The Shangri-Las: Out in the Street (1965)

Alexander Achellow (1974): Storyboard (2011; en proceso)

Storyboard, del artista alemán, que vive en Berlín, Alexander Schellow, es la mejor obra de la actual Bienal de Arte de Lyon (Francia), dirigida por Victoria Noorthoom -tan esotérica como el común de las bienales de arte (el título Una terrible belleza ha nacido es imposible asociarlo a cualquier obra seleccionada, o no), pero con una extraordinaria exposición de dibujos en el Museo de Arte Contemporáneo-.

La obra se despliega por tres de las cuatro paredes de la sala. Comprende (o consiste) en una presentación de mil quinientos dibujos naturalistas con vistas urbanas, sobre papel translúcido (papel cebolla), de 8, 5 x 10, 5 centímetros, dispuestos de modo a ocupar toda la superficie de los muros. Los motivos están realizados con puntos negros hechos con un rotulador de punta relativamente fina.

Se titula Storyboard. Un "storyboard" es un guión cinematográfico en imágenes, dibujado, en el que cada plano, que posteriormente será filmado, está detallado. Un "storyboard no es una película, aunque la comprende. Se trata de un sistema gráfico de anotación, en el que la anotación se asemeja a lo que anotado. Existe una relación estrecha o mimética entre el sistema de "escritura" y lo escrito. Son bocetos de planos filmados.
Un "storyboard", en general, no es una obra de arte. Eso no impide que dependiendo del prestigio del cineasta o de la película basada en el guión dibujado, o de la habilidad del dibujante, pueda ser considerado una obra de arte, distinta, independiente de la película. pero un "storyboard" o composición en viñetas no está concebido ni realizado para ser contemplado como una obra de arte.

Sin embargo Storyboard ocupa tres amplios vanos. Se distribuye como si se tratara del plano de una ciudad, o de las fachadas de un edificio en el que las ventanas serían los papeles. Éstos mostrarían lo que acontece en el interior.

Pero, en verdad, un "storyboard" se asemeja a una partitura, y la manera de disponer Storyboard evoca bien una compleja anotación musical. Partitura dentro de partitura, ya que cada "viñeta" comprende un sin fín de puntos, de "notas" que registran recuerdos.

¿Qué anota? El artista reproduce lugares encontrados y encuentros en varias ciudades acontecidos en las últimas semanas o los últimos meses. Los dibujos se han hecho de memoria. Cada dibujo es una anotación que fija una imagen que pronto caerá en el olvido; permite mantener vivo el recuerdo de cada encuentro (si es que es posible recordar mil quinientos encuentros).

Una partitura -como un plano de arquitectura-, ¿es o no es una obra de arte? La partitura está en el origen de la interpretación. Ésta despliega, o crea, la obra. La obra, "contenida" en la partitura, acontece en el escenario, durante la interpretación. Cuando ésta cesa, cesa la obra, de la que solo queda constancia a través de la partitura (y de cualquier registro, filmación  sonora o grabación). La obra está y no está en la partitura, sin que se pueda decir, sin embargo, que la obra que la partitura "contiene" sea "inferior" a la que invade el espacio del escenario o de la sala de conciertos.

Si así fuera, la obra titulada Storyboard no estaría en la sala -a menos que Storyboard sea la reproducción naturalista de un "storyboard", siendo un "storyboard" el motivo que la obra reproduce: en este caso Storyboard, como un bodegón, un paisaje o un retrato, sería una obra de arte naturalista-.  pero Storyboard no tiene como fin la documentación de una película; no depende de que ésta exista. No ha sido dibujado para facilitar ninguna filmación. Existe como obra a parte entera.
Y, sin embargo, la obra no está allí, todo y estándolo. ¿Está acaso en la memoria del artista, en la imaginación del espectador que quizá recuerde alguna película cuando contemple los dibujos de "serie negra" de Storyboard? Obra física e inaprehensible, al mismo tiempo.

Un fascinante juego sobre la naturaleza del arte.  

Kihachiro Kawamoto (1925-2010): House of Flame (1979)

House of Flame (1979) por abricot5725

Chip Lord (1944): Mapping a City of Fragments, v. 2 (1997)

Véase este video fundamental sobre la vida urbana de Chip Lord: Mapping a City of Fragments, v. 2, 1997, que no puede descargarse en ningúna blog o web, sino que se tiene que ver directamente en Vimeo: http://vimeo.com/22863702

Sobre Chip Lord, véase: http://artsites.ucsc.edu/faculty/lord/

Dave Fleischer (1894-1979): Mister Bug Goes to Town, o Bugsville (1941)

Mítico

Anécdota arqueológica: el tesoro de las tumbas reales de Ur (Mesopotamia)

El tesoro de Ur  consiste en el conjunto de obras sumerias más numeroso y conocido. Los ajuares funerarios de las tumbas reales de Ur, halladas a finales de los años 20 por el arqueólogo inglés Leonard Woolley, que trabajaba para los Museos Británico de Londres y de la Universidad de Pennsilvania, de Filadelfia, comprenden, entre otras piezas, todo tipo de joyas (pendientes, sortijas, brazaletes, collares, agujas, coronas), de oro, plata, piedras semi preciosas (como el lapislázuli) y coral, cuencos de oro y de lapislázuli, un casco de oro, carros, arpas esculpidas, juegos semejantes a las damas, y el llamado estandarte de Ur, cuya función se desconoce y que se asemeja a una caja con vívidas escenas cotidianas incrustadas.
Su descubrimiento rivalizó con el de la tumba de Tutankhamon en la prensa, adecuadamente alentada por el egiptólogo Carter y por Woolley.

Las piezas fueran repartidas entre el Museo Nacional de Irak en Bagdad -Irak no era aún un país plenamente independiente y Gran Bretaña lo seguía considerando una colonia-, el Museo Británico y el Museo de la Universidad de Filadelfia. Quizá las mejores piezas fueran depositadas en Londres.

Entre éstas, el "estandarte de Ur", la corona y las joyas de la reina Puabti, las arpas y los juegos de mesa son aún hoy las piezas más reputadas. Tienen la misma importancia que los relieves del Partenón para el Museo Británico.

La lectura de la correspondencia entre el arqueólogo Woolley, que escribía desde Ur, y la dirección del Museo Británico, revela datos interesantes acerca del reparto del botín.

Las arpas, el "estandarte" y los juegos de mesa eran de madera con incrustaciones de nácar, marfil y piedras semi preciosas. La madera había desaparecido: el nivel freático era (y es) tan alto que impidió que la materia orgánica se conservase como en Egipto, pese a que Mesopotamia tenía un clima tan árido como el del imperio faraónico. Solo quedaban las incrustaciones rotas en innumerables fragmentos diminutos, y las huellas de las formas  de los objetos.
Sin embargo, Woolley reconoció pronto o de inmediato qué tipo de objetos había descubierto, e intuyó su importancia.

En una carta confidencial que Leonard Woolley envió a Frederic Kenyon, director del Museo Británico, desde Ur, el 31 de enero de 1928, le comentaba que Gran Bretaña debía quedarse con un mayor número de piezas de las previstas. El motivo residía en que ambas partes, Irak y Gran Bretaña (la cual, posteriormente, se repartía las ganancias con los Estados unidos), tenían que obtener lotes de idéntico valor.
Acontecía que las joyas y los ornamentos de oro necesitaban una limpieza electrolítica; del mismo modo, los juegos de mesa,  y el estandarte, no eran más que una colección de fragmentos diminutos que se recuperaron con cierta dificultad. Tal como estaban carecen de valor real. Obviamente, poseían, empero, todo el valor "potencial". Pero para alcanzarlo, necesitaban ser restauradas. Irak no poseía los medios ni los conocimientos para proceder a esta tarea. Ésta solo podía emprenderse en Londres.
Si las obras, una vez restauradas, iban a ser devueltas a Irak, éste tendría que pagar una fortuna por el tratamiento.
Por tanto, era el Museo Británico el que iba a quedarse con esos fragmentos que, tan como estaban, no valían casi nada: "the gambling-board (...) is useless to them (los iraquíes) in its present state".
Pero entonces, era necesario que el museo inglés obtuviera un mayor número de piezas para equilibrar el valor de las piezas de piedra, que no requerían ningún cuidado especial, que serían destinadas principalmente al Museo Nacional de Irak. Por el contrario, las piezas más necesitadas de cuidados eran de metal o de márfil. Londres, que podía restaurarlas, las cogía en su mayoría -no engañándose sobre su verdadera valor. 

Así se hizo; como escribió Woolley: "in this way we got a really good share".  
Desde luego.

Peter Downsbrough (1940): 7 come 11 (1980-81)

Agradezco a Blanca pujals la información sobre este artista:

http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/audiovisuales/2007/dossier-downsbrough.pdf