James Spione (1970): Incident in New Baghdad (fragmento) (2011)

 Cortometraje seleccionado para el Oscar 2012

Luis Úrculo (1978): Versiones (2011)

Covers/Luis Urculo from Luis Urculo on Vimeo.

Sobre Luis Úrculo, véase: http://cargocollective.com/luisurculo#

Sinan Antoon (1967): About Baghdad (2003)

El cineasta y poeta iraquí, exiliado desde la Primera Guerra del Golfo, en 1991, Sinan Antoon, presentó ayer, en el Centre of Architecture de Nueva York, el premiado documental About Baghdad, filmado en la capital iraquí tres meses después de la caída del presidente Sadam Husein.
Quería dar relieve a las múltiples y contradictorias voces de la capital, que opinan tanto sobre el régimen de Husein como de la ocupación (que, en principio, ha llegado a término en diciembre de 2011).
La saga de horrores que se narran acerca de las torturas del gobierno de Sadam Husein no tiene fin. La misma devastación de la Filmoteca Nacional, los Archivos Nacionales y la biblioteca de la Escuela de Arte de la Universidad de Bagdad, cuando los edificios fueron quemados en abril de 2003, perdiéndose todos los documentos sobre el pasado de Iraq, fue ordenada por Sadam Husein y el partido Baath si la Coalición internacional tomaba la capital.
Al igual que Antoon, iraquís presentes en la proyección y el debate posterior afirmaron que pensaban que nada podía haber sido peor que el gobierno dictadorial de Sadam Husein, las torturas inflingidas, la represión sangrante contra cualquier disidencia, y el humillante embargo entre 1991 y 2004.
Al parecer, los devastadores efectos de la ocupación, y la promoción de unos gobernantes no preparados y corruptos (pero dóciles), ha llegado a hacer "bueno" dicho gobierno: http://www.aboutbaghdad.com/




Entrevista a Sinan Antoon y turno de preguntas tras la proyección del documental (Centre of Architecture, Nueva York, febrero de 2012)

Filmación: Marc Marín

Eco de sociedad: Bagdad en Nueva York. Exposición en el Centre of Architecture

 Las imágenes siguientes, de proyectos de grandes estudios de arquitectura norteamericanos y de (o asentados en) los Emiratos Árabes, principalmente, como el proyecto de cuatro rascacielos llameantes en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, en el sur de Iraq, pertenecen a la exposición Change, sobre la rápida transformación urbanística y arquitectónica del Próximo Oriente -sin comentarios-, cuyos ingresos, pagados por los arquitectos participantes, han permitido pagar el traslado y la instalación de Bagdad. Ciudad del espejismo. De Wright a Venturi, la muestra sobre arquitectura internacional en Bagdad en los años 50 y a principios de los 80, venida del Colegio de Arquitectos de Barcelona (donde fue mostrada en 2008):

Fotos de la exposición Bagdad. Ciudad del espejismo (organizada por el Colegio de Arquitectos de Barcelona, y producida, en 2008, por el Ayuntamiento de Barcelona, Casa Árabe de Madrid, el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Universidad Politécnica de Cataluña, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, la Embajada de España en Iraq, y la Universidad de Bagdad, entre otras instituciones), en el Centre of Architecture de Nueva York (febrero-mayo de 2012): muestra e inauguración el 22 de febrero de 2012.

Marc Marín, y Tocho, febrero de 2012

Miércoles de ceniza (o un monumento urbano, de Michael Arad -1969-)

El número de paseantes con una borrosa cruz negra marcada en la frente crece a medida que nos acercamos al monumento a las víctimas del atentado de las Torres Gemelas, el 11 de septiembre de 2001, en Nueva York.
Todo el área está en construcción. mediocres rascacielos espejeados, de formas pesadas y caprichosas se alzan  al rededor de un curioso parque de piedra.
Evoca vagamente un cementerio. El suelo es de granito, con placas de distintas formas, acabados y texturas. Algunas zonas están cubiertas de gravilla granítica; otros, por el contrario, con placas de caucho negro, que amortiguan el ruido de los pasos. Bancos, compuestos por pétreos monolitos irregularmente cortados, y árboles están dispuestos ordenada, regularmente en el inmenso camposanto de piedra gris.
A los lados dos inmensas fuentes, cuyo rumor invade el recinto. Se componen de dos inmensos agujeros de piedra negra, de planta cuadrada, de unos setenta metros de lado y más de una veintena de metros de profundidad. Las paredes están cubiertas por cascadas de agua, cuyos chorros, idénticos, caen dibujando cortinas perfectas que brillan al sol. Cada línea de infinitas gotas se distingue nítidamente. El efecto es extraño. Forma un velo translúcido de agua, pero, al mismo tiempo, cada chorro, cada gota, se destaca. El agua alza una pequeña nube blanca antes de correr por el fondo hacia un segundo agujero negro, más negro incluso que los muros de la fosa, de planta cuadrada, un verdadero agujero negro abierto en lo hondo del vacío, un sumidero sin fondo, cuyo fondo no se distingue, que engulle, en medio del fragor, los constantes remolinos de agua.
Estas dos insólitas fuentes se descubren desde la parte superior. Un murete las delimita, que un amplio apoyabrazos inclinado encuadra. Los nombres de las víctimas están grabados en este soporte. Cada letra es un hueco, una ausencia.
Es necesario apoyarse e inclinarse para ver las cortinas de agua. El efecto vertiginoso es inmediato. El espectador se siente caer, y se ve arrastrado por las aguas hacia un pozo insondable. La atracción del abismo es irresistible. Es necesario retirarse pronto. La fascinación de las aguas y el vacío, la pérdida de sí que el inmenso hueco y el discurrir de las aguas que desaparecen hacia no se sabe nada, son sensaciones demasiado intensas y turbadoras para no dejar de retirarse de pronto y alejarse, no sin volver la mirada, y los pasos, hacia la turbadora falla.

Ya no creemos en la "bondad" de los monumentos, en su poder por suscitar la presencia de lo que evocan, y los sentimientos que el tema representado despertaba. Al igual que el monumento a las víctimas de la Guerra de Vietnam -de la artista y arquitecta Maya Lin-, en Washington, Reflecting Absence, del arquitecto Michael Arad (ganador de un concurso en 2004) conjura, sin levantar la voz, la presencia ausente de las torres gemelas -cuya planta y cuyo emplazamiento recuerdan- y, sobre todo, es capaz de hacer sentir lo que su caída suscitó, lo que la caída evoca: quizá el ciclo de la vida, hermoso y terrible, por su implacable fugacidad. movido, arrastrado por fuerzas incontrolables.

Este monumento ha generado opiniones diversas. Fascina y provoca rechazo. Algunas víctimas del atentado (que perdieron a amigos y familiares, y estuvieron en primera línea durante los atentados y el derrumbe) sostienen que dos mil personas -o sus familiares y allegados- no puede "secuestrar" la ciudad de Nueva York e imponer su voluntad. Las víctimas no eran héroes: murieron porque estaban en su puesto de trabajo. No son víctimas de una guerra, sino de un accidente o un atentado. Fueron "solo" dos mil víctimas, un número que empalidece (si nos atenemos solo a números)  ante las decenas de miles de muertos en ciudades del mundo destruidas, por ejemplo durante la Segunda Guerra Mundial en Asia y Europa, o ante los muertos en Bagdad. Estas ciudades, empero, no exigieron una reparación simbólica. Estas personas piensan que las inmensas fosas hubieran tenido que ser cubiertas de inmediato, dando lugar, quizá, a un bosque, necesario en la parte baja de Manhattan. Por otra parte, el coste del monumento, que requiere complejos sistemas hidraúlicos, ingentes cantidades de agua, y mecanismos muy precisos que regulan la temperatura del reborde de bronce sobre el que se inclinan los visitantes para abocarse al vacío, se considera desproporcionado, al servicio de un número mínimo de habitantes.
¿Se trata de un monumento para toda la ciudad, o solo para satisfacer a los familiares de las víctimas? Es curioso, sin embargo, que hasta los que no perdimos nada quedemos turbados por la catarata de imágenes que las cascadas cayendo en las profundidades son capaces de despertar, sin que el conjunto parezca efectista ni un despliegue tecnológico. La perfección de las altísimas cortinas de agua recuerda la perfección de la estatuaria clásica, animada, en este caso, por la los juegos irisados de luz, y matizada por la fragilidad del material: tan solo gotas agua clara.

Pese a que ya estamos lejos del monumento, entrando en Greenwich Village, el número de paseantes con una cruz en la frente no disminuye. Un oriental, con el signo marcado, preguntado al fin, nos recuerda que responde a un antiguo "rito" cristiano, símbolo del miércoles de ceniza.
La división o manifestación de la persona a través de su adscripción religiosa, incluso cristiana, vuelva con fuerza en Nueva York. De pronto, kepis, hijabs, y cruces cenicientas constituyen los únicos signos vivientes en la mecánica de Nueva York. Al parecer, sostienen algunos, es la caída la que despertado esta necesidad. El signo actúa como refugio. Cubre y revela. La pertenencia a la comunidad ha quedado reemplazada por la pertenencia a una comunidad determinada, religiosa o tribal. La caída derribó la creencia en una comunidad ciudadana. Quizá el monumento la restablezca. O acreciente la falla.        

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2012

Dr. John (1940): City Lights (1978)

La ciudad nacida de las aguas y la ciudad descendido del cielo: la ciudad sumeria

¿Calle, canal o curso de agua erosionando el tell sobre el que se asienta la ciudad sumeria de Tello (Iraq)?

Foto: Tocho, noviembre de2011


Los estudios previos, tras la visita del yacimiento arqueológico de Ur, en Iraq, de planos topográficos realizados en los años veinte, imágenes aéreas y tomas de datos recientes, que Marc Marín (UPC-ETSAB) está llevando a cabo para la preparación de una gran maqueta de aquella ciudad sumeria (que será incluida en la muestra sobre arte sumerio que Caixaforum, de Madrid y Barcelona, prepara para finales de 2012-mediados de 2013), ponen de manifiesto que los dos tipos de mitos acerca del origen de la ciudad en Sumer reflejan lo que posiblemente aconteció en realidad.

Aunque son muy escasas las tramas urbanas sumerias excavadas (dos barrios en Ur -hoy en mal estado por la lógica degradación de la arquitectura de barro-, un barrio en Kish, y trazas inapreciables en Uruk: ninguna extensamente), ya que las primeras misiones arqueológicas anteriores al final de la Segunda Guerra Mundial se centraban en grandes estructuras y no en el tejido urbano, de la que se pensaba pocas obras de arte notables podían desenterrarse, el estudio de los planos topográficos permite emitir algunas hipótesis.

Las ciudades como Ur se alzaban sobre colinas o montículos (tells) artificiales que destacaban en la planicie. Éstos resultaban de la acumulación de estratos de asentamientos (pueblos y primeras ciudades) en un mismo lugar desde el neolítico (Uruk remonta al VI milenio aC, Ur al V, como mínimo) cuyos muros de adobe se desmoronaban regularmente, lo que hacía subir el nivel del suelo. Cada nueva reconstrucción tenía que llevarse a cabo en un suelo ya hollado; los mitos pronosticaban toda clase de males a los reyes que se atrevieran a construir en un terreno virgen, perteneciente a los dioses. la topografía del terreno era artificial. Cada nueva ciudad se adaptaba al terreno. Las calles, las canalizaciones y los canales (si es que había canales en las ciudades) se abrían paso en un terreno ondulado, con cumbres y hondonadas. Las vías seguían las trazas del curso de las aguas de lluvia. Éstas marcaban fuertemente el terreno, y señalaban las mejores vías de evacuación. Las calles, entonces, se disponían de manera arborescente, o como una red de curso de agua con una multitud de afluentes, como si de una red de nervaduras o de venas se tratara. Esta red era similar a la que aún se encuentra en la base de los cascos antiguos de medinas como las de Mosul o Irbil en Iraq. Las callejuelas zigzaguean para amoldarse a la orografía. De este modo, se facilita la evacuación del agua.
Son los curso de agua los que están en el origen de la trama urbana. La ciudad se asienta sobre una multitud de pequeños cauces que aún hoy se descubren (algunas ciudades sumerias decayeron o desaparecieron a finales del tercer milenio aC, por lo que los restos arqueológicos hallados corresponden a los últimos niveles urbanos. La orografía actual, descubierta debajo de capas de sedimentos extraídos, no es muy distinta de la orografía que ciudades como Ur presentaban cuando el declive del mundo sumerio.)
Unos mitos cuentan que la primera ciudad, la Uru-ul-la, estaba desde los tiempos primigenios asentada en o cabe las aguas primordiales. Nació de las aguas y alumbró, a su vez, al cielo. Esta ciudad primordial estaba, entonces, en íntima asociación con las aguas. Daba cobijo a las almas, negros espectros de una ciudad negra que se miraba en las oscuras aguas de los inicios. Aguas que cubrían o acogían al mundo de los muertos que nacían de las aguas en la ciudad de los inicios.
Esta concepción está en relación con la imagen que, muy posiblemente, tuvieron las primeras ciudades, sentadas en una tupida red de canales naturales abiertos en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, y con la imagen de las ciudades ya históricas, construidas sobre los tells, respetando el surco de las aguas de lluvia, los cuales constituyeron la base de la trama urbana.

Sin embargo, otros mitos contaban que las ciudades descendieron de los cielos en tiempos antediluvianos. Estructuras majestuosas que se posaron en la tierra. Estas formas, necesariamente geométricas, de planta rectangular o cuadrada, se inscribieron en una trama arborescente. Dos modelos, orgánico y geométrico, se encontraban y se enfrentaban.
Este segundo modelo también se halla en las ciudades sumerias. De hecho es prácticamente el único que ha sido excavado. Se trata del que subyace al extenso barrio de templos, espacios comunitarios o asamblearios y palaciegos . Este conjunto estaba bien delimitado por una o unas murallas de planta regular, que contrastaban con la muralla de la ciudad, perfectamente adaptada, anmoldado al perímetro curvo de la colina artificial.
Mientras que las casas formaban un conjunto casi de escamas sostenidas por la red arborescente de las callejuelas, los grandes equipamientos públicos y religiosos se desmarcaban y se inscribían en formas que nada tenían que ver con la orografía de barro de la que brotaba la ciudad. Eran edificaciones "abstractas" que podrían ser calificadas de cristalinas si no se hubieran levantado también con ladrillos de adobe. En todo caso, eran formas ajenas  a la orografía. Reflejaban las formas puras celestiales.

La ciudad sumeria, entonces, resultaba de la unión del cielo y la tierra, o de las aguas y el aire, es decir del trabajo conjunto del dios de las aguas subterráneas, Enki, y el dios de las aguas celestiales y del aire, Enlil. Actuaba como cópula entre la tierra y las aguas primordiales, y el empíreo (que parece descansar sobre la inmensidad que, desde los tells, se descubre a la redonda en el sur de Iraq).


Agradecimientos a Victoria Garriga (AV62Arquitectos) y Marc Marín por sus observaciones.