Memorias de un montador de exposiciones de arquitectura, I

Unos dos meses antes de inaugurar la exposición Casas del alma. Maquetas de arquitectura de la antigüedad, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en 1997, saliendo del centro y pasando por la Calle de la Paja, de pronto, a mano izquierda, en el escaparate de un anticuario (hoy en la Calle Consejo de Ciento), lo que no podía ser sino una soberbia maqueta arquitectónica antigua de terracota, en perfecto estado: un modelo inédito o desconocido. Tras dudar un momento, empujé la puerta. Expliqué porqué estaba allí y pregunté por la pieza. Era de Siria, del segundo milenio aC. Estaba en venta y el anticuario no parecía entusiasmado en prestarla para una exposición, pese a que le comenté que su cotización aumentaría. Justo antes de salir, pregunté el precio. Elevado, pero abordable por un coleccionista con posibles: unas cuatrocientas mil pesetas. Lo comenté a un amigo arquitecto. Pasó al día siguiente por el anticuario y, distraidamente, preguntó el precio de la maqueta. Su precio había doblado. Mi comentario no había caído en saco roto.
Volví al cabo de unos días para tratar de obtener el préstamo de la pieza. La lista de obras estaba cerrada, pero la obra era excepcional; y estaba a pocos metros de donde iba a inaugurarse la exposición. El responsable, sin embargo, tras dar unas largas, acabó explicando que la maqueta había salido recientemente, necesariamente  de manera ilegal, de Siria. Exponerla públicamente podía despertar sospechas y poner en peligro el contacto que el anticuario disponía en Oriente, capaz de sobornar a policías fronterizos para que las antigüedades salieran de Siria. Grandes mosaicos romanos, recién llegados de Siria, demostraban que el negocio no decaía. Las antigüedades llegaban a España como objetos de artesanía, obtenían el permiso de importación, y desde Madrid eran distribuidas entre varias ciudades. Salí estupefacto.
Se me explicó, días más tarde, que la Generalitat llevaba meses detrás de este negocio, pero sin resultados.
Contacté con el Departamento de Antigüedades Orientales del Museo del Louvre, en París, y con algunos especialistas en este tipo de piezas. Todos comentaron que debería intentar obtener une fotografía a fin de poder estudiar la obra y clasificarla, antes de que fuera demasiado tarde Por la descripción que yo aportaba, se trataba de una maqueta mesopotámica única.
No quise saber nada de este asunto. Dejé pasar el tiempo. La exposición se inauguró. Meses más tarde, recordé las palabras de una conservadora del Museo del Louvre. Volví al anticuario. El dueño no estaba; solo su hijo. No vi la maqueta. Pregunté por ella. Se me contestó que había sido vendida en Londres y el anticuario ya nada sabia de ella. No quedada rastro ni imagen.

Acabo de regresar de Ginebra. Se trata de una ciudad donde el tráfico ilegal de antigüedades es más activo. Algunos anticuarios, buscados por la Interpol, y con órdenes de captura, mantienen tiendas abiertas en el centro de la ciudad y no se esconden. Un conservador del Museo de Ginebra, que trabaja en la búsqueda de obras robadas o sacadas ilegalmente de yacimientos arqueológicos, comentó el célebre caso de la cerámica griega, con una escena pintada que muestra la muerte del héroe griego Sarpedón, a las puertas de Troya, pintada por Eufronio, el primer pintor de cerámicas que firmó sus creaciones, en el s. V aC.
En 1972, el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York, pagó un millón de dólares por una gigantesca crátera, en perfecto estado, firmada por el mítico Eufronio. Era la primera vez que una pieza arqueológica alcanzaba este precio. La obra fue incluso reproducida en portada de los principales semanales. Hasta el año pasado, fue una de las obras maestras de la colección del Museo. Un periodista inquirió por su procedencia. Imprudentemente, se comentó que venía de Zurich. ¿Hasta allí llegaron las cerámicas griegas? La versión fue inmediatamente rectificada. Había pertenecido a un coleccionista libanés. Una llamada urgente advirtió a esta persona que algún periodista podría preguntarle por la cerámica. Tenía que responder que el padre del coleccionista, ya fallecido, la había encontrado en una tumba, y se había vendido porque la colección se orientaba más bien hacia el arte fenicio. Como este último punto era verdad en cuanto un periodista llamó, la versión que se le contó sonó convincente. Mas, ¿por qué se había mencionado, de entrada, a la ciudad de Zrurich? Un periodista, Paul Watson, dejó el Líbano y partió a Suiza. Finalmente, el Museo Metropolitano de Nueva York tuvo que publicar la procedencia, el historial, de la obra: se había comprado, en efecto, a un anticuario suizo, quien, a su vez, la había adquirido a un marchante. ¿De dónde procedía, en último término, la obra maestra del arte clásico griego? La investigación ha durado casi cuarenta años.
Historiadores, arqueólogos, marchantes (entre los que destacaba Giacomo Médici), conservadores de museos suizos y buscadores de tesoros habían desvalijado o ayudado, directa o indirectamente, a desvalijar una tumba etrusca, en Italia, hasta entonces preservada, que acaban de hallar. De inmediato, se dieron cuenta de la importancia de la obra. Se podía obtener una fortuna. Pero ningún museo público italiano podría pagar lo que esta vasija costaba -lo que se iba a pedir por ella-, y no podía salir legalmente del paií. La ley internacional prohibe que los bienes culturales nacionales crucen las fronteras.  La vasija fue cuidadosamente rota. Los fragmentos, depositados en una maleta. En la aduana, se adujo que solo eran unos trozos inconexos. A la vista se mostraban. Los aduaneros aceptaron la explicación. Las piezas no tenían valor alguno. Ya en Suiza fueron juntadas con precisión. Las juntas se hicieron desaparecer. La vasija volvía a lucir entera; fuera de Italia.
Lo que aconteció después es conocido. La historia concluyó el año pasado. La ley italiana obligó a varios museos norteamericanos a devolver algunas obras maestras de la antigüedad, griegas, etruscas o romanas, que hoy son el centro de atención de museos florentinos y romanos, so pena de impedir que ninguna obra de arte italiana pudiera ser incluida en ninguna exposición en los Estados Unidos. Algún conservador ha acabado en la cárcel.
Esta historia me recordó lo que viví hace trece años. Pero aquí, en Barcelona, la historia acabó sin final.

Léase Paul Watson, Cacilia Todeschini: The Medici Conspiracy: The Illicit Journey of Looted Antiquities. From Italy´s Tomb Raiders to the World Greatest Museums, 2006. Votado uno de los mejores ensayos de aquel año,

y, por ejemplo, este artículo periodístico
o esta entrada

Carlos López: Un arquitecto en el paisaje (Trailer) (2009)

An architect in the landscape - Trailer from C-Side Productions on Vimeo.

El imprescindible documental del cineasta y arquitecto suizo, de origen argentino,  Carlos López, Un arquitecto en el paisaje, sobre el arquitecto y paisajista Georges Descombes -que ha colaborado con artistas de land art como Richard Long-, se estrena en Ginebra.

"D'un chemin forestier de la Voie Suisse au réaménagement, près d'Amsterdam, d'une zone sinistrée par le crash d'un avion, les réalisations de cet architecte du paysage posent la question de la juste intervention. Georges Descombes et quelques-uns de ses compagnons de route, comme Herman Hertzberger et Michel Corajoud, parlent de leur travail et lancent un regard acéré sur une architecture actuelle trop éloignée de la vie. Voyage poétique et philosophique, ce film s'adresse à tous les publics.
 
«On peut vivre sans philosophie, sans musique, sans amour...mais pas si bien. On peut vivre avec une architecture qui n'a aucune dimension artistique, mais pas si bien.»
 

 

Diplômé de l'Université de Genève et de l'Architectural Association de Londres, Georges Descombes a enseigné en Europe et aux Etats-Unis, notamment à Harvard et Berkeley, ainsi qu'à l'Université de Genève.
Reconnu pour ses interventions dans le paysage, il associe très souvent à son travail des artistes contemporains. Il collabore ainsi régulièrement avec Carmen Perrin et a réalisé des projets avec le britannique Richard Long et le new-yorkais Max Neuhaus. Ses travaux en cours incluent le projet "Lyon Confluence" et à la renaturation du Canal de l'Aire, à Genève."

Texto copiado de: http://www.c-sideprod.ch/architecte

Mischa Kolbe (Stuttgart, 1987): Whim (2009), o el hombre y su casa

Una nueva generación de cineastas surge.
Enviado desde el el teatro Grü de Ginebra (salas de cine, de teatro, y de danza, experimentales), uno de los centros más activos en Europa.

Zaz (Isabelle Geoffroy ) (1980): Dans ma rue (2010) -texto de Jacques Prévert.

Juliette también canta este tema, con letra de Prévert, que popularizó Edith Piaf.

Arquitectura y poesía: Jacques Prévert sobre la ciudad destruida de Brest (1964)

Jacques Prévert & Brest
Cargado por BREST-Ressources. - Ver videos sobre los famosos del video por Internet.

El poeta francés Jacques Prévert presenta un documental sobre la ciudad de Brest, "la ciudad de la que nada queda",  arrasada durante la Segunda Guerra Mundial.

AtletA: Catedrales (2011)

Para escuchar legalmente:

AtletA: Catedrales

El espacio sentimental (l´espai emotiu)

Blackbox - the installation - first showing from didito on Vimeo.

El ciclo de danza contemporánea, Impuls [D], que la compañía Thomas Noone Dance ha impulsado en el Sat!Treatre de Barcelona estos días, incluyó el espectáculo Breve ensayo sobre la nada. Una proposta sobre l´espai emotiu i la tranquil.litat que pot significar el no-res, de la extraordinaria coreógrafa y bailarina Iris Heitzinger, de la compañía Bebeto Cidra, del que no existe, por desgracia, documentación gráfica pública.

En el escenario desnudo y a oscuras, en el que un único foco abre un estrecho cerco de luz, la bailarina aparece estirada en el suelo. Durante casi todo el espectáculo no se levantará. Yace estirada. Trata de avanzar. Realiza denodados esfuerzos por avanzar. Sus piernas se mueven convulsamente para impulsar el cuerpo. Los pies se apoyan en el suelo, la pierna se propulsa. Y, sin embargo, no avanza. No se diría que el suelo sea resbaladizo ni que el personaje no tenga fuerza ni la energía o voluntad suficientes para desplazarse arrastrándose, sino que no existe espacio en el que desplazarse. Éste está reducido al que envuelve su cuerpo. Más allá de los límites corporales, no hay nada por el que moverse e o en el que aventurarse. Es el cuerpo, y las expectativas del personaje, que dibujan o crean el espacio en el que se mueven.

El espacio lo construye (lo define, lo delimita, lo acota) el arquitecto. Traslada y traduce el proyecto que ha ideado y dibujado a (o en) la realidad), eespacio que aguarda ser habitado.
La mayoría de los documentos gráficos que los arquitectos emplean y divulgan así lo corroboran: espacios recién terminados, vírgenes, aún no contaminados por seres y enseres. Éstos desvirtuarán la creación arquitectónica. Por eso, las revistas y los medios de divulgación de la arquitectura, parecen promover cenotafios: salas blancas, vacías o vaciadas de cualquier presencia humana, como si la arquitectura hubiera sido levantada para seres puros o para nada o nadie.

Pero, del mismo modo que el espectador (y el crítico, el espectador crítico, receptivo, activo ante la obra) es, junto con el artista, el coautor de la creación (´interpretándola, es decir, dotándola de sentido, sentido que no es necesariamente el que el creador ha "pensado", animándola, convirtiéndola en un ente con sentido, que dialoga con el espectador, comunicándole lo que éste descubre en la obra, es decir le añade), es el habitante el que, junto con el arquitecto, crea la arquitectura. Solo cuando la arquitectura es habitada se convierte en un espacio significativo. Se anima, literalmente. Cobra vida. Son los usuarios los que completan, y acaban, la creación iniciada por el arquitecto. La arquitectura es una creación continua. Nunca cesa. Por eso, los edificios "musealizados" -restaurados y vaciados, convertidos en meros objetos expuestos a la contemplación, y no la vida-. dejan de ser obras de arquitectura. Paradójicamente, es con el uso, el trato diario, destructor quizá, que la arquitectura se crea. Pues la creación, como toda obra vital,  implica necesariamente la destrucción.

Ocurre, sin embargo, que espacios han sido proyectados y construidos de tal modo, que la vida no puede prender ni proseguir; no son aptos para la vida; no llegar a ser, entonces, arquitectura.

Iris Heitzinger lucha para crear el espacio en el que vive y se mueve. Son sus gestos, su presencia, su saber estar, y su deseo de ir hacia adelante, los que configuran el espacio. Éste no preexiste. Solo existe en función de la presencia y la prestancia del ser humano. Los límites son los que fijan los gestos y los deseos del habitante.

El espacio arquitectónico es necesariamente emotivo. Son las emociones, los sentimientos, los deseos de vivir los que acaban de darle sentido. Los gestos ahogados de Iris Heitzinger, como los de un pez en un globo de vidrio sin casi agua, son ambiguos: no se sabe si el espacio en el que trata de moverse es inhabitable, o si la voluntad del habitante desfallece, si éste en verdad no desea vivir (allí), no desea construir nada. Iris Heitzinger juega brillantemente con esta doble lectura. Su creación es inteligentemente ambigua. No adoctrina. No se trata de una lección. Expone la siempre conflictiva y contradictoria relación del habitante con su hábitat, en el que se halla y del que quizá quisiera huir. Y nos muestra que los muros son creados por nosotros: muros que protegen, pero que también envuelven, encierran.