jueves, 10 de marzo de 2011
miércoles, 9 de marzo de 2011
martes, 8 de marzo de 2011
La puerta y el pilar
Dokanon, relieve que simboliza a los Dióscuros (Museo de Esparta)
CuandoLeda, la heroína griega, descendiente del pecaminoso y trágico Sísifo, voló a la rocosa isla de Pefnos, para dar a luz, y puso dos huevos, supo que una nueva era empezaba.
Había sido violada por Zeus, el padre de los dioses. Éste, siempre rechazado por Leda, había acabado por adoptar la forma de un cisne blanco, de amoroso cuello cubierto de finísimo plumón que se enroscaba alrededor de la cintura de la joven, y al que Leda ya no pudo resistir. Supo al instante que había concebido hijos de Zeus. La misma noche, a fin de ocultar su falta, se unió a su esposo Tindareo, el rey de Esparta.
Del primer huevo nacieron gemelos: Cástor y Polideuco (más conocido por Pólux, en Roma), llamados los Hijos de Zeus (los Dio kouroi, los Dióscuros). Días más tarde, la cáscara del segundo se abrió para dejar paso a la bella Helena -causante de la guerra de Troya- y a Clitemnestra -esposa de Agamenón, jefe de la expedición griega para rescatar a Helena (raptada por Paris, un príncipe troyano), y madre de Orestes y de Ifigenia-.
Cástor era hijo de Tindareo; era, pues mortal, mientras que la inmortalidad fue concedida a Pólux. Sin embargo, tan unidos estaban los hermanos gemelos que, al llegar la hora de Cástor, Pólux logró que su padre Zeus les concediera a ambos la posibilidad de morir y de renacer diariamente. Pasarían el día en los infiernos, y lucirían de noche en el cielo, convertidos en la constelación de Géminis, o en las estrellas de la mañana y de la noche (que son las dos caras del planeta Venus) que asciende sobre el horizonte de día y desciende de noche.
La forma une las estrellas de Géminis consiste en dos líneas paralelas unidas por una ortogonal: dos pilares y un travesaño. El dibujo coincide con la grafía de la letra griega P: representa a una puerta.
Este signo presidía los hogares de Esparta. Era como una escultura (llamada dokanon) abstracta formada por dos montantes de piedra y de madera y dos dinteles. Se asemejaba a una puerta, o al dosel de un trono. Ubicada en un altar, presidía los banquetes que los hogareños ofrecían a una divinidades con las que comulgaban: los jóvenes Dióscuros.
Los Dióscuros eran divinidades protectoras del hogar. Por eso, su emblema eran las serpientes, símbolo del arraigo a la tierra (aún hoy, algunas casas orientales, como en Siria, por ejemplo, acondicionan un hueco, semejante a un pequeño sepulcro, en el centro del enlosado del patio, para acoger a una serpiente que, desde las profundidades, vela por la casa que la acoge), serpientes que se enroscaban en los dokana. Las jarras también asociadas a los Dióscuros evocaban los beneficios, la abundancia que los Gemelos brindaban. Su presencia era un signo vital; reconfortaban.
Según Pausanias, cuidaban de los sin-hogar. Eran dioses salvadores. Traían la luz que disolvía las tinieblas. Eran particularmente queridos en Roma. Innumerables efigies de los Dióscuros se levantaban en plazas públicas, como las que se hallaban en lo que, posteriormente, se convertiría en la plaza romana del Capitolio. Se cubrían con un gorro, que recordaba el huevo en el que se habían formado, y que simbolizaba la bóveda celestial. Su atuendo, el único que portaban, era una imagen de un techo protector, cuya forma recogida acogía a todos los desamparados, los seres errantes. Fueron quizá las divinidades más próximas a los humanos, al espacio en el que se ubicaban. No se concebía hogar alguno sin la presencia de un umbral sagrado: el símbolo de los Dióscuros que protegía, precisamente la puerta del hogar, y daba paso a los penates, los antepasados divinizados, protectores también del clan familiar.
La luz en la noche -que el fuego en el hogar traía- anunciaba la presencia de Cástor y Pólux. Cuando la mar embravecida zahería a los temerosos marinos, y la nave parecía a punto de sucumbir, una luz prendía en lo alto del mástil: el fuego de San Telmo, la señal que los Dióscuros habían descendido del cielo, y ahuyentaban las tinieblas y los peligros.
Todos los elementos verticales (montantes, ejes, pilares) estaban bajo la protección de los Dióscuros: elementos sustentantes y ordenadores. Gracias a los pilares del mundo, los estratos cósmicos se mantenían unidos y, al mismo tiempo, separados. Los ejes verticales introducían la tercera dimensión con la que el mundo adquiría cuerpo, prestancia. Dejaba de ser un plano, o una sombra, y se elevaba. Los pilares y los mástiles eran elementos constructtivos esenciales. Su fortaleza, que debía ser preservada (siempre estaban a la merced de una rotura), contrastaba con la debilidad de los umbrales a los que había que cuidar siempre. Ambos elementos definían un espacio humano: un espacio en el que recogerse -la tienda que se tiende y se extiende a partir del pilar central- al que se accede mediante una obertura.
La luz y la oscuridad; el pilar y la puerta; lo alto y lo más profundo: la dualidad de los gemelos primordiales les daba el poder sobre entes opuestos y, sin embargo, relacionados.
Sin Cástor ni Pólux, los hogares no habrían podido edificarse, ni habrían cumplido su función protectora. Por eso, fueron unas de las divinidades ancestrales más apreciadas, y que están, junto con otras divinidades redentoras, en el origen de la iconografía de Cristo.
(El último refugio: el refugio atómico). Nathaniel Lindsay: Ducked and Covered. A short film on how to survive in a PA world (2010)
Ducked and Covered: A Survival Guide to the Post Apocalypse from Nathaniel Lindsay on Vimeo.
El cortometraje de animación más celebrado en 2010. Ganador de todos los premios.
Una parodia de una serie de películas "educativas" que del gobierno australiano realizó en 1980 para explicar a la población cómo sobrevivir a un ataque nuclear
domingo, 6 de marzo de 2011
Memorias de un montador de exposiciones de arte y arquitectura, 3
Francisco Mateos: Hoy recibe el Generalísimo, 1937 (Col. MNCARS, Madrid)
Horacio Ferrer: Madrid 1937, 1937 (Col. MNCARS, Madrid)
Gregorio Prieto: Luna de miel en Taormina, 1937
José Luis Sert y Luis Lacasa: Pabellón español en la Exposición Internacional de París, 1937
Visita de la nueva presentación de la colección permanente del Museo de Arte Moderno, Centro Reina Sofía de Madrid.. Presenta las virtudes y defectos de las exposiciones del director, Manuel Borja: por un lado, puesta en relación de obras y géneros diversos, incorporación de documentación, diluyendo la frontera entre creación (obras de arte) y interpretación (documentos), descubrimiento de artistas menos conocidos, pero también utilización de las obras de arte como ilustración de la tesis. Son las obras las que se ponen al servicio del discurso, y no al revés. En ocasiones, la relación entre la obra y lo que se quiere contar no es evidente -ni lógica-, y las obras no siempre armonizan, porque lo que cuenta es lo que se cuenta, no lo que se muestra.
Sala dedicada al Pabellón Español en la Exposición internacional de París de 1937, de los arquitectos Sert y Lacasa, puesto en relación con el cuadro de Pablo Picasso, Guernica (pintado para y expuesto en este pabellón). El cuadro de Solana, de 1930, aunque evoque la España Negra (una España decimonónica que ya poco tiene que ver con la de finales de los treinta, incluso en pleno auge fascista), chirría.
Esta sala incluye otras obras que se mostraron en el pabellón, muy poco conocidas, y hoy incorporadas en la colección del museo. Algunas, como la expresionista serie de grabados de Francisco Mateos, que ofrece una descarnada visión de la España franquista, sorprenden -el expresionismo no cuajó en España- y merecen la visita
Estas obras estuvieron en una colección pública de Barcelona. Se dejaron perder.
Suena el teléfono. Es Ferrán Mascarell, coordinador del área de cultura del ayuntamiento de Barcelona. Pide que nos veamos de inmediato. Se han hallado en los desvanes del Museo de Arte de Cataluña una ingente cantidad de obras de arte (óleos, dibujos, grabados, estatuas) que fueron expuestas en el Pabellón español en la Exposición de París de 1937 y que, a diferencia de la obra de Picasso (Guernica), habían caído en el olvido, sin que se supiera qué ocurrió con ellas ni cómo acabaron en los desvencijados almacenes del Museo Nacional de Cataluña (aun libre de la reforma de Gae Aulenti), por el que transitaban goteras y palomas.
La llamada, y la urgencia, estaban motivadas por una exposición que el Museo Reina Sofía preparaba sobre el Pabellón español de 1937; la comisaria Josefina Alix quería incluir las obras de arte recuperadas -
cuya pista, creo, había hallado, lo que motivó su descubrimiento en el Museo de Barcelona, o que se cayera en su importancia histórica, si no artística- La concejala de cultura del ayuntamiento de Barcelona, María Aurelia Capmany, montó en cólera. ¿Cómo iba Madrid a exponer estas obras en primer lugar? Barcelona tenía que adelantarse. Se presentarían en el Palacio de la Virreina.
¿Se habrían expuesto en Barcelona si una institución madrileña no las hubiera pedido? ¿Nadie sabía de su existencia en Barcelona? Se disponía de unos pocos meses para montar la exposición (antes de que se abría la muestra de Madrid) Estamos en 1987. Barcelona ya ha sido escogida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992.
Las obras, ya lo advertía Ferrán Mascarell, tras una primera inspección, eran de escaso valor, y de autores poco conocidos. La directora del Museo de Arte Moderno, Cristina Mendoza, se encargaría del estudio de cada pieza. Era necesaria una rápida selección y un montaje que solventara la escasa entidad de las piezas (algunas de la cuáles se asemejaban a mediocres trabajos de estudiantes, lo que posiblemente fueran), entre las que, no obstante, destacaba un óleo metafísico de Gregorio Prieto, y la maqueta (de 185 centímetros de alto), que se creía perdida, de la altísima escultura de Alberto Sánchez, expuesta ante la fachada del pabellón, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la serie de grabados expresionistas de Francisco Mateos.
Un primer estudio de los artistas reveló que pertenecían o estaban adscritos a Los Íberos, un movimiento de arte de vanguardia castellano, y a la renovadora Escuela de Vallecas (fundada por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, que no expuso en el Pabellón español de 1937, o cuya obra, si se expuso, se perdió).
Se encargaron textos para el catálogo a especialistas de dicho movimiento artístico, entre los que se encontraba Francisco Umbral.
¡Umbral! ¡Satanás!
Maria Aurelia Capmany montó en cólera. Había visitado fugazmente la colección cuando fue "descubierta"; casualmente, el primer y único óleo que vio era de un artista noucentista. Dedujo que todas las obras debían ser de artistas catalanes. La expresión Los Ibéricos, la Escuela de Vallecas, y el nombre de Francisco Umbral le produjeron sarpullidos. Éste no podía aparecer en el catálogo. No se podía organizar el guión de la muestra alrededor de la Escuela de Vallecas ya que las obras eran noucentistas y catalanas.
Manuel Arenas y yo dimitimos. Ferrán Mascarell nos llamó. Entendía perfectamente nuestra postura. Pero no iba a oponerse a la concejala, dañando su carrera política. Medió y logró que, a cambio de mantener a Umbral, aceptáramos la exigencia de la concejala: un artículo sobre la aportación catalana al Pabellón español de 1937 a cargo de Francesc Roca.
Las aguas volvieron a su cauce. María Aurelia Capmany nombró a Lluis Hortet supervisor de la lengua empleada, quien tenía que controlar todo lo que se escribiera.
La exposición estaba a punto de inaugurarse. Se acababan de imprimir al menos un millar de ejemplares de un tríptico, que se iba a regalar al público, con datos e imágenes de las obras seleccionadas (perfectamente diseñado, al igual que el catálogo por Mercedes de Azúa). Estábamos en las oficinas del Palacio de la Virreina. Temblaban. María Aurelia Capmany bajaba las escaleras desbocada chillando: ¡Vallecas, sou de Vallecas! y cantando a voz de grito una cantinela incomprensible.
El tríptico incluida unos pocos versos en español de Valle Inclán. Tenían que ser eliminados; lo que decían se basaba en una canción popular de la que existía un equivalente en catalán. Ésta era, precisamente, la que cantaba.
Todos los trípticos fueron destruidos (se salvó uno). Se reimprimieron tras el cambio del poema.
Al acabar la muestra, y tras el préstamo de algunas obras a la exposición en Madrid (con gran disgusto de las comisaria ya que la primacía del hallazgo de las piezas perdidas ya no era tal), la colección regresó a los almacenes del Museo de Arte de Cataluña. Empezaba una dura batalla. Las obras no pertenecían al Museo sino que estaban en depósito. Cincuenta años más tarde de su préstamo al Pabellón español de 1937, tenían que ser devueltass a los artistas o a sus herederos.
¿Qué ocurriría? La devolución, de más o menos buena gana, tuvo que ser difícil.
Cuando en 2004, el Fórum de la Culturas de Barcelona pidió el préstamo del cuadro de Gregorio Prieto, Luna de miel en Taormina, para una de las grandes exposiciones (La condición humana, en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona), la Fundación Prieto se negó. Desconfiaba que la obra le fuera devuelta.
Hoy, algunas de las mejores obras de esta olvidada colección, depositada en Barcelona, lucen en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.
Vincent (1978) y Franck Dudouet & Adolph Kaplan (Chile, 1975): Hors chants (2004)
Videoarte que interpreta fílmica, gráfica y musicalmente la sede en construcción de la Cité de la Musique et de la Danse en Estrasburgo (Francia)
sábado, 5 de marzo de 2011
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