sábado, 28 de abril de 2012
Wilfred Jackson (1906-1988): The little House (1952)
De obligada visión, de rodillas y entonando el mea culpa, para arquitectos y estudiantes de arquitectura.
Lástima del final. Aunque, dada la crueldad de los relatos escogidos por Walt Disney, bien podría sugerir el final la continuación de un ciclo infernal, del que nunca se puede salir.
viernes, 27 de abril de 2012
(La Biblia y la arquitectura) Las tablas de la ley, o el proyecto del arca de la Alianza
La imagen de Charles Heston, digo, Moisés, alzando, enfurecido, sobre su cabeza, las alargadas tablas de la ley, hechas de piedra grabada , a punto de estrellarlas contra el suelo, no puede rebatirse. En nuestro imaginario, las tablas, en las que se ven cortas líneas dispuestas como en un poema, solo pueden contener los "diez mandamientos", como bien indica la película de Cecil B. Mille.
Sin embargo, el texto bíblico no dice exactamente esto; lo que describe, por el contrario es quizá menos impactante, pero mucho más acorde con una tradición del Próximo Oriente Antiguo, en la que se inscribe el texto del Antiguo Testamento.
En efecto (Éxodo 35, 11), Moisés, tras descender por última vez del monte Sinai, habiendo grabado una copia de las primeras tablas que rompió en mil pedazos -cuando descubrió que el pueblo de Israel, sintiéndose abandonado por Moisés refugiado en lo alto de Sinai, conversando con Yavhé, había forjado una estatua de culto (el Becerro de Oro), para poder creer en, es decir ver, una figura sobrenatural-, ordenó a su pueblo que se pusieran manos a la obra (literalmente) y que cumplieran con lo que estaba escrito en las tablas.
Éstas no contenían enseñanzas o edictos morales. No les dictaba cómo tenían que comportarse; les enunciaba lo que tenían qué hacer; y este obrar que Yavhé exigía tenía como finalidad una obra: un mishkán: un término hebreo, que se suele traducir por tabernáculo, pero que significa residencia, morada. La traducción moderna deriva de la Vulgata latina; y la palabra tabernaculum proviene, a su vez, no del texto hebreo sino de la versión griega, en la que mishkan se traduce por skene. Skene designaba un decorado teatral, una construcción efímera, montada sobre una estrada también efímera y que, posiblemente, teniendo ruedas, podía desplazarse. Skene, además, significaba cabaña. Skene, entonces, asumía tanto el significado de hogar (modesto) cuanto de construcción no duradera, una tienda, una cubierta sostenida por cuatro estacas prestamente hincadas.
Las tablas, entonces, contenían todas las indicaciones gráficas y escritas para proyectar y construir una morada para Yavhé que tuviera una carácter efímero o, más bien, trashumante: una pequeña morada en la que se pudieran recoger y transportar todo lo relacionado con el culto; esto es, el Arca de la alianza.
Las tablas contienen el proyecto, un proyecto de arquitectura. Los textos en hebreo, griego y latín son claros. Yavhé muestra a Moisés "el modelo de la morada y el modelo de todos los objetos (Ex., 25, 8-10). El original hebreo emplea el sustantivo tabnı̂yth, que significa huella, marca, traza; también maqueta; el texto griego recurre al término paradeigma: modelo; mientras que la Vulgata emplea similitudo, es decir imagen. Lo que Yavhé ordena a Moisés escribir o dibujar en las tablas, consiste tanto en una planta cuanto en una perspectiva.
Los datos son exhaustivos: medidas y materiales están claramente enunciados; la disposición, la decoración de este templo portátil se enuncian con claridad. Todo lo que tiene que contener, desde el vestuario sacerdotal hasta las cortinas, los perfumes, los cofres, un candelabro, etc. Yavhé habla como un experto sastre: detalla morosamente las telas con las que confeccionar trajes y telones; como un inmejorable conocedor de todas las técnicas artesanas (carpintería, joyería, construcción). El arca se define como un templo en miniatura, que dispone de cuantos espacios configurarán, mucho más tarde, el templo de Jerusalem. El arca es una prefiguración del Templo; un modelo o una maqueta.
En su preocupación por la buena ejecución de planos y puesta en obra, Yavhé escoge a un hábil artesano al que dota de clarividencia: Betsaleel, hijo de Ouri, hijo de Hour, de la tribu de Judea (Ex., 31, 1-2) a quien dota de hokma, que significa tanto habilidad manual (propia de un artesano) cuanto inteligencia o discernimiento (el don de un practicante de un arte liberal). Le otorga sofía y episteme (saber y discernimiento) -en la versión griega-, sapientia, et intelligentia et scientia in omni opere, según la Vulgata. Este don es el espíritu de dios que es vertido o introducido en Betsaleel, inspirándole. Éste, sin dejar un técnico adquiere, durante el tiempo necesario para la ejecución del arca, la condición de inspirado. Dios le guía o le alienta; de algún modo, colabora en la obra.
El verdadero contenido de las tablas, entonces, y la relación que Yavhé establece con Moisés y con Betssaleel, se repetirá, años más tarde, cuando el proyecto del Templo de Jerusalén. De nuevo, en este caso, Yavhé entregará a David los documentos gráficos y escritos (tabnit) necesarios para proyectar y edificar el Templo. Este modo de obrar, por otra parte, se inscribe dentro de la tradición mesopotámica, según la cual, los dioses alentaban a los reyes y les comunicaban, en sueños lo que tenían que hacer al despertarse, mostrándoles toda la documentación necesaria para la correcta puesta en obra. Así, al menos, ocurrió cuando el rey neo-sumerio Gudea tuvo una visión, en sueños, durante la cual su divinidad protectora y toda una corte celestial le "hizo ver" lo que tenía que levantar, le adiestró en el conocimiento necesario para emprender el proyecto y la construcción de un templo.
La arquitectura era un arte demasiado importante para ser dejada en manos de mortales sin divina inspiración.
Esta lectura de las tablas, que debe todo a una sugerencia del dr. Gregorio del Olmo, quizá decepcione, pero no desdibuja empero el gesto altivo de Charles Heston, aprestándose a aplastar testas infieles o incrédulas con unas tablas arrojadizas.
jueves, 26 de abril de 2012
(Hogar, dulce hogar): Yann Demange: Dead Set, primer capítulo (2008)
No sé porqué, pero asocié esta serie, sobre telebasura, con el proyecto de un nuevo frente marítimo moderno en Barcelona
Barcelo(r)na, ciudad de vacaciones
Se trata del proyecto de un nuevo frente marítimo que el actual ayuntamiento propone. Se llama, modestamente Blau @ Ictinea. No puede fallar la arroba, para no ser acusado de antiguo. ¡cabe un nombre más feo? Ergo, si el nombre evoca la cosa...
Sutil, este rascacielo en forma de ola caracola espumeante levantada y retorcida por el viento; ¿o de mástil? ¿Una proa acaso?
Hay también una cosa alargada que culebrea. Debe de evocar la mar salada también.
Acaba por hacer buenos los últimos proyectos de Bofill y Calatrava (y los proyectos del Fórum 2004).
Se parece a La Grande motte: esa es, sin duda, su mayor virtud.
Pagamos a cargos de confianza municipales y así nos lo agradecen.
(La Grande Motte, Montpellier -Francia-)
miércoles, 25 de abril de 2012
La arquitectura y la Biblia: Apolo, según el Apocalipsis
Los dioses son crueles.
Crean, construyen, pero también, sin previo aviso, en un ataque de furia, o con fría determinación, devuelven la creación al caos de los inicios.
Entre las divinidades más temibles se hallan las que son responsables de la invención y la puesta en práctica de las artes edilicias. La razón es clara. Delimitar espacios, definir formas, edificar: tales son las tareas a las que se enfrentan. Pero los límites que trazan, para organizar el territorio, y siluetar volúmenes, tienen que ser duraderos. Son marcas hincadas profundamente en la materia. El tiempo y las inclemencias no las pueden borrar: los lugares acotados, las formas bien definidas y articuladas, se disolverían, y la permanente amenaza del caos, previo a la delimitación del espacio, se haría presente de nuevo.
Las líneas, los contornos, las tramas tienen que ser hendiduras que no pueden cerrarse, heridas que no cicatrizan. En Roma, los límites de una ciudad se llevaban a cabo mediante un arado que abría un profundo surco, llamado el surco primigenio. Las parcelas asignadas a cada clan, o cada persona, se desgajan del espacio informe. Son consecuencia de un quiebro, del desgaje de una parte del espacio. Los límites son cortes que permiten arrancar de cuajo un lugar asignándolo a unos vivientes. Aún hoy, las marcas que el cursos trazas tienen que ser indelebles. Se fijan para siempre. No se puede volver a la situación de los inicios. Por el contrario, las destrucciones de las ciudades en las culturas antiguas consistían en borrar todas las huellas de las urbes, que se cubrían finalmente de sal para que la vida no pudiera prosperar.
Los dioses constructores empuñaban armas afiladas o cortantes para trazar planos, sobre papel, papiros o tablillas, o sobre la misma tierra. Un punzón, una punta bastaban, mientras pudieran lacerar nítidamente el soporte o la tierra.
En Grecia, el dios de la arquitectura, Apolo, blandía permanentemente un cuchillo. Éste le permitía abrirse camino en la selva, y trazar vías duraderas. También la ayudaban a abrir claros en el bosque, a desbrozar terrenos para fundar ciudades o santuarios en terrenos previamente acotados y limpiados. Apolo no tenía merced: cortaba sin misericordia. La naturaleza no volvía a brotar por donde había pasado. Los caminos acababan por unir ciudades y permitir la comunicación, la organización del mundo. Gracias a estas sendas, los seres humanos ya no se perderían más en la intrincada maleza. Los bosques no le impedirían saber hacia dónde se dirige.
Esta imagen de un Apolo armado, capaz de cortar de raíz cualquier excrecencia que difuminaría o eliminaría las redes de comunicación y los formas planteadas, plantadas en la tierra, no coincide con la que se ha tenido durante mucho tiempo de aquella divinidad. La lira, que no la flecha y el puñal, era su atributo favorito. Apolo era el dios músico que embelesaba. Ciertamente lo era; pero también era una divinidad que manejaba como nadie el puñal para trocear el espacio.
Esta visión de un Apolo criminal -que los griegos bien tenían- perduró en la antigüedad y resuena en el Apocalipsis. La presencia de una divinidad griega en este texto puede sorprender, pero la imagen que se desprende es fiel al carácter de este dios.
Así, el Apocalipsis (que, literalmente, significa revelación o descubrimiento, eliminación de un velo, o alejamiento de éste) cuenta el final de los tiempos. En lo alto, sentado sobre un trono, la Divinidad. empuña un libro sellado por siete sellos. Cada uno encierra un dato esencial sobre lo que vendrá. Nadie es capaz de hacer saltar las cerraduras, salvo un cordero recubierto de siete ojos, que son las siete hálitos de dios.
Cuando el libro se abrió, los siete mensajeros de dios, cuatro de los cuales controlaban los vientos y velaban sobre las cuatro esquinas del universo, se activaron. Tocaron las trompetas. A cada nuevo toque, un cataclismo se producía. El sol se cerró como un ojo gigantesco. Y nada más se vio. Cuando sonó la quinta trompeta, una estrella cayó del cielo sobre la tierra. Dios tendió una llave al quinto mensajero: la llave del pozo del abismo. El término griego (9,2) es abyssos. Un sinónimo es chasma, relacionado con chaos. La llave que el mensajero recibe abre las profundidades del caos, que conecta con el Tártaro, uno de los espacios de los muertos.
En cuanto el abismo fue abierto, ascendió una humareda de las profundidades que cubrió el cielo de tinieblas. Del humo saltaron saltamontes con el poder de los escorpiones. Los insectos eran semejantes a caballos equipados para la guerra; acorazados, producían el ruido de carros de guerra. Estaban guíados por un rey: el mensajero del abismo (aggelon thV abussou). Éste se llamaba, en hebreo, Abbadon; en griego, Apollyon: Apolo.
La descripción de los dominios de Apolo corresponde bien con lo que la tradición griega cuenta. Apolo reinaba en un templo, en Delfos, conectaba, a través de un hondo pozo, con el chasma, el mundo infernal, del que ascendían vapores que embriagaban. Apolo siempre se desplazaba en cabeza de grupos. Cabe preguntarse si la asociación entre el saltamontes y Apolo no se fundaba sobre el parecido que existía entre el saltamontes y el grillo, y entre el grillo y la cigarra, ésta última, dedicada a Apolo.
El carácter infernal de Apolo no era un insulto a la tradición o la religión griega, sino que reflejaba bien los sentimientos dobles que Apolo despertaba entre los mismos griegos. Edificaba, ciertamente; por lo que, antes, tenía que haber arrasado la tierra, limpiándola de impurezas, devolviéndola al caos originario a fin de poder conformarla y delimitarla nuevamente.
Crean, construyen, pero también, sin previo aviso, en un ataque de furia, o con fría determinación, devuelven la creación al caos de los inicios.
Entre las divinidades más temibles se hallan las que son responsables de la invención y la puesta en práctica de las artes edilicias. La razón es clara. Delimitar espacios, definir formas, edificar: tales son las tareas a las que se enfrentan. Pero los límites que trazan, para organizar el territorio, y siluetar volúmenes, tienen que ser duraderos. Son marcas hincadas profundamente en la materia. El tiempo y las inclemencias no las pueden borrar: los lugares acotados, las formas bien definidas y articuladas, se disolverían, y la permanente amenaza del caos, previo a la delimitación del espacio, se haría presente de nuevo.
Las líneas, los contornos, las tramas tienen que ser hendiduras que no pueden cerrarse, heridas que no cicatrizan. En Roma, los límites de una ciudad se llevaban a cabo mediante un arado que abría un profundo surco, llamado el surco primigenio. Las parcelas asignadas a cada clan, o cada persona, se desgajan del espacio informe. Son consecuencia de un quiebro, del desgaje de una parte del espacio. Los límites son cortes que permiten arrancar de cuajo un lugar asignándolo a unos vivientes. Aún hoy, las marcas que el cursos trazas tienen que ser indelebles. Se fijan para siempre. No se puede volver a la situación de los inicios. Por el contrario, las destrucciones de las ciudades en las culturas antiguas consistían en borrar todas las huellas de las urbes, que se cubrían finalmente de sal para que la vida no pudiera prosperar.
Los dioses constructores empuñaban armas afiladas o cortantes para trazar planos, sobre papel, papiros o tablillas, o sobre la misma tierra. Un punzón, una punta bastaban, mientras pudieran lacerar nítidamente el soporte o la tierra.
En Grecia, el dios de la arquitectura, Apolo, blandía permanentemente un cuchillo. Éste le permitía abrirse camino en la selva, y trazar vías duraderas. También la ayudaban a abrir claros en el bosque, a desbrozar terrenos para fundar ciudades o santuarios en terrenos previamente acotados y limpiados. Apolo no tenía merced: cortaba sin misericordia. La naturaleza no volvía a brotar por donde había pasado. Los caminos acababan por unir ciudades y permitir la comunicación, la organización del mundo. Gracias a estas sendas, los seres humanos ya no se perderían más en la intrincada maleza. Los bosques no le impedirían saber hacia dónde se dirige.
Esta imagen de un Apolo armado, capaz de cortar de raíz cualquier excrecencia que difuminaría o eliminaría las redes de comunicación y los formas planteadas, plantadas en la tierra, no coincide con la que se ha tenido durante mucho tiempo de aquella divinidad. La lira, que no la flecha y el puñal, era su atributo favorito. Apolo era el dios músico que embelesaba. Ciertamente lo era; pero también era una divinidad que manejaba como nadie el puñal para trocear el espacio.
Esta visión de un Apolo criminal -que los griegos bien tenían- perduró en la antigüedad y resuena en el Apocalipsis. La presencia de una divinidad griega en este texto puede sorprender, pero la imagen que se desprende es fiel al carácter de este dios.
Así, el Apocalipsis (que, literalmente, significa revelación o descubrimiento, eliminación de un velo, o alejamiento de éste) cuenta el final de los tiempos. En lo alto, sentado sobre un trono, la Divinidad. empuña un libro sellado por siete sellos. Cada uno encierra un dato esencial sobre lo que vendrá. Nadie es capaz de hacer saltar las cerraduras, salvo un cordero recubierto de siete ojos, que son las siete hálitos de dios.
Cuando el libro se abrió, los siete mensajeros de dios, cuatro de los cuales controlaban los vientos y velaban sobre las cuatro esquinas del universo, se activaron. Tocaron las trompetas. A cada nuevo toque, un cataclismo se producía. El sol se cerró como un ojo gigantesco. Y nada más se vio. Cuando sonó la quinta trompeta, una estrella cayó del cielo sobre la tierra. Dios tendió una llave al quinto mensajero: la llave del pozo del abismo. El término griego (9,2) es abyssos. Un sinónimo es chasma, relacionado con chaos. La llave que el mensajero recibe abre las profundidades del caos, que conecta con el Tártaro, uno de los espacios de los muertos.
En cuanto el abismo fue abierto, ascendió una humareda de las profundidades que cubrió el cielo de tinieblas. Del humo saltaron saltamontes con el poder de los escorpiones. Los insectos eran semejantes a caballos equipados para la guerra; acorazados, producían el ruido de carros de guerra. Estaban guíados por un rey: el mensajero del abismo (aggelon thV abussou). Éste se llamaba, en hebreo, Abbadon; en griego, Apollyon: Apolo.
La descripción de los dominios de Apolo corresponde bien con lo que la tradición griega cuenta. Apolo reinaba en un templo, en Delfos, conectaba, a través de un hondo pozo, con el chasma, el mundo infernal, del que ascendían vapores que embriagaban. Apolo siempre se desplazaba en cabeza de grupos. Cabe preguntarse si la asociación entre el saltamontes y Apolo no se fundaba sobre el parecido que existía entre el saltamontes y el grillo, y entre el grillo y la cigarra, ésta última, dedicada a Apolo.
El carácter infernal de Apolo no era un insulto a la tradición o la religión griega, sino que reflejaba bien los sentimientos dobles que Apolo despertaba entre los mismos griegos. Edificaba, ciertamente; por lo que, antes, tenía que haber arrasado la tierra, limpiándola de impurezas, devolviéndola al caos originario a fin de poder conformarla y delimitarla nuevamente.
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