Arqueología y lo étnico: la posesión del pasado (el nuevo Museo Nacional de Arqueología de Tarragona)

La arqueología centra las luchas interclánicas. Los debates sobre la identidad, la posesión y el control de bienes, tierras y hombres se dirime también (o sobre todo) en el campo de la arqueología. La búsqueda frenética de restos, aunque sean mínimos y no sean fácilmente interpretables, se lleva a cabo para justificar ansias de poder, y legitimar el control de espacios y mentes. Así, arqueólogos (y/o políticos convertidos en arqueólogos) rastrean cada mota de polvo en Israel y en Palestina para demostrar la anterioridad (y la preeminencia) de una ocupación territorial sobre otro, justificando así la exclusión -o la reducción- del otro. Una voluntad que se halla en todas partes, y no solo hoy. Ya la búsqueda de restos de épocas pretéritas era proseguida por monarcas neo-asirios, y helenísticos, que se pretendían descendientes de linajes anteriores, para asegurar la posesión de unos dominios y legitimar el control de éstos. El pasado se convierte en moneda de cambio. No se descubre sino que se construye. La letra muerta de los restos arqueológicos es dotada del sentido que le inculca el arqueólogo o el político -como quien forma a un niño, o a un recluta, forzándole a decir lo que se quiere que diga.
A los restos arqueológicos se les puede hacer decir casi todo lo que uno quiere. Son restos mudos. Son testimonios de lo que los hombres del presente quieren decir. Son como textos inescrutables, cuyo desciframiento revela lo que el intérprete pretende. Este apoderamiento (o esta creación) del significado de los restos, por otra parte, se realiza a partir del presupuesto que solo unas personas son capaces de interpretarlos, como si éstas personas tuvieran un íntimo y secreto contacto con los restos enterrados, como si fueran hijos de éstos. La arqueología puede sacar a flote las ambiciones más inconfesables del ser humano sobre un lugar, sus bienes y sus gentes. Los restos se ponen al descubierto a mano. Es la mano la que expone, y a veces, crea, las ruinas. Las modela, las compone y recompone, las dispone de tal modo que se conviertan en signos visibles y legibles de lo que se pretende. La arqueología es una ciencia particularmente víctima de la manipulación. No solo el deseo legítimo de buscar respuestas a preguntas actuales o quizá inmemoriales, y de conocer el pasado -para saber sobre el presente- incita a excavar la tierra, sino que, a menudo, el beneficio de unos y el maleficio de otros es lo que guía la pala y el rastrillo.    

El Museo de arqueología de Barcelona ha vivido situaciones pintorescas. Desde una sucesión incesante de directores, durante años, que abandonaban el cargo, cuando descubrían la realidad precaria de la institución, y la presión política, hasta el riesgo de la clausura de las salas de arte griego y romano (la sala de vidrios romanos) porque mostraban culturas foráneas, que no habían brotado de la "tierra".

Luego, se decidió su clausura, y la fusión de sus colecciones con las de los museos de Etnología y de Tradiciones Populares, equiparando folclore y las culturas de la antigüedad, artes de sociedades agrarias con las artes de culturas urbanas del pasado, un pasado visto a través del prisma de los cuentos y las leyendas, convertido la historia en una sucesión de historias.

Este proyecto, que impidió durante años que el museo de arqueología de Cataluña de Barcelona (y cualquier museo de arqueología catalán) pudiera restaurarse y ampliarse, pareció que se dejaba de lado, lo que permitió un replanteo parcial de la museografía y de la museología (del discurso y de la manera de exponerlo), aunque no quedó claro si se trataba de una solución provisional (ante la degradación del museo), a la espera de la clausura de las colecciones, o definitiva.

Cuando las aguas parecían haberse calmado, quizá por problemas presupuestarios, un nuevo proyecto de refundación de los museos barceloneses y catalanes, uno más, ha sido anunciado por el actual consejero de cultura.

Según éste, los museos se agruparían por contenidos: las artes "mayores" "clásicas", el arte contemporáneo, las ciencias (opuestas a las "artes"), y... temas identidarios. Según este modelo, los museos de arqueología de Ampurias y de Tarragona (que contienes piezas griegas, y romanas) se pondrían bajo la égida de un futuro Museo Nacional de Historia de Cataluña, heredero del actual Museo de Historia de Cataluña, conocido por sus reproducciones de signos identidarios, desde la Edad Media hasta nuestros días, una especie de parque temático dedicado a forjar y a reforzar una visión étnica del espacio. Museos de arqueología y etnología "articularán el relato de la identidad de Cataluña a través de la historia"

Esta propuesta revela bien qué papel cumple la historia dentro de la visión de lo que tiene que ser el presente. Tiene que justificar una forma de contemplar el presente, y de pautar el futuro, legitimando ciertas visiones que asocian lengua, religión, cultura y tierra.

Las piezas arqueológicas griegas y romanas podrían dar pie a reflexiones sobre las colonias griegas y romanas, sobre el poder colonial, su relación con las artes "autóctonas" o "nativas" -y reflexionar sobre la tan construida noción de "autoctonía"-, sobre las relaciones entre las artes de la antigüedad, la Edad Media, y la Edad Moderna (a partir del Renacimiento) -teniendo en cuenta que entre el legado greco-latino se hallan imágenes -estatuas, relieves, pinturas- que pueden dialogar con la estatuaria de temática mitológica renacentista, barroca y neo-clásica, y pueden dar pie a una reflexión sobre la noción de arte, forjada en el siglo XVIII, tan distinta de la que imperaba hasta entonces
 Pero el discurso que las obras greco-latinas suscitan no se plantean dentro del mundo del arte y de la artesanía, de lo sagrado y lo profano, dentro de las "formas" que ha dispuesto y dispone el ser humano para apoderarse del mundo y dotarlo de sentido; es decir, el discurso no parte de la noción de arte como un medio de comunicación entre el hombre y el mundo, sino que sitúa el arte greco-latino en el origen de la historia de un pueblo, que como todo pueblo, se quiere mostrar distinto de los demás. El arte al servicio de una ideología, de una visión particular de la historia, como ilustración de una narración, es decir una fábula, un mito, que cuenta y justifica unas maneras de "ser" y de actuar.  El arte greco-latino solo tiene sentido si justifica una concepción (excluyente) de la historia, se le dota de sentido solo si enraiza un determinado discurso en un espacio. Los griegos y los romanos, vinieron de fuera; no eran de aquí; lo que explicaría que los de aquí, ahora, se sientan distintos, y superiores, habiendo traído la cultura y la civilización, que revela la diferencia con el resto de los "pueblos" juzgados incultos, y refuerza la identidad del pueblo que se siente superior porque sus raíces entroncan con las fuentes mismas de la cultura (occidental), greco-latina.

La búsqueda de determinadas raíces (los nazis buscando pruebas arias por doquier) ronda la arqueología desde que ésta fuera fundada a principios del siglo XIX, quizá a partir de una deformada o perversa visión hegeliana de la historia que muestra que el arte expresa el espíritu (de un pueblo determinado), pero pocas veces se ha expresado de manera tan meridiana como en el proyecto de "refundación" de la historia de Cataluña a través de "su" pasado, de lo que se considera constituye "sus" raíces.
Un brillante ejercicio de fabulación. La formación del espíritu nacional.

Baudouin Koenig: Du Golfe au Kurdistan, des hommes abandonnés de Dieu (1997)

du Golfe au Kurdistan, des hommes abandonnés de Dieu from alterdoc on Vimeo.

Jules Engel (1909-2003): Villa Rospigliosi (1988) (fragmento)

Jules Engel (1909-2003): The Toy Shop (1998) (fragmento)

Espacios de enclaustramiento, o La monja enterrada en vida, por Nao Albert (1990) y Marcel Borràs (1989)

Nao Albet (1990) y Marcel Borràs (1989), actores, escritores y directores de teatro, televisión y cine, aceptaron una propuesta envenenada: montar un "clásico" del teatro catalán decimonónico (La monja enterrada en vida, de Jaume Piquet), al parecer muy popular en su época, anterior las revueltas de principios del s. XX, que jugaba con -o expresaba- el anticlericalismo urbano. Una tragedia en verso, involuntariamente cómica, sobre una joven enclaustrada en vida, a punto de ser incluso enterrada en vida, a petición de su padre, un burgués catalán, por un monje siniestro, a fin de impedir una relación interclasista. El texto hoy (y quizá ya ayer) es infumable. ¿Qué hacer? La propuesta, por otra parte, quizá no respondía tanto a motivos artísticos cuanto políticos.

La obra ha sido reescrita, adaptada, trabajando con referencias contemporáneas populares que traduzcan la violencia que la obra refleja, trabajando con modelos cinematográficos y televisivos (las películas orientales de kung fu, la serie infantil japonesa Bola de Drac, los cómics manga), y de la sociedad actual, en la que los enclaustramientos parecen vivirlos comunidades cerradas como las chinas, en las que las jóvenes están estrictamente encuadradas, cumpliendo con horarios y reglamentos carcelarios.

La versión de la obra refleja perfectamente la manera de componer de Albet y Borràs. Trabajan como un "mosaicista", un artista de mosaicos. Las obras se componen de una sucesión de escenas o viñetas. Éstas buscan y hallan su sitio. La posible pérdida de unidad de la obra, compuesta a partir de la articulación de motivos que podrían ser breves obras autónomas, se compensa con un efecto maravilloso, que los franceses denominan "mise en abyme", con el que el arte barroco ha jugado a menudo: el conjunto de una obra se refleja en cada arte. Cada motivo repite el conjunto. Se establecen así múltiples ecos en la composición. Las relaciones internas no se desarrollan tanto en la superficie cuanto en profundidad. Una multitud de reflejos articulan la obra.Los motivos se relacionan. Cada uno actúa como una variante o versión del todo. La contemplación de este tipo de obras exige una mayor atención del espectador que tiene que discernir estas correspondencias internas que traban la composición. No existe una estructura interna que mantenga en pie una obra, sino que son estas relaciones entre motivos que se miran y se responden, y responden al conjunto de la obra, lo que permiten que aquélla no se desmonte. Puesto que cada motivo remite al todo, cada escena solo tiene sentido dentro de un todo, el cual requiere la yuxtaposición de cada escena.
Se trata de un conjunto de relatos que se reflejan mutuamente, de historias dentro de historias. Unos titiriteros (el origen mismo, humilde, del teatro, de la ficción oral que encandila) representan una historia en un teatrillo que es la misma historia que viven, una historia de una joven que revive una historia pasada que es cuento con la que la distraían. No se sabe si lo que se cuenta es historia o es ficción. Cada personaje vive una historia por la que ha pasado otro personaje. La relación entre la joven y su hermano se refleja en la que el superior mantiene con un monaguillo, que es la misma que la que cuentan los titiriteros, cuya relación también se asemeja a la que el resto de los personajes, que no queda claro si son una fabulación de los titiriteros, van tejiendo. La parábola que el sacerdote lee cuanta, en clave, la misma historia de violencia que el resto de los personajes padecen. Relato dentro de un relato. Relatos que son quizá sueños. Compuestos como un ritual, una ceremonia sangrienta, que incluye rituales en los que la sangre es el elemento simbólico decisivo..

Se trata de un preciso trabajo de orfebrería, que tiene que lograr que cada pieza encaje a fin que se puedan producen este juego entrecruzado de referencias, y demuestra que hoy en día Nao Albert y Marcel Borràs son los verdaderos renovadores de la dramaturgia española. Sin pedantería, sin ostentación, como si jugaran, componiendo escenas burlescas que son tragedias, mezclando culturas, alta y baja culturas, las obras son complejos y sabios trabajos perfectamente pensados, que ofrecen una múltiple, cambiante y profunda visión, muy personal, de una determinada sociedad.

La obra trata del o de los espacios opresivos, de las múltiples barreras que enclaustran al individuo, y de las estrategias para tratar de hacer saltar los muros, que recurren a la violencia.
Como en una muñeca rusa, el convento, la celda, el confesionario y la tumba, pero también el sótano, la prisión (donde se tortura a un personaje) son los lugares que interponen barreras difícilmente violables entre los protagonistas. Éstos viven encerrados, aprisionados en espacios y por convenciones, costumbres opresivas. Nadie ve a nadie. Actúan a cara escondida. Múltiples obstáculos se interponen. La obra trata sobre la imposibilidad de las relaciones personales directas. Y sin embargo, todos se espían. La única relación posible que se establece es a través de mirillas: las rejas a través de las cuales el convento comunica con un callejón, las mirillas del confesionario, el teatrin dentro del cual se esconden los titiriteros cuando manejan las marionetas. Los personajes actúan a ciegas, cegados por muros y por pasiones violentas.
Los únicos espacios abiertos, un simbólico patio con un árbol cargado de naranjas de oro, y la calle, son inalcanzables y, por tanto, tienen que ser conquistados.
Todos los personajes buscan su espacio, pues son conscientes que han sido enclaustrados en un espacio que no les corresponde. La trama gira alrededor de la violencia que se tiene que ejercer para derribar estas muros físicos y mentales.
La obra tiene la grandeza de sugerir qué se encuentra detrás de esas barreras. Y las luces se encienden.

Alepo (Siria), marzo de 2012

Españoles que viven la mitad del año en Alepo (Siria) comentan que la vida en esta ciudad, hasta ahora tranquila -y tradicionalmente muy segura- se degrada. Empiezan a faltar alimentos (dos horas de cola en panaderías) y gasolina; bandas armadas (¿criminales, ladrones, milicianos, religiosos "fundamentalistas", "extrema derechistas", policías, militares?) circulan armados por la noche; se oyen disparos;  la violencia despunta. Robos y violaciones.
La carretera de Damasco a Alepo está cortada -pasa cerca de Homs. Numerosos controles, cabe Alepo, impiden desplazarse hacia el sur. Alepo, la segunda ciudad del pais tras Damasco, casi tan poblada como Barcelona, está en parte sitiada.
Las carreteras de Damsco hacia el oeste del país también están cortadas.
El ejército campa en las ruinas de Palmira. Instalado en la ciudadela, situada en un altozano que domina el oasis  que acoge tanto la ciudad nueva cuanto las ruinas arqueológicas de la antigua Palmira, disparan a todo aquel se acerca a este emplazamiento, cuya amplia infraestructura turística se ha hundido.
No se sabe qué hacer.

Anthony Gonzalez (M83): Dead Cities (2003)