AtletA: Catedrales (2011)

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AtletA: Catedrales

El espacio sentimental (l´espai emotiu)

Blackbox - the installation - first showing from didito on Vimeo.

El ciclo de danza contemporánea, Impuls [D], que la compañía Thomas Noone Dance ha impulsado en el Sat!Treatre de Barcelona estos días, incluyó el espectáculo Breve ensayo sobre la nada. Una proposta sobre l´espai emotiu i la tranquil.litat que pot significar el no-res, de la extraordinaria coreógrafa y bailarina Iris Heitzinger, de la compañía Bebeto Cidra, del que no existe, por desgracia, documentación gráfica pública.

En el escenario desnudo y a oscuras, en el que un único foco abre un estrecho cerco de luz, la bailarina aparece estirada en el suelo. Durante casi todo el espectáculo no se levantará. Yace estirada. Trata de avanzar. Realiza denodados esfuerzos por avanzar. Sus piernas se mueven convulsamente para impulsar el cuerpo. Los pies se apoyan en el suelo, la pierna se propulsa. Y, sin embargo, no avanza. No se diría que el suelo sea resbaladizo ni que el personaje no tenga fuerza ni la energía o voluntad suficientes para desplazarse arrastrándose, sino que no existe espacio en el que desplazarse. Éste está reducido al que envuelve su cuerpo. Más allá de los límites corporales, no hay nada por el que moverse e o en el que aventurarse. Es el cuerpo, y las expectativas del personaje, que dibujan o crean el espacio en el que se mueven.

El espacio lo construye (lo define, lo delimita, lo acota) el arquitecto. Traslada y traduce el proyecto que ha ideado y dibujado a (o en) la realidad), eespacio que aguarda ser habitado.
La mayoría de los documentos gráficos que los arquitectos emplean y divulgan así lo corroboran: espacios recién terminados, vírgenes, aún no contaminados por seres y enseres. Éstos desvirtuarán la creación arquitectónica. Por eso, las revistas y los medios de divulgación de la arquitectura, parecen promover cenotafios: salas blancas, vacías o vaciadas de cualquier presencia humana, como si la arquitectura hubiera sido levantada para seres puros o para nada o nadie.

Pero, del mismo modo que el espectador (y el crítico, el espectador crítico, receptivo, activo ante la obra) es, junto con el artista, el coautor de la creación (´interpretándola, es decir, dotándola de sentido, sentido que no es necesariamente el que el creador ha "pensado", animándola, convirtiéndola en un ente con sentido, que dialoga con el espectador, comunicándole lo que éste descubre en la obra, es decir le añade), es el habitante el que, junto con el arquitecto, crea la arquitectura. Solo cuando la arquitectura es habitada se convierte en un espacio significativo. Se anima, literalmente. Cobra vida. Son los usuarios los que completan, y acaban, la creación iniciada por el arquitecto. La arquitectura es una creación continua. Nunca cesa. Por eso, los edificios "musealizados" -restaurados y vaciados, convertidos en meros objetos expuestos a la contemplación, y no la vida-. dejan de ser obras de arquitectura. Paradójicamente, es con el uso, el trato diario, destructor quizá, que la arquitectura se crea. Pues la creación, como toda obra vital,  implica necesariamente la destrucción.

Ocurre, sin embargo, que espacios han sido proyectados y construidos de tal modo, que la vida no puede prender ni proseguir; no son aptos para la vida; no llegar a ser, entonces, arquitectura.

Iris Heitzinger lucha para crear el espacio en el que vive y se mueve. Son sus gestos, su presencia, su saber estar, y su deseo de ir hacia adelante, los que configuran el espacio. Éste no preexiste. Solo existe en función de la presencia y la prestancia del ser humano. Los límites son los que fijan los gestos y los deseos del habitante.

El espacio arquitectónico es necesariamente emotivo. Son las emociones, los sentimientos, los deseos de vivir los que acaban de darle sentido. Los gestos ahogados de Iris Heitzinger, como los de un pez en un globo de vidrio sin casi agua, son ambiguos: no se sabe si el espacio en el que trata de moverse es inhabitable, o si la voluntad del habitante desfallece, si éste en verdad no desea vivir (allí), no desea construir nada. Iris Heitzinger juega brillantemente con esta doble lectura. Su creación es inteligentemente ambigua. No adoctrina. No se trata de una lección. Expone la siempre conflictiva y contradictoria relación del habitante con su hábitat, en el que se halla y del que quizá quisiera huir. Y nos muestra que los muros son creados por nosotros: muros que protegen, pero que también envuelven, encierran.

Win Wnders: If Building Could Talk (Si los edificios pudieran hablar) (2010)

Documental del cineasta alemán Win Wenders sobre el Rolex Learning Center del estudio de arquitectura japonés Sanaa, presentado en la última Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010.
Su inclusión fue comentada ya que la comisaria de la Bienal era la arquitecta Kazuyo Seijima, del dúo Sanaa.

Quizá pudiera discutirse si los edificios tuvieran que hablar, si lo que dijeran y el efecto que produjeran fueran lo que Win Wenders muestra.

La filmación no tiene principio ni final; se muestra, en una proyección sin fin, siguiendo las formas serpenteantes del edificio, en el que la separación entre espacios exteriores e interiores, y entre planos, se diluye. La cámara no se detiene, como si el edificio no presentara ángulos ni fuera un obtáculo (no tuviera vistas), no fuera un ente necesariamente anclado ni quieto, como si la arquitectura no se hubiera materializado, petrificado aún, como si la voz del edificio fuera solo un monólogo interior y contínuo. 

Reynold Henry Weidenaar (1945): Hang Time on Jonas Street (2002)

Hang time on Jones street
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Para un comentario, audición y partitura de la composición musical basada en los ruidos de la calle de Jonas , clicar aquí


Sobre Reynold Weidenaar, clicar aquí


No confundir con el artista plástico Reynold H. Weidenaar (1915-1985)


Hang Time on Jonas Street (imágenes y música), tanto en su versión filmada como en la concertística (filmación y composición musical -concierto para clarinete- inspirada en los ruidos de la calle Jonas -que son los que acompañan la primera versión de la obra que aquí se muestra) es quizá la sinfonía urbana más importante (y actual) desde los grandes documentales sobre la vida urbana de los años treinta.

Paul Glabicki: Object Conversation (1984); Cinco improvisaciones (1979)

Sobre el artista multimedia (dibujo, animación) Paul Glabicki (1951), que ha revolucionado el lenguage y el sentido del cine de animación, "clicar" aquí

Sobre Object Conversation

Las palabras y las piedras

Un diferencia ineludible ha distinguido la arquitectura occidental de la oriental: el hecho que las letras de los alfabetos semitas (hebreo, árabe) tengan un valor numérico.

Así, cuando un arquitecto musulmán (árabe, turco o persa) proyectaba un palacio, un edificio público o una mezquita, no podía dejar de tener en cuenta el resultado de la suma de cada letra-cifra de las palabras con las que se designaban las distintas partes de un edificio; sobre todo, teniendo en cuenta que determinados números son mágicos o sagrados.

En el cristianismo, el número de ciertas figuras determinada el número de algunos componentes de una iglesia. Los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la trinidad, los cuatro brazos de una cruz, etc., tenían su reflejo en el número de columnas, de vidrieras o de espacios articulados alrededor del altar. Mas las medidas de cada uno de estos componentes no venía determinado por las figuras que se simbolizaban a través de aquéllos. Las medidas de los profetas y, por tanto, de las columnas, no se podía deducir de la sola existencia de los prefiguradores de Cristo. En este caso, era necesario recurrir a un modelo externo a la iglesia a fin de  poner medidas a todos los elementos del templo.

Sin embargo, las palabras evocadas por la mezquita (Mahoma, Alá, los mismos profetas bíblicos, Kaaba, los califas, etc.) tenían un correlato numérico. Por tanto, era sencillo saber qué medida y que juegos de medidas se podían establecer para cada parte del templo. Por otra parte, toda vez que algunas palabras tienen un mismo valor numérico ( la suma del valor numeral de las letras es idéntico para algunas palabras), y que algunos números son sagrados, algunas partes podían tener unas mismas medidas o proporciones, y ciertos componentes como la cúpula solo podían tener unas determinadas medidas y proporciones.

Así como en el templo cristiano, era necesario recurrir a las imágenes para evocar claramente qué figuras sagradas estaban en el origen de o en consonancia con ciertas partes de la iglesia, la iconografía no era necesaria en la arquitectura islámica. Cada palabra remitía a una cifra, y cada cifra a un número. Tomando las medidas de una mezquita se sabía de inmediato qué figuras del Corán habían sido escogidas como soporte, estructura o legitimación de las formas arquitectónicas. La mezquita podía leerse. La lectura de las medidas tenía un inmediato correlato literario. Las cifras remitían a letras, a palabras, a figuras.

La arquitectura islámica,  religiosa sobre todo, se constituía como un texto. Al límite no era necesario construirla. Las palabras, de inmediato, evocaban la planta, el alzado y el volumen del templo. Cantando (o danzando, como contaba el sufí Sinan en su Autobiografía) los versículos, el templo se constituía.

Occidente ha tenido que recurrir a las imágenes porque no ha podido confiar en la potencia creadora del Verbo.

Suzan Pitt: Asparagus (1978)

Suzan Pitt es una pintora, cineasta y animadora californiana. Este cortometraje sobre las sombras del espacio doméstico y de la vida urbana se  proyectó junto a Erasehead de David Lynch.cio