jueves, 29 de marzo de 2012
miércoles, 28 de marzo de 2012
: Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo, Lorenzo Mattotti & Richard Mc Guire: Peur(s) du noir (Miedo-s- de la oscuridad) (2008)
La obra maestra, colectiva, de la animación contemporánea.
... o todo lo que no ha atrevido a preguntar sobre nuestros miedos
Vuelta a la selva , o la nueva reforma de la plaza de las Glorias en Barcelona
La Plaza de las Glorias de Barcelona ha sido siempre una desgracia. Para empezar nunca ha sido una plaza, sino un cruce mal resuelto de avenidas: Diagonal, Gran Vía y Meridiana, rodeada de solares semi-abandonados, en la que morían calles secundarias. Concebida inicialmente como un centro urbano, pronto se convirtió en un cruce de vías rápidas.
La reforma llevada a cabo en los años noventa acrecentó esta consideración de nudo de carreteras: se construyó un anillo elevado por el que circulaba el tráfico de entrada y salida de la ciudad, proyectado como si de un coliseo se tratara. En el interior, un parco jardín de robles y guijarros, de ingrato acceso, rodeado por vehículos invisibles circulando en las alturas a toda velocidad. No había nadie en esta espinosa y árida cárcel.
La construcción de torres sin relación las unas con las otras, y un horrendo y descomunal edificio, con un voladizo sobre el anillo viario, que debería acoger un Museo del Diseño, aunque su coste aconseja ahora alquilarlo a empresas, han acabado por convertir esta zona en un espacio que todo el mundo trata de evitar.
Apenas veinte años más tarde, tras unas obras faraónicas, se plantea una nueva y costosísima reforma: el derribo del anillo viario (del que ya se ha eliminado el muro perimetral), y el ajardinamiento de una extensa zona de planta cuadrada que la convertiría en un gran parque, por cuyas calles periféricas circularía el intenso tráfico. Un posible túnel, aceptado y denostado, ayudaría a conectar las vías antes comunicadas por la vía circular elevada.
¿Con qué fin se acomete esta nueva reforma?
Se trataría de lograr un "polo económico y turístico (...). El proyecto de remodelación ambiciona situar en el mapa turístico y en los itinerarios más visitados de la ciudad la futura remodelación y el parque de 140.000 metros cuadrados que ha de convertirse en un nuevo icono de la ciudad. Una zona verde que el estudio compara con el parque de la Villette de París, con 10.000.000 de visitantes anuales; el Campus Martius de Detroit, con un millón de visitas; el Discovery Green, con 1,.5 millones que acuden a él; o el The High Lane de Nueva York.
La idea es convertir las Glorias en punto turístico..."
¿Alguien ha hablado del interés de los habitantes de Barcelona, por no referirse a los vecinos? ¿Diez millones de turistas anuales? Ni Lourdes o la Meca. A la caza de los turistas.
Lo más curioso es la referencia al modelo del parque The High Lane de Nueva York. Este "parque" lineal está situado en una antigua vía férrea elevada. Protestas vecinales impidieron que fuera derribada. Abandonada desde hacia tiempo, estaba cubierta de vegetación. Los arquitectos responsables de su adecuación han mantenido la sensación que produce caminar por un sendero cubierto de maleza.
The High Lane tiene sentido porque se ubica en una estructura elevada. La plaza de las Glorias posee una estructura parecida. Pero se pretende derribar. El coste es descomunal. ¿Por qué no se mantiene, si se tiene en mente el modelo del parque High Lane? ¿No acudirían millones de turistas, que es, al parecer, lo único que se persigue?
Bienvenidas las hordas hambientas de bosques y maleza. El regreso de los bárbaros. Mientras, los barceloneses siempre podrán emigrar a Nueva York. Siempre nos quedará París.
martes, 27 de marzo de 2012
¿Son las plazas necesarias?
La reciente apertura de la plaza de Salvador Seguí, en Barcelona, del arquitecto José-Luis Mateo, tan triste como el gris edificio de la Filmoteca a la que sirve de entrada, plantea quizá la cuestión de la necesidad de la plaza en el espacio urbano.
Se han abierto y urbanizado un cierto número en Barcelona, sobre todo en el casco histórico o antiguo, desde los años ochenta, para tratar de "esponjar" el denso y degradado tejido urbana, y permitir que la luz penetre en tan compacta masa de viviendas separadas por callejuelas que son tajos en un volumen casi continuo.
¿Es la plaza consustancial con la ciudad? Ésta, ¿la requiere?
Supongo que la mayoría de los estudios sobre plazas urbanas se remontan al origen: el ágora griego. Éste constituía una innovación formal y simbólica en la trama urbana oriental. La plaza era un espacio público. No pertenecía a nadie, ni a dioses ni a poderosos -reyes o sacerdotes- o, mejor dicho, pertenecía a todos los ciudadanos. De este modo, ninguno podía ocuparlo permanentemente. Se trataba de un lugar de intercambio: facilitaba todo lo que se mercadeaba, todos los cambios de dueño, todas las transacciones, de bienes y de ideas. En el ágora se comerciaba y se discutía. Los mercados y las instituciones políticas asamblearias se disponían en el ágora, junto con el templo de la diosa de protectora de la ciudad, o del fuego comunitario (el santuario de Hestia, la diosa del hogar), y estatuas dedicadas a las divinidades que mediaban en las transacciones, como la diosa Peitho, la Persuasión.
Esta estructura o forma urbana no existía en la ciudad mesopotámica. Es cierto que poco se sabe de la trama urbana sumeria, babilónica o asiria, pero todo parece indicar que las ciudades poseían una trama muy densa, compuesta por callejones y canales dispuestos como arterias -que seguían las vías de evacuación naturales de los montículos o tells sobre los que se alzaban las ciudades-, tan estrechos -quizá como medida de protección contra el inmisericorde asoleo- que dos personas apenas podían cruzarse.
La ciudad mesopotámica sí poseía espacios abiertos: se trataba de los patios de los grandes santuarios. Su acceso estaba habitualmente vetado a los humanos; tan solo reyes y sacerdotes tenían acceso a los templos. Sin embargo, durante las grandes fiestas en honor de las divinidades, la población -o una parte de ésta, al menos- estaba autorizada a penetrar en el primer y más extenso patio para contemplar y posiblemente participar en las procesiones anuales cuando las estatuas de culto eran sacadas a la luz pública y paseadas sobre plataformas acarreadas por portadores a pie, o en barcas ceremoniales.
Roma -y la ciudad medieval europea- recuperó, curiosamente, la forma urbana oriental. El modelo clásico griego se tuvo fortuna. Se ha dicho a menudo que Roma era más parecida a una cashbah árabe que a una ciudad bien planificada con una trama ortogonal alrededor de un espacio central vacío. La ciudad romana poseía un foro -o varios-; pero éstos se situaban en los márgenes de la ciudad, allí donde, en la Edad Media, se ubicarán los mercados, en las puertas de la ciudad, o fuera incluso de la muralla. Los foros imperiales se hallaban en el centro de Roma, ciertamente; mas no se trataba de espacios públicos, sino sagrados. Cumplían la misma función que los patios de los santuarios orientales: daban acceso a los templos, a los que casi nadie tenía acceso.
Roma no tuvo ágora ni plazas. Poseyó mercados, campos de Marte -donde se celebraban paradas militares- , espacios para juegos sangrientos (de carácter religioso), siempre en lugares periféricos, mientras que el centro de la ciudad estaba constituido por ínsulas o manzanas agrupadas las unas contra las otras.
Este modelo perduró, salvo excepciones hasta las primeros planes de crecimiento urbano, y las ciudades de nueva planta coloniales españolas, en el Renacimiento.
La plaza no era necesaria. La calle era el lugar de encuentro, así como el mercado, los baños, las termas -que perduraron hasta la Alta Edad Media, cuando la iglesia dejó de tolerar estos lugares "promiscuos", y de abierta discusión o contestación.
Las fiestas, las procesiones, los saturnales tenían lugar en las calles, de día o de noche.
De hecho, la trama urbana, incluso en Grecia, se había constituido a partir de los caminos procesiones que unían los santuarios intra- y extra-urbanos, a menudo construidos o delimitados antes que la propia ciudad. Las danzas, los pasos procesionales, el deambular de los coros determinaron la organización de la ciudad. Ésta se construyó a partir de los cantos y los desfiles.
La calle era el elemento principal y articulador. En ella se producían las explosiones festivas que podían poder en jaque el orden social, ciertamente, pero las calles también acogían desfiles en los que la ciudad se reconocía, confirmando los lazos que unían a los ciudadanos con su ciudad.
La plaza es un espacio vacío, muerto. Nadie sabe cómo planificarlo. La plaza tenía sentido en gobiernos absolutistas, pues éstos se mostraban en amplios espacios vacío, necesarios para semejantes manifestaciones de ostentación. Pero el comercio y los debates, que en Grecia acontecían al aire libre o a la vista de todos, se celebran hoy a puerta cerrada. La plaza, entonces, ¿es necesaria?
En Nueva York, por ejemplo, los espacios más vitales no son plazas, sino calles: Times Square no es una plaza sino un espacio alargado que resulta de la confluencia temporal de unas calles que vuelven a separarse tras unos centenares de metro. Uno de los nuevos espacios públicos más vitales consiste en un parque abierto en una vía elevada (High Lane).
La calle mide el pulso. Una ciudad puede vivir sin plazas, no sin calles. Las plazas, a menudo se vallan, como si fueran solares vacíos: lugares ante cuyos límites la ciudad se detiene. La ciudad se paraliza cuando la calle es tomada. Cuando las manifestaciones del 15-M en España, las ciudades no se detuvieron: las acampadas ocupaban las plazas, espacios casi siempre ajenos a la vida urbana. En Barcelona, la Plaza Cataluña es un vacío considerable; por el contrario, la plaza del Ayuntamiento de Madrid tiene vida porque es el origen de todas las vías y arterias que recorren la ciudad y la conectan con otras urbes.
La plaza tenía sentido en la Grecia clásica. ¿Lo tiene hoy? ¡No es una muestra de desidia o de incapacidad por tramar la ciudad?
domingo, 25 de marzo de 2012
La torre de cristal, de S. M. Eisenstein (1926)
Tras una visita a los decorados de la película Metrópolis, de Fritz Lang, en Berlín, en 1926, el cineasta Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948), hijo de arquitecto y, al parecer, arquitecto frustrado, decidió filmar una película dedicado al emblema de la arquitectura moderna, el rascacielos de vidrio.
Se trataba de un homenaje a la arquitectura urbana norteamericana, y una crítica a la vida que acogía y condicionaba.
La propuesta fue muy bien recibida por Charlie Chaplin, fundador la la productora United Artists, si bien, finalmente, las negociaciones se establecieron con la productora Paramount en 1930.
Los arquitectos Le Corbusier y Wright jugaron un cierto papel en la concepción y el desarrollo del guión y de las ilustraciones de la película. El primero recibió con entusiasmo la propuesta, mientras que un proyecto de torre de cristal, de Wright, para Nueva York, sirvió de motivo de inspiración formal.
La película nunca se filmó. Eisenstein no acabó el guión. Parecía bloquedado. Solo quedan notas y bocetos. Habría constituido una de sus últimas obras, rodada, seguramente, en Hollywood.
Algunos estudiosos se han sorprendido, sarcásticamente, que los arquitectos tuvieran -y tengan aún- a un santo patrón peculiar: el apóstol Tomás. Éste es conocido, a través de los Evangelios canónicos, como una persona que duda de todo aquello que no comprueba directamente, como la resurrección de Cristo, por ejemplo. Pero su relación con la arquitectura se estableció en textos apócrifos (las Actas de Tomás, por ejemplo, del s. III dC), en los que Tomás es presentado como un diestro proyectista y constructor, que gasta en donativos a los pobres todas material preciosas que le fueran entregadas para que edificara un palacio nuevo y deslumbrante para Gundosforo, el rey de la India.
Tomás no cumplió con el encargo, siendo acusado de ladrón o despilfarrador -por lo que su conversión en patrón de la arquitectura puede sorprender, aunque quizá no tanto hoy-, o cumplió de una manera extraña. Puesto que el rey Gundosforo le había encargado un palacio inigualable, inimaginable, decidió construirlo sin nada, con aire y luz, tan solo, y posado, no sobre la tierra, sino sobre una nube, por lo que los materiales de construcción no eran necesarios. Edificó un castillo en el aire, invisible para los mortales, y al que solo accedían las almas en el cielo.
Este edificio no cayó en un saco roto. Fue un acicate para la inspiración, al menos de un arquitecto. El Arquitecto: uno de los tres protagonistas de la fracasada película de Eisenstein, junto con el Poeta y el Robot, que construyó una torre enteramente de vidrio, que nadie podía ver. De algún modo, tampoco había cumplido con el encargo, o de un modo harto peculiar.
El Arquitecto construyó un edificio invisible, en el que todo lo que acontecía se desarrollaba a la vista de todos, puesto que muros, techos y suelos eran de vidrio. Los personajes parecían flotar en el espacio. Caminaban sobre nada, en el vacío. Desde los pisos se descubrían simultáneamente todo lo que acontecía dentro y fuera del rascacielos, ofreciendo unas vistas múltiples, esféricas. Las vistas en perspectiva quedaban abolidas. Se veía todo al mismo tiempo. Ningún punto de vista era privilegiado. Cada personaje tenía la sensación que sus ojos poseían una visión en todas direcciones, tanto hacia adelante, como hacia arriba y hacia abajo. Nada detenía la vista.
Por eso, el habitante más adaptado a este espacio era el Poeta. Éste era un visionario. Veía lo que no había acontecido aún, lo que no existía todavía. Veía el presente y el futuro; también el pasado que su talante de vidente le ofrecía. La torre de vidrio era el lugar del Poeta, dotado de una visión aguda.
Pero no todo tenía que ser visto. Los habitantes podían tener secretos, pensamientos, deseos que no querían compartir, que fueran expuestos a la luz pública. Ante el acoso de los ojos escrutadores de todos los vecinos, sometidos a la presión implacable de múltiples miradas que no cesaban en el empeño de verlo todo, algunos prefirieron suicidarse; otros se rebelaron. Cometieron atropellos, crímenes incluso, a fin de escapar al ojo omnisciente. El desorden se instauró. La luz y la geometría que el cristal apelaba fueron la causa que la noche y la nocturnidad se instalaran en la torre de cristal. Los compartimentos verticales y horizontales que debían impedir el secretismo, y permitir que nada se llevara a cabo a escondidas de nadie, a fin de evitar la injusticia y el crimen, llevaron el caos en el interior de la torre de vidrio. Todo se veía; todos se espiaban o trataban de dar la espalda a todo el mundo. Los habitantes se encogían, camuflaban gestos y rostros. La hipocresía fue la norma, así como la suspicacia. El buen funcionamiento reglado, con la maquinaria a la vista, las comunicaciones francas, crearon un ambiente opresivo, en el que no se podía descansar.
Fue entonces cuando el Robot intervino. Se aprestó a restaurar el orden. Dio un golpe de mano. La torre estalló en mil pedazos. Se derrumbó en una afilada lluvia de puñales de vidrio. Cuando ya no quedó nada, el Robot se palpó la cara, se arrancó la máscara y descubrió su verdadero rostro: el del Arquitecto que había decidido acabar con su obra que se le había rebelado.
La arquitectura de cristal, lejos de los paraísos que prometía y la comunión con el cielo, había engendrado un infierno. La torre de vidrio, como la torre de Babel, se desvanecía. Al igual que la carrera de Eisenstein, bajo la bota de Stalin.
Véanse los artículos siguientes:
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1234
http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1134
El video-artista francés Thomas Leon (1981) tiene actualmente una exposición, titulada Glass House, en la ciudad francesa de Valence, dedicada a esta obra de Eisenstein: http://www.thomasleon.net/videos.html
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
