miércoles, 11 de mayo de 2011
Perspectiva mesopotámica
La publicación del estudio de Erwin Panofsky, en los años veinte, La perspectiva como forma simbólica, trastocó completamente la imagen de que se tenía de la representación perspectiva renacentista. Hasta entonces, ésta era considerada como un sistema representativo objetivo: las cosas aparecían "tal como eran", sin depender de las jerarquías que habían influido en el esquema representativo medieval (las formas más grandes no lo eran "verdadramente" sino que eran consideradas más importantes, superiores, como los miembros de la corte celestial, el rey o los nobles, en comparación con los siervos y la servidumbre. La información gráfica brindada en la Edad Media no era de fiar.) Los artistas renacentistas, por el contrario, hallaron un método que ofrecía una imagen veraz o convincente, sin distorsiones, de los entes representados.
Sin embargo, Panofsky argumentó que la visión objetiva renacentista no era tal, sino que las imágenes solo mostraban lo que el artista veía y quería mostrar. La imagen era un punto de vista subjetivo. No solo ofrecía dos caras tan solo de la realidad sino que estas eran retratadas en función de la posición escogida por el artista. Las cosas se mostraban tal como aquel decidía: estaban sometidas a un punto de vista personal. Este interpretación del sistema de representación perspectiva se basaba en la teoría del arte de Kant, según el cual, la interpretación y valoración del arte (y de todas las cosas sometidas a escrutinio) dependía del gusto, bueno o malo, del intérprete; gusto necesariamente personal, que responde solo a criterios o puntos de vista subjetivos. Las cosas no "son" sino que solo "parecen", si bien, puesto que la mayoría de los observadores u espectadores poseemos gustos parecidos, la discusión o el debate es posible, y los puntos de vista pueden armonizarse y dejar de ser enteramente personales. La representación "impersonal" existía, ciertamente: la vista caballera ofrecía una imagen que no respondía a ningún punto de vista; punto de vista humano, habría que decir, ya que dicha representación muestra lo que un ojo situado en el infinito percibe: el ojo de dios, pues. La perspectiva caballera también es personal, aunque se trata de la visión del ojo que todo lo ve: una concepción curiosamente medieval.
Queda preguntarse si la nueva manera de mirar al mundo del Renacimiento lo fue verdaderamente. El cambio con respecto al Medioevo es indudable. ¿Lo fue en comparación con culturas anteriores?
Para poder mirar y representar una cosa o una persona, tengo que colocarme delante. La representación mimética o perspectiva responde a una cara a caro entre el artista o el observador y lo que contempla o se le ofrece a la vista. El artista tiene que colocarse delante, frente a lo que quiere ver y mostrar.
En sumerio, el adverbio delante se decía igi. También significaba anteriormente. Implica una distancia espacial y temporal. Pero igi significaba también ojo. Un ojo que no existía sin un rostro (otro significado de igi). Por tanto, estar delante implicaba, necesariamente, delante de un ojo, es decir de un observador. Una representación frontal mostraba lo que un ojo avezado distinguía. No cabían representaciones objetivas, sino objetivas, no se concebía una representación independiente de un sujeto que miraba. Las ocas se mostraban no tal como eran sino tal como un ojo las ordenaba. Las cosas se sometían a la voluntad o el deseo de un ojo. De un punto de vista.
Los mesopotámicos no inventaron el sistema representativo perspectivo que quizá ni los helenísticos ni los romanos conocieron, ya que implica la creencia o aceptación de un espacio extenso y uniforme, noción o concepción que aún no existía en la antigüedad. Pero sí sabían que las cosas visibles siempre "responden" a a la mirada, necesariamente personal, de un observador. De un buen ojo. Un ojo razonable, en el que la sensación se coordina con la razón, dando lugar a una observación "juiciosa": en efecto, igigal significaba gran ojo, buen ojo, es decir, perspicacia, inteligencia o agudeza, entonces. La importancia del "sujeto" observante o enjuiciante no podfía quedar sino acrecentada.
Sin embargo, Panofsky argumentó que la visión objetiva renacentista no era tal, sino que las imágenes solo mostraban lo que el artista veía y quería mostrar. La imagen era un punto de vista subjetivo. No solo ofrecía dos caras tan solo de la realidad sino que estas eran retratadas en función de la posición escogida por el artista. Las cosas se mostraban tal como aquel decidía: estaban sometidas a un punto de vista personal. Este interpretación del sistema de representación perspectiva se basaba en la teoría del arte de Kant, según el cual, la interpretación y valoración del arte (y de todas las cosas sometidas a escrutinio) dependía del gusto, bueno o malo, del intérprete; gusto necesariamente personal, que responde solo a criterios o puntos de vista subjetivos. Las cosas no "son" sino que solo "parecen", si bien, puesto que la mayoría de los observadores u espectadores poseemos gustos parecidos, la discusión o el debate es posible, y los puntos de vista pueden armonizarse y dejar de ser enteramente personales. La representación "impersonal" existía, ciertamente: la vista caballera ofrecía una imagen que no respondía a ningún punto de vista; punto de vista humano, habría que decir, ya que dicha representación muestra lo que un ojo situado en el infinito percibe: el ojo de dios, pues. La perspectiva caballera también es personal, aunque se trata de la visión del ojo que todo lo ve: una concepción curiosamente medieval.
Queda preguntarse si la nueva manera de mirar al mundo del Renacimiento lo fue verdaderamente. El cambio con respecto al Medioevo es indudable. ¿Lo fue en comparación con culturas anteriores?
Para poder mirar y representar una cosa o una persona, tengo que colocarme delante. La representación mimética o perspectiva responde a una cara a caro entre el artista o el observador y lo que contempla o se le ofrece a la vista. El artista tiene que colocarse delante, frente a lo que quiere ver y mostrar.
En sumerio, el adverbio delante se decía igi. También significaba anteriormente. Implica una distancia espacial y temporal. Pero igi significaba también ojo. Un ojo que no existía sin un rostro (otro significado de igi). Por tanto, estar delante implicaba, necesariamente, delante de un ojo, es decir de un observador. Una representación frontal mostraba lo que un ojo avezado distinguía. No cabían representaciones objetivas, sino objetivas, no se concebía una representación independiente de un sujeto que miraba. Las ocas se mostraban no tal como eran sino tal como un ojo las ordenaba. Las cosas se sometían a la voluntad o el deseo de un ojo. De un punto de vista.
Los mesopotámicos no inventaron el sistema representativo perspectivo que quizá ni los helenísticos ni los romanos conocieron, ya que implica la creencia o aceptación de un espacio extenso y uniforme, noción o concepción que aún no existía en la antigüedad. Pero sí sabían que las cosas visibles siempre "responden" a a la mirada, necesariamente personal, de un observador. De un buen ojo. Un ojo razonable, en el que la sensación se coordina con la razón, dando lugar a una observación "juiciosa": en efecto, igigal significaba gran ojo, buen ojo, es decir, perspicacia, inteligencia o agudeza, entonces. La importancia del "sujeto" observante o enjuiciante no podfía quedar sino acrecentada.
lunes, 9 de mayo de 2011
(Espacio de encuentro) Bestué & Vives: Ralf & Jeanette (2010)
RALF & JEANETTE (2010) from BESTUÉ VIVES on Vimeo.
Ralf & Jeanette, de David Bestué y Marc Vives (a la altura de la performance y el vídeo Acciones para la casa, su obra maestra, hasta ahora) cuenta, como en una proyección acelerada, la "historia" -el desarrollo- de una relación, desde el encuentro hasta la ruptura, en una plaza urbana. Una vida desfila ante nosotros.
Como si de una historia muda se tratara, el diálogo que los personajes (interpretados por actores que no se conocían y tuvieron que reconocerse, sin saber si podían interpretar o estar juntos) mantienen, desde las palabras amables, amantes, hasta los reproches, se proyectaba en una gran pantalla luminosa en Times Square de Nueva York. Los viandantes, espectadores ocasionales e involuntarios, no sabían si leían un anuncio, una noticia, o un texto enigmático, que tenía sentido sin que se supiera qué contaba, qué reflejaba. Nada permitía relacionar la acción con las voces. Imagen y texto estaban desconectados. Como si el diálogo no fuera de nadie. Nadie parecía dialogar. Y, sin embargo, las frases saltaban a la vista. Como frases sacadas de contexto. Como un diálogo urbano contemporáneo. Quizá los viandantes intuyeran que algo acontecía cerca de ellos. Los personajes solo eran dos personas más, perdidas en la plaza, invisibles para los demás. Como todos nosotros. Solo cobraron entidad cuando la proyección. La imagen les dio cuerpo. El espacio de encuentro es la pantalla, no la plaza; o es la plaza actual, donde todos nos encontramos hoy.
Un nuevo juego sobre las virtudes y complejidades de la ficción, semejante a los inteligentes retruécanos de Albet & Borràs.
Definitivamente, la reflexión sobre el espacio habitable acontece, brillantemente, fuera del ámbito de la arquitectura y el urbanismo.
Espacios escénicos (el espacio, según Marcel Borràs y Nao Albert, en la obra Hamlet 3.0)
La nueva obra teatral, recién estrenada, que los autores y actores teatrales Marcel Borràs (1989) y Nao Albert (1990) han escrito, interpretado y dirigido para el ciclo Radicals, en el Teatre Lliure, en Barcelona (7,8, 14 de mayo de 2011), refleja una compleja concepción o visión de las relaciones del teatro y la vida que ya han mostrado en alguna obra anterior.
Marcel Borràs se refiere a menudo a la "cuarta pared", esa pared invisible que separa el escenario del patio de butacas, el espacio de la interpretación del espacio "real" o cotidiano. Los juegos entre la realidad y la ficción son contantes, no siempre discernibles a "simple vista": la historia se basa en historias, creencias o experiencias de un familiar de uno de los artistas, el cual se interpreta a sí mismo en la obra. Los actores representan papeles y se representan a sí mismos, sin que se sepa bien en qué mundo se encuentran. Cruzan, en ambos sentidos, la "cuarta pared". Algunos diálogos podrían ser improvisaciones, sin que se sepa bien -ni se tenga que saber- quienes dialogan: personajes o actores.
La obra se titula Hamlet 3.0: el desconcierto, la sensación de no saber donde uno se halla, si en un escenario de teatro, o de pesadilla, embarga, no a los personajes, sino a los espectadores. Hamlet son todos los que asisten al espectáculo. No saben -no sabemos- si vemos fantasmas o seres de carne y hueso. La duda que embarga a Hamlet atraviesa la cuarta pared.
Es la concepción del espacio escénico, sin embargo, que más intriga. Éste no se presenta como un único espacio, sino que se ve sometido a una continuaa metamorfosis, confundiéndose a veces con el espacio real, antes de volver a ser el lugar extraño de una ficción.
No existe una barrera física entre el escenario y la platea. Cuando la obra empieza, todos los elementos escenográficos están ya en escena. Ésta diría una instalación de Paul MacCarthy o de Thomas Hirschhorn. Cuando la obra empieza, el espacio de la ficción oscila entre un escenario y la directa prolongación de la platea: es y no es -tal es un tema hamletiano- un escenario: los actores representan a unos personajes que son ellos mismos, estando sin estar en un escenario. De pronto, la puesta en escena se vuelve más convencional: un decorado transporta la acción a un lugar remoto. Ya no estamos en un teatro, sino en el Lejano Oeste norteamericano. Pero, poco a poco, el espacio se desagrega. Como en un retablo medieval, se subdivide en múltiples espacios: una casa del siglo XIX, una pradera, un cuatro de estudiantes. Todas las acciones que acontecen en estos espacios se representan simultáneamente sin que presten a confusión. Constituyen viñetas que el ojo recorre una a una, sin perder de vista el conjunto.
Uno de los decorados plantea problemas acerca de su entidad: se representa o se simboliza un cuarto de estudiantes de ciencia gracias a un invernadero. Este invernadero es "de verdad": no se trata de una reconstrucción o imitación de un invernadero sino de uno trasplantado a la escena. Invernadero "real" que cohabita con un decorado que representa una casa decimonónica del Oeste norteamericano. Dos "verdades" se hallan en escena, dos representaciones: la nueva presentación de una estancia, traída del exterior -es la realidad que penetra en escena- y la representación de una estancia de otro tiempo -aquí el decorado transporta el espectador hacia una realidad lejana en el tiempo y el espacio-. Dentro del invernadero (impoluto como un laboratorio de una plantación experimental) quienes actúan son estudiantes, y no actores, que se llaman por sus verdaderos nombres, que no actúan, sino que se interpretaban a sí mismos. Son su propia imagen. Se muestran como son: la escena revela su verdadera entidad: el teatro dice su verdad. Y las obsesiones de Hamlet reaparecen.
A medida que la obra se desarrolla, el escenario se vuelva a transformar: es ahora un escenario de conciertos. Quienes tocan son los actores, convertidos en personajes, sin dejar de ser ellos mismos. Nuevo cambio: el escenario se vuelve una pantalla: lo que vemos es un anuncio. No se sabe si asistimos a la grabación de un anuncio, su representación teatral, o si se muestra como si se proyectara en la cuarta pared, convertida en pantalla. El espacio tridimensional se reduce a un plano. Más tarde, acabada la obra, Marcel Borràs contaría el cuidado con el intentan que, en este caso, lo que acontece en el escenario quede perfectamente detrás de la cuarta pared, sin "salpicar" a los espectadores: la pantalla muestra sangre, pero está lisa.
Las luces se ensombrecen. Casi todos los actores desaparecen. Algunos no volverán. El ruido, la música disminuyen. Se diría que la obra acaba. El escenario vuelve a transformarse. Ya no es el lugar de una acción tomada de la realidad, sino el espacio de un sueño: el sueño de uno de los personajes que no es un personaje ni un actor sino una persona de la calle en escena se va a "hacer realidad": sus sueños cobran vida o entidad. Pero no sabemos si sueña, son alucinaciones o ensueños suyos. No sabemos si lo que acontece acontece "de verdad" o solo son figuraciones del actor-no actor. La sombra de Hamlet vuelve a rondar: ¿acaso vio al espectro de su padre?
Y, de pronto, uno de los actores, sin sacarse la máscara, se levanta, se presenta como un actor -cuyo rostro no vemos- y anuncia el fin de la ilusión. La realidad tarda en imponerse. Los juegos entre la realidad y la ficción han sido tan constantes y cambiantes que nadie cree al actor cuando "dice la verdad": lo que cuenta parece parte de la obra, una ficción, un juego. Y nadie, mientras sale lentamente, sabe a fe cierta si se ha convertido en un personaje, como si la salida no implicara el fin de la obra, sino que hiciera parte de su desarrollo. Pocas veces el barroquismo de Shaskeapare ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias.
Lo que sí queda claro es que Marcel Borràs, sea quien sea, un actor, una persona o un personaje, es un intérprete deslumbrante. Un simple monólogo de unos pocos segundos, pronunciado por un personaje que quizá sea el actor que se ha sacado la máscara, ha dejado a los espectadores mudos. Les ha enfrentado a lo que son sin querer reconocerlo.
El arte de la versión (según Lévi Strauss)
Joy Division vs Enrique y Ana - La Yenka
Según Lévi-Strauss todas las variantes enriquecen (verbo que no viene del sustantivo Enrique) los mitos y no deber ser anatemizadas (Ana...)
Qué bien.
(Obra maestra hallada en el excelente blog del poeta Jesús Jiménez Domínguez)
Evelyn Lee: Kanzsa Hill (2008)
KANIZSA HILL from evelyn lee on Vimeo.
La multipremiada obra maestra (proyectada en dos festivales en España) de la jovencísima animadora norteamericana (de origen oriental) Evelyn Lee
domingo, 8 de mayo de 2011
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