mismo modo, los ojos pintados a lado y lado de la proa de las naves (como aún acontece hoy) servían, al igual que los ojos dionisíacos, para asustar a los malos espíritus y proteger así la nave y a los marineros.

Sin duda, los motivos cerámicos neolíticos tenían una función similar: protegían los cuencos y su contenido. De este modo, servían para asegurar el futuro, o evitar los envites de la fortuna. Eran, entonces, medios para controlar lo que podía acontecer.

Su desaparición, que coincide con la invención de la escritura, ¿es casual? Esto no significa que los motivos pintados fueran una manera de anotar lo que ocurría, pero sí pueden explicar la función de la escritura.

Se ha contado tradicionalmente que la escritura (y el cálculo) aparecieron para facilitar la administración o el control de bienes que la ciudad atesoraba gracias a las nacientes realezas, y con los que comerciaba con otras ciudades. La escritura habría tenido un origen prosaico.  Habría permitido llevar las cuentas de los bienes y las transacciones, permitiendo, de este modo, que la monarquía, a cuyo servicio trabajaban los escribas, se asentase gracias al férreo control que ejercía sobre la posesión y el mercadeo de bienes.
 
Glassner, de manera provocativa, rebatió tan utilitaria visión de la escritura hace unos diez años, en favor de una función religiosa. La escritura habría servido como medio de contacto con los dioses (también aparecidos con la ciudad, al menos los dioses con forma humana); habría sido un instrumento al servicio del conocimiento del destino, de lo que los dioses destinaban a los humanos. Gracias a la escritura se podían fijar plegarias y oráculos, que serían, posteriormente, estudiados por los sacerdotes (acrecentado su influencia). Con la aparición de la ciudad la vida diaria se aseguraba. El presente ya no preocupaba. La angustia, entonces, se refería al futuro, que la escritura ayudaba a conocer.

La escritura, entonces, asumía las funciones de la ornamentación cerámica. Se desplegaba sobre una misma materia (el barro, secado o cocido), y servía para despejar el futuro, los peligros que éste podía -o tenía que- acarrear. La función de la pintura y la escritura no era solo defensiva. También contraatacaba. A los dioses se  les imploraba; se les exigía también.
Grafía y gráficos eran armas con las que los hombres se defendían, evitando el hado funesto, desmontado las tramas con las que los dioses trataban, a menudo con éxito, de obtener la rendición de los humanos. La escritura y la pintura eran mágicas. Se anticipaban a lo que el futuro destinaba, y evitaban, con más o menos fortuna, sus lances. Ni decoración ni metódica administración: escritura y pintura ofrecían una visión del futuro. Ampliaban las capacidades humanas. De algún modo, permitían a los hombres soñar que eran como dioses.    

Paul Strand & Charles Sheeler (y Walt Whitman): Manhatta (1920)

MANHATTA[n

Véase en pantalla más grande en la página de Google videos)



Manhatta (escrito así) es un documental de corta duración del fotógrafo Paul Strand y del pintor y fotógrafo Charles Sheeler, que precede diez años la célebre película Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Caído en el olvido, perdido, fue restaurado en 2009, si bien no es aún muy conocido.

El título deriva del poema Mannahatta, de Walt Whitman -varios de cuyos versos se citan (en particular del extenso poemario Leaves of Grass, iniciado en 1855). Formalmente inspirado en la pintura cubista, el cortometraje recrea un día en Nueva York, de la que los habitantes han quedado reducidos a sombras, o una multitud de puntos encasquetados que se mueven como los puntos de un anuncio luminoso.
Considerado el mejor documental sobre una ciudad jamás filmado.


Mannahatta (Walt Whitman)

I was asking for something specific and perfect for my city,
Whereupon lo! upsprang the aboriginal name.
Now I see what there is in a name, a word, liquid, sane, unruly,
musical, self-sufficient,
I see that the word of my city is that word from of old,
Because I see that word nested in nests of water-bays, superb,
Rich, hemm’d thick all around with sailships and steamships, an
island sixteen miles long, solid-founded,
Numberless crowded streets, high growths of iron, slender, strong,
light, splendidly uprising toward clear skies,
Tides swift and ample, well-loved by me, toward sundown,
The flowing sea-currents, the little islands, larger adjoining
islands, the heights, the villas,
The countless masts, the white shore-steamers, the lighters, the
ferry-boats, the black sea-steamers well-model’d,
The down-town streets, the jobbers’ houses of business, the houses
of business of the ship-merchants and money-brokers, the river-streets,
Immigrants arriving, fifteen or twenty thousand in a week,
The carts hauling goods, the manly race of drivers of horses, the
brown-faced sailors,
The summer air, the bright sun shining, and the sailing clouds aloft,
The winter snows, the sleigh-bells, the broken ice in the river,
passing along up or down with the flood-tide or ebb-tide,
The mechanics of the city, the masters, well-form’d,
beautiful-faced, looking you straight in the eyes,
Trottoirs throng’d, vehicles, Broadway, the women, the shops and shows,
A million people–manners free and superb–open voices–hospitality–
the most courageous and friendly young men,
City of hurried and sparkling waters! city of spires and masts!
City nested in bays! my city!

Once I Pass'd Through a Populous City (Walt Whitman)

  Once I pass'd through a populous city imprinting my brain for future
      use with its shows, architecture, customs, traditions,
  Yet now of all that city I remember only a woman I casually met
      there who detain'd me for love of me,
  Day by day and night by night we were together—all else has long
      been forgotten by me,
  I remember I say only that woman who passionately clung to me,
  Again we wander, we love, we separate again,
  Again she holds me by the hand, I must not go,
  I see her close beside me with silent lips sad and tremulous.

Ralph Steiner & Willard Van Dyke: The City (1939)

The City
Guión: Lewis Mumford
Música: Aaron Copland
Comentario

Los males y bienes de la nueva ciudad. La defensa de la casa (individual, familiar, suburbana) enraizada en la tierra, como germen de la ciudad,  aparece, hoy, como una contradicción. La ciudad exige y simboliza el desarraigo: es la nueva tierra. La nostalgia no es de recibo.
Un documental imprescindible.

(La vida en la periferia) Dimitri Kirsanoff (1899-1957): Ménilmontant (1925)

Dimitri Kirsanoff es un cineasta estoniano, refugiado en París. Considerado el lejano padre del neorrealismo. Ménilmontant, una barriada pobre de París.
Una de las mejores películas mudas, sin textos intercalados, sobre la vida en los márgenes de la ciudad (y en el mismo centro de ésta)

De pueblo a ciudad

Las diferencias entre pueblo y ciudad no han sido aún totalmente determinadas. Historiadores, arqueólogos y antropólogos dedicados al estudio del Próximo Oriente antiguo aún debaten qué características, físicas y/o humanas, tiene que poseer un poblado para "acceder" a la condición de ciudad: un fenómeno que, mientras no se demuestre lo contrario, se originó en el sur de Mesopotamia (Irak) (y, quizá en Elam, al oeste de Irán), a finales del V milenio aC, o a principios del IV milenio aC.

El tamaño, en este caso, al parecer, no cuenta. Una ciudad no tiene necesariamente más habitantes que un pueblo. Por el contrario, la división del trabajo, la jerarquización social y arquitectónica (que se revela en el tamaño de los edificios y la riqueza de las tumbas), y la acumulación de bienes en algunas manos, son signos que denotan que se está ante una ciudad y ya no ante un pueblo.

Jean-Louis Huot enuncia una última y magistral característica. Un pueblo es un conjunto de trabajadores manuales. Éstos producen de todo, o se especializan. Pero su vida está dedicada a las manualidades. Son herreros, ceramistas, talladores, albañiles, etc. Viven la vista vuelta sobre los instrumentos y el espacio de trabajo.
La ciudad también agrupa a artesanos. Pero éstos ya no viven de lo que fabrican u obran, sino de lo que pregonan. La palabra, el pregón, el discurso se confabula con el producto, o lo sustituye. Viven de lo que anuncian. El útil, "en sí", no "es" nada, si no viene acompañado, o envuelto, de unas palabras que destacan sus virtudes y ocultan sus defectos. La obra o el objeto "manufacturado" está más en las palabras que en el aparador. Se anuncia: esto es, se destaca algo que aún no existe; se proclama su venida, su próxima entrega. Pero lo que solo existe en el anuncio de sí mismo es tratado como si pudiera ser tocado.
La ciudad, además, agrupa a habitantes que ya solo viven de la palabra: sacerdotes (y reyes, que ordenan y dictaminan, pero no "hacen" u obran nada "tangible), legisladores, maestros.

La ciudad, entonces, es el espacio del mercadeo de bienes y de ideas. La plaza pública, donde todo se pregona, se ofrece, se expone, sustituye al taller artesanal. La urbe es el lugar de la ficción. Los rituales, por el contrario, acontecen en el campo, o en la periferia de las ciudades, donde se ubican los santuarios principales.
El campo es el ámbito de la anunciación (el ángel se apareció en una gruta): la palabra que proclama la verdad, lo venidero; la ciudad, por el contrario, se puebla de anuncios: imágenes, ilusiones, sin un necesario correlato con la "realidad".

Platón entendió perfectamente en qué consistia una ciudad: el ámbito en el que charlatanes y titiriteros, que pregonaban lo que quizá no existía, y que simulaban ser lo que no eran, cuando actuaban en la plaza pública,  se movían libremente. Platón quiso construir una estructura imposible: una ciudad donde apate (el engaño) y pseudos (la mentira, la fabula, el como si) estuvieran proscritos. La república platónica nunca pudo existir (salvo en su imaginación). Era una contradicción de términos.

La Persuasíon, y el Deseo,  actúan en el marco de la ciudad. No es casualidad que Corinto, la gran ciudad portuaria y comerciante de la Grecia arcaica, poseyera un templo dedicado a Afrodita, y que una efigie de la diosa Peithô, la Persuasión, presidiera el centro del ágora, donde todo se ofertaba: bienes y cuerpos (las prostitutas de Corinto eran míticas).

La ciudad es el espacio del futuro: está volcado a acoger lo que está aún por venir -y quizá no venga nunca, porque la palabra que lo anuncia lo ha reemplazado. Nos contentamos con una promesa. Por otra parte, si el objeto llegara (a ser), si se encarnara, nos decepcionaría. Nuestro deseo cesaría. Y, entonces, la ciudad ya no tendría razón de ser.