Bill Laswell: Kashí (City of Light) (1997)

Bill Laswell

Puente

Istambul es la Capital Europea de la Cultura de 2010. No se discute su adscripción europea. La ciudad ha sido remozada para la ocasión.
El acto central y más importante del conjunto de actividades (exposiciones, festivales, etc.), no consiste en un acontecimiento efímero, sino en el acto fundacional de un proyecto decisivo para la ciudad (al menos, turísticamente, si es que a Istambul le hacen falta aun más turistas): la construcción de un nuevo puente sobre el Cuerno de Oro, uniendo dos barrios, musulmán y cristiano, asiático y europeo, por decisión del Primer Ministro. Los planos fueron presentados hace cuatro años.
Sin embargo, no se trata de un proyecto original. Tiene ya más de cinco siglos.

Constantinopla, la capital del cada vez más reducido "imperio" (¿?) bizantino, también llamado Romano oriental, -que ya no controlaba más que la ciudad-, fue conquistada por el ejército otomano en 1453, que puso fin a casi mil doscientos años de dominio "latino", tras la división del Imperio Romano en el siglo IV dC.

Los cristianos se refugiaron en un barrio, con el consentimiento del sultán.

Pese a las acusaciones de matanzas masivas, y las reiteradas llamadas del Papa a unas nuevas cruzadas para liberar la ciudad y frenar el avance otomano (que dificultaba el mercadeo de esclavos en el Mediterráneo Oriental, por el que árabes y turcos competían, lo que desencadenó las primeras cruzadas -y no causas teológicas-, como bien recuerda agudamente Joaquín Sanmartín), tanto Florencia como Venecia mantuvieron excelentes relaciones comerciales y diplomáticas con la Sublime Puerta. Lorenzo el Magnífico, gobernador de Florencia, llegó hasta a encargar una medalla con el retrato del sultán Mehemet II para honrarlo, con gran escándalo del poder papal (con el que Lorenzo se enfrentaba).

Seguramente debido a que los puentes nunca fueron cortados entre la república florentina (un estado independiente) y el imperio otomano, el sultán Bayacet II encargó a Leonardo de Vinci un puente sobre el Cuerno de Oro en 1502. Leonardo aceptó y se puso al servicio del sultán. Los dibujos de Leonardo, hoy en los archivos de la Academia de Francia en París, muestran un puente extraño, innovador, depurado, muy hermoso, apoyado sobre un único arco de piedra. Habría tenido una llongitud de trescientos sesenta y cinco metros, con un vuelo de doscientos metros, una altura de cuarenta y cinco metros que habría permitido el paso de las galeras, y una anchura central de veinticuatro metros. Un prodigio de ingeniería. No se construyó. Se dice que Bayacet II se dio cuenta que era imposible levantarlo.

El sultán, sin embargo, no se dio por vencido.
Cuatro años más tarde, aprovechando quizá las disensiones entre el Papa Julio II y Miguel Ángel (quien había huido de Roma a Florencia, abandonando el proyecto de la tumba papal, temeroso que Bramante, quien triunfaba en la corte del Papa, lo envenenara, y se negaba a regresar pese a las órdenes recibidas), Bayacet II repitió el encargo, esta vez al escultor y arquitecto florentino. Éste amenazó al Papa con emigrar a Constantinopla:

"si quisiera perder mi fortuna
que sea dónde se me separa de mi obra
Y donde el Manto (papal) actúa como Medusa (la cabeza de la Gorgona que petrificaba a quien cruzaba la mirada con ella) sobre el Moro",

escribió Miguel Ángel en un poema.
Sin embargo, finalmente, Miguel Ángel no aceptó el encargo.

Sorprende que el sultán hubiera encargado el proyecto del puente, que se hubiera convertido en la obra más importante de la ciudad, a dos artistas "occidentales" o, mejor dicho, "cristianos" -Sinán, el mejor arquitecto del siglo XVI, junto con Miguel Ángel, precisamente, no había aún destacado en la corte del sultán-, lo que sugiere que las relaciones entre ambos lados del Mediterráneo no estaban tan envenenadas como se ha dicho posteriormente.
Pero más aún sorprende la elección de Leonardo de Vinci (y, en parte, de Miguel Ángel). El sultán, aceptando que optara por arquitectos cristianos, no había seleccionado arquitectos enteramente dedicados a la arquitectura, arquitectos "profesionales". Sin embargo, hubiera podido optar por Giuliano da Sangallo, o por el mismo Bramante. Leonardo, pese a que se presentaba a sí mismo como ingeniero, no había construido nada. Quizá el sultán no buscara precisamente a un buen constructor, a un "artesano", sino a un artista (liberal), para quien la idea o la intuición primaba sobre la práctica, el buen hacer, como también ocurría en poesía: los creadores inspirados, pese a la extrañeza de sus creaciones, eran preferidos a los buenos versificadores. Constructores militares no debían faltar en Constantinopla. El que todo artista liberal fuera un pintor naturalista no parecía importar. Desde luego, Bayacet II buscó a los mejores.
Sin embargo, se trataba de construir un puente. Los conocimientos técnicos eran decisivos. Quizá pensara que Leonardo los tenía. O quizá pensara, con razón, que el proyecto de Leonardo no iba a verse frenado por la imposibilidad de la tarea. Un puente como el que Bayacet II encargó no se logró levantar hasta principios del siglo XX. Mas el sultán buscaba trazos "elevados", que "volaran" sobre las contingencias de la materia, la falla infranqueable que el Cuenco de Oro plantea. Bayacet II buscaba un sueño. Y los sueños (y las pesadillas) solo los forjan los arquitectos.

El proyecto de Leonardo cayó en el olvido. Fue rescatado en 1996. Se descubrió que no era una fantasía sino un prodigio.

El puente no solo a ver llevado a cabo en Istambul a partir de este año, sino que ya en 2001, un arquitecto y pintor noruego, Vebjørn Sand (1966), construyó una versión reducida, y en madera, que vuela sobre un carril lateral de una autopista, en el pueblo de Aas.
Desde entonces, este escultor ha lconstruido nuevas versiones del puente, de hielo, desde la Antártida hasta Nueva York. La última, a finales de 2008, ante las Naciones Unidas de Nueva York, para denunciar la lenta rupturas de puentes entre el hombre y su entorno.

La obra de Leonardo se ha ido cargando de múltiples significados, que posiblemente ya estuvieran en el proyecto inicial.

Carlos Garaicoa: El cielo y la ciudad

"On How the Earth Wishes to Resemble the Earth" (Acerca de cómo la tierra quiere parecerse al cielo) es un escultura de gran tamaño (o una instalación), mostrada por vez primera en las Bienal de Venecia de 2005, y hoy en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC).

Consiste en lo que se asemeja a una maqueta desmesurada de una metrópoli cualquiera. Expuesta en una sala a oscuras, cuya negra superficie ocupa casi completamente, dejando solo un estrecho pasillo para circundarla, muestra una vista aérea nocturna de una gran ciudad, en la que casas y calles están definidas por puntos brillantes diminutos. Lo único que se distingue son las líneas luminosas, de distinta intensidad, que dibujan retículas cruzadas por líneas curvas, que se asemejan a constelaciones. La obra refleja el punto de vista de un observador en el cielo: hombres-pájaro. o los dioses.

Obra del artista contemporáneo Carlos Garaicoa (1967), refleja bien su línea habitual de trabajo consistente en documentar, a través de obras tales como maquetas arquitectónicas de cera, prendidas como cirios, que lentamente se funden, o de imágenes urbanas trazadas con hilos de coser sobre un muro o en el espacio (y, literalmente, colgadas de un hilo), la fragilidad del entorno urbano en el que vivimos. Cielo y ciudad se funden. la ciudad parece aérea. Quizá aspire a ser el cielo. Parece lejana; la vida reducida a un hormigueo.
Sin duda, una de las mejores obras de arte recientes.

El patio de mi casa (dieciséis documentales sobre patios de Córdoba)

El Patio de mi Casa.doc / The Sky within my House.doc PART 1 from Córdoba 2016 on Vimeo.



El Patio de mi Casa.doc / The Sky within my House.doc PART 2 from Córdoba 2016 on Vimeo.

The Sky Within My House. Curated by Gerardo Mosquera
Contemporary art in 16 patios of Cordoba


This exhibition presents works by 16 contemporary artists from several countries in 16 private and monumental patios in Cordoba, departing from an idea by Carlota Álvarez Basso. Patios (courtyards) constitute a most emblematic heritage of the city, providing a synthesis of Cordoba’s long multicultural history. Historically traceable to Mesopotamia and later to the atrium of ancient Rome, the patio was developed by Arabic and Mudejar architecture. This architectural element reached its height in Andalucía.

The Cordoban patios are unique, with the explosion of color and beauty provided by its baroque proliferation of flowers. Aesthetic environments for communal life, they embrace pieces of nature and of open urban space within the home, becoming a sort of family’s Gardens of Eden in the Arab tradition. Moreover, they are places to see and feel the sky: a way to appropriate a bit of the cosmos for private use.

The artworks shown are mainly site-specific interventions inspired by each patio, or they correspond to existing projects that have been adapted to the patio’s setting. The objective is to reach a balance, or rather a mutually enriching conversation between patios and contemporary art. Thus, the patios are not mere spaces to show artworks, but active components in a relationship. The artistic interventions are larger or smaller, depending on each case, but they carry out a meaningful dialogue. The works test and explore the relations between public and private milieus, between art and daily life, and among contemporary culture, history and tradition.

The Sky Within My House includes two exhibitions in one: visitors are able to enjoy both the art as the patios, several of which are opening especially for the occasion. Each one of the 16 patios constitutes a particular encounter between patio and artwork, a sort of micro-exhibition that has its own content and imagery and is addressed to a general audience. The exhibition’s "theme" is the patios as aesthetic, cultural, historical and semantic milieus.

List of artists and patios:

Magdalena Atria
San Basilio St. # 50

Fernando Baena
Pastora St. # 2

Cai Gou-Qiang
Municipal Archives of Córdoba, main patio, Sánchez de Feria St. # 6

Mariana Castillo Deball
Archeological Museum of Córdoba, Patio de la Grada, Jerónimo Páez Square # 7

Carlos Garaicoa
Faculty of Philosophy and Literature, second patio, Cardenal Salazar Square

Federico Guzmán
Municipal Archives of Córdoba, first patio, Sánchez de Feria St. # 6

Mona Hatoum
Viana Palace, Patio de la Cancela, Don Gome Square

Kan Xuan
Maese Luis St. # 22

Glenda León
Isabel II St. # 1

Cristina Lucas
Casa de las Campanas, Siete Revueltas St. # 21

Rubens Mano
Museos de Bellas Artes y Julio Romero de Torres de Córdoba, main patios, Del Potro Square, no number

Priscilla Monge
La Palma St. # 3

Jorge Perianes
Orive Palace, Orive Square # 2

Nedko Solakov
Parras St. # 5

Mounira Al Solh
Martín de Roa St. # 2

Nina Yuen
San Basilio St. # 17

EL ABONO DEL ARTE (EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE ANNA MARÍA MAIOLINO EN LA FUNDACIÓN TÀPIES DE BARCELONA)

La Fundación Antoni Tàpies inauguró la exposición antológica de la artista brasileña, de origen italiano, Anna María Maiolino, dirigida por Helena Tatay (la mejor responsable de exposiciones de arte contemporáneo de España).

En la conferencia de prensa, la mañana del miércoles 14 de octubre, la mayoría de las preguntas estaban centradas en el supuesto aspecto escatológico de algunas obras "escultóricas": una multitud de cilindros arqueados, o de largos tubos, de barro, moldeados a mano, que, al parecer, evocan heces, lo que provoca curiosidad o morbo.

La artista respondió que "la cultura es antropófaga; Picasso comió de todo durante toda su vida y lo defecó de otra manera sin dejar de ser Picasso", confirmando la relación entre sus obras y los deshechos de los vivientes, pese a que sus esculturas también podrían ser vistas como los churros de arcilla que los ceramistas moldean y con los que montan, sin torno, las formas de las vasijas

Helena Tatay, prudentemente, sostuvo que la afirmación de Maiolino no debería provocar ninguna rasgadura de túnicas, ya que lo que la artista defendía era la obra de otro artista es el resultado de la elaboración de obras anteriores asimiladas y modificadas. El arte es deudor del pasado que se ha creado; se alimenta del pasado, y lo transforma. Ya Dalí había asociado alquimia y excrementos (asociación fértil en el arte del s. XX).

Sin embargo, Maiolino no dijo exactamente eso, si sus palabras han sido bien transcritas en la prensa; más bien lo contrario: el arte no es el resultado de lo que ha comido, sino de lo que no ha sido asimilado y expulsa. Se produce tras una ingestión de arte, ciertamente, pero es similar a las heces. Es una deposición (un término de resonancias cristológicas).

Las heces no son el resultado de la amalgama de lo ingerido; no equivalen a la suma de lo que se ha comido, profana o ritualmente, sino que las heces se componen de aquellos alimentos que, por el contrario, no han podido ser digeridos. Las heces son restos.  Comprenden elementos extraños al cuerpo, con los que éste nada ha podido o ha sabido hacer: materias (no necesariamente nocivas)que han resistido a cualquier transformación, irreconciliables con el cuerpo. Materias nada condescendientes, amables.

Como bien expresa Maiolino, Picasso se nutrió de innumerables obras, de todas las culturas, del pasado y del presente, anónimas o firmadas, occidentales, africanas, etc. Una enumeración de cuantas obras le inspiraron no acabaría nunca.
Mas, según Maiolino, Picasso produjo (o expulsó, si seguimos con las imágenes orgánicas -poco adecuadas, sin embargo, ya que sus creaciones no respondían casi nunca a impulsos incontrolados sino a meditados trabajos) obras que manifestaban su extrañeza o incomprensión ante obras ajenas; obras cuyo contenido se le había resistido, al menos parcialmente. No había sido asumido, fagocitado, dando lugar a obras alimenticias. Las pinturas y las esculturas de Picasso, entonces, eran enigmas, problemas que le planteaban obras con las que "no había podido". De este modo, Picasso no habría mostrado síntesis, o perfectas metamorfosis de lo asimilado, sino cuerpos  que no cesaban de plantearle dudas. Y, por tanto, obras no fagocitadas, sino vivas, cuya extrañeza no podía sino provocar, cuyo sino era provocar, despertar, alentar (el deseo de ingerirlas para tratar de solventarlas o solucionarlas, a fin de adquirir o asimilar todos sus componentes o secretos).

Es cierto que las heces comprenden mayoritariamente materia de la que se ha extraído todo lo que puede alimentar a un cuerpo dado. Las heces son paja, materia muerta. Sin embargo, son el abono con el que los campos fructifican. Sin ellas, las semillas mueren...

Según Maiolino, entonces, Picasso sería una fuente viva de inspiración, no por sus logros, sino por los problemas con los que se ha enfrentado y que plantea. Sus mejores obras, aquellas que seguirían estando vivas, serían las que más inquietan, como si fueran el reflejo de algo con el que se hubieran encarado: un motivo que no puede ser fagocitado, un motivo de constante preocupación. Lo que nos mantiene vivo. Las obras reflejarían su incomprensión ante el mundo, su extrañeza, su constante perplejidad y curiosidad. No serían la prueba de lo aprendido, sino de lo que queda aún por conocer, es decir, del insondable misterio de lo que nos envuelve.

Pocas veces, la obra de Picasso ha sido comentada de manera tan acertada como lo hizo Maiolino anteayer.

Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1925-1926)

Rien que les heures , del arquitecto y cineasta brasileño Alberto Cavalcanti (1897-1982), es considerado el primer documental experimental (de 40 min de duración, del que solo he encontrado esta primera parte) sobre la ciudad moderna.

Quién sepa dónde hallar el documental completo...

Grafía y gráficos

Los primeros pueblos fueron fundados al norte de Siria hace unos catorce mil años. Tres mil años más tarde, cuando aún en Europa se vivía en cuevas, el llamado Creciente Fértil (una fértil franja estrecha  que abraza Palestina, el norte de Siria, y las cadenas montañosas de Tauro y de Zagros, paralela a los ríos Tigris y Eúfrates), se dotó de poblados bien asentados. Éstos cubrieron la región hacia el 7000 aC.
Fue entonces cuando apareció la cerámica. Estaba cubiertas de motivos geométricos y figurativos pintados. Éstos se distribuían rítmica o regularmente en el interior y el exterior de los cuencos, y se repetían a intervalos regulares. El cuidado con el que las cerámicas fueron modeladas a mano y, siglos más tarde, fabricadas sobre tornos,  y pintadas, denota que no se trataba de objetos de uso diario. La selección de motivos ornamentales también debía responder a criterios no funcionales sino estéticos o simbólicos.

Hacia el 4000 aC, las primeras ciudades (en las que se detecta una jerarquización social y arquitectónica, que no existía en los poblados) fueron fundadas. Las primeras muestras de escritura (halladas por vez primera en Mesopotamia) aparecen simultáneamente con las urbes. Fue entonces cuando la cerámica cuidada y ornamentada desapareció. Las vasijas empezaron a producirse en masa; bastas, pesadas y lisas: productos de serie para el uso diario.

Jean-Louis Huot se plantea si existe alguna relación entre estos fenómenos. Apunta que la desaparición de la ornamentación cerámica y la aparición de la escritura no son casuales. Son acontecimientos de algún modo relacionados. Los hombres (los ciudadanos) dejaron de pintar para ponerse a escribir.
Huot sostiene que es demasiado arriesgado pensar que los motivos ornamentales, calculadamente distribuidos por toda la superficie de las cerámicas son muestras de proto-escritura. Pero también afirma que tales motivos pintados no son decorativos sino simbólicos: "dicen" algo. ¿Qué? ¿"Qué" son?

Se sabe que motivos como la terrorífica faz de la Gorgona, los ojos de ésta, o del dios Dionisos, en la cerámica griega, tenían una función profiláctica. Del mismo modo, los ojos pintados a lado y lado de la proa de las naves (como aún acontece hoy) servían, al igual que los ojos dionisíacos, para asustar a los malos espíritus y proteger así la nave y a los marineros.

Sin duda, los motivos cerámicos neolíticos tenían una función similar: protegían los cuencos y su contenido. De este modo, servían para asegurar el futuro, o evitar los envites de la fortuna. Eran, entonces, medios para controlar lo que podía acontecer.

Su desaparición, que coincide con la invención de la escritura, ¿es casual? Esto no significa que los motivos pintados fueran una manera de anotar lo que ocurría, pero sí pueden explicar la función de la escritura.

Se ha contado tradicionalmente que la escritura (y el cálculo) aparecieron para facilitar la administración o el control de bienes que la ciudad atesoraba gracias a las nacientes realezas, y con los que comerciaba con otras ciudades. La escritura habría tenido un origen prosaico.  Habría permitido llevar las cuentas de los bienes y las transacciones, permitiendo, de este modo, que la monarquía, a cuyo servicio trabajaban los escribas, se asentase gracias al férreo control que ejercía sobre la posesión y el mercadeo de bienes.
 
Glassner, de manera provocativa, rebatió tan utilitaria visión de la escritura hace unos diez años, en favor de una función religiosa. La escritura habría servido como medio de contacto con los dioses (también aparecidos con la ciudad, al menos los dioses con forma humana); habría sido un instrumento al servicio del conocimiento del destino, de lo que los dioses destinaban a los humanos. Gracias a la escritura se podían fijar plegarias y oráculos, que serían, posteriormente, estudiados por los sacerdotes (acrecentado su influencia). Con la aparición de la ciudad la vida diaria se aseguraba. El presente ya no preocupaba. La angustia, entonces, se refería al futuro, que la escritura ayudaba a conocer.

La escritura, entonces, asumía las funciones de la ornamentación cerámica. Se desplegaba sobre una misma materia (el barro, secado o cocido), y servía para despejar el futuro, los peligros que éste podía -o tenía que- acarrear. La función de la pintura y la escritura no era solo defensiva. También contraatacaba. A los dioses se  les imploraba; se les exigía también.
Grafía y gráficos eran armas con las que los hombres se defendían, evitando el hado funesto, desmontado las tramas con las que los dioses trataban, a menudo con éxito, de obtener la rendición de los humanos. La escritura y la pintura eran mágicas. Se anticipaban a lo que el futuro destinaba, y evitaban, con más o menos fortuna, sus lances. Ni decoración ni metódica administración: escritura y pintura ofrecían una visión del futuro. Ampliaban las capacidades humanas. De algún modo, permitían a los hombres soñar que eran como dioses.