Le Petit Ramon: Supermercat BCN (2008)

http://www.viasona.cat/grup/le-petit-ramon/morts-desastre-i-barbarie/supermercat-bcn

Le Petit Ramon siguen siendo, de lejos, el mejor grupo que canta en catalán.
Ramón Faura, "voz cantante" compositor, es arquitecto, claro

Emilio Ramos (1972): Niebla (2006) o un pueblo en la niebla

Siria, ¿esperanza o delirio?

Esta mañana, miércoles 22 de agosto de 2012, el gobierno sirio ha comunicado que se pueden reemprender o proseguir con urgencia los procedimientos administrativos para la obtención del nuevo permiso de excavación en el yacimiento neo-asirio de Tell Massaikh, cabe el Tigris, entre la ciudad de Deiz es Zor (¿devastada?) y el puesto fronterizo de Abu Kemal, para finales de 2012.
La documentación solicitada es más estricta, o las condiciones más restrictivas.
No sé si es un signo de que el gobierno ha recuperado las riendas.

Terry Gilliam (1940): Storytime (1968)

Estética mesopotámica

 Museo del Louvre, París

Field Museum, Chicago

Oriental Institute, Chicago

Fotos: Tocho: 2009-2011

Selección de joyas sumerias, casi todas de las Tumbas Reales de Ur (Iraq, 2550 aC): la mayoría, poco conocidas o inéditas (guardadas en reservas y nunca o raramente expuestas), se expondrán, junto con una más amplia selección de Chicago, Filadelfia y Bruselas, en Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, en Caixaforum, Barcelona, a partir del 29 de noviembre de 2012.

La estética o teoría del arte implica la existencia de un tipo de productos ideados y/o manufacturados para placer al mismo tiempo que para dar qué pensar a humanos convertidos en espectadores. Estos objetos se distinguen en principio de aquéllos que cumplen una finalidad precisa, que cubren una necesidad. Los primeros fueron definidos a partir del siglo XVIII: son las llamadas obras de arte; los segundos, objetos artesanos o útiles.
Esta nítida diferencia entre objetos elaborados para hacer sentir y pensar y objetos que solventan un problema, entre arte y artesanía, no tiene más de tres siglos.

El "arte" mesopotámico -sumerio, sobre todo-, con casi cinco mil años de antigüedad, cae dentro de lo que se denomina arte útil. Cumple una función: ayuda, sostiene, protege, cubre, recoge, etc. Ningún objeto fue producido para el solaz de los sentidos. Eso no significa que no produjera emociones, que despertara sensaciones, ni siquiera significa que este objetivo no fuera importante. No era el único, empero.

Hablar de estética, comentar la relación emocional o sentimental que determinados objetos suscitan, en tiempos de los sumerios, cuando éstos desconocían el concepto del "arte por el arte", quizá no tenga mucho sentido. Desde luego no existen tratados de arte ni de teoría del arte mesopotámicos. Y no parece que existiera un término que se pudiera traducir claramente por belleza. Eso no quiere decir que los mesopotámicos no fueran "sensibles" a las formas, los colores o el "contenido" de determinadas piezas, pero no reflejaron estos juicios.

Por otra parte, si bien la cultura mesopotámica ha dejado una ingente producción escrita, los textos fueron redactados a lo largo de tres mil quinientos años, en territorios que se extienden desde el Golfo Pérsico hasta Anatolia. Tratar de averiguar qué "sentían" ante el quehacer o el obrar humano es aventurado.

Sin embargo, algunas criterios evaluadores sí pueden ser detectados.

Parece que lo que se valoraba era, por un lado, la habilidad técnica -un criterio que ha seguido vigente hasta el siglo XX-, la brillantez en la ejecución, y, por otro, el "brillo" de las obras: una cualidad tanto material, materializada por el color, la transparencia, la luminosidad, cuanto "espiritual", es decir la "gracia" de las obras, gracia, en sentido casi "cristiano", la irradiación que los dioses concedían a las obras "afortunadas", y que se expresaba de manera no siempre material, y, sin duda, inefable, indefinible. Era una cualidad similar a un aura que poseían las obras "en gracia" con las divinidades.

Eran obras que respondían a una necesidad: daban cuerpo a las divinidades (estatuas, por ejemplo), les proporcionaban cobijo (templos), hacían el tránsito hacia el más allá del difunto más llevadero (joyas), etc., pero también satisfacían finalidades más indefinidas.
Así, despertaban alegría y admiración no sin que el temor o el asombro despuntaran. Es decir, suscitaban sentimientos no muy distintos al sentimiento de lo sublime , en el que el placer y la inquietud, la alegría y el miedo se alían, que el arte helenístico y, mucho más tarde, el arte romántico cristiano, perseguirán.

Existían obras, por tanto, que deslumbraban. Los colores y los brillos, hábilmente conseguidos, evocaban o simbolizaban la presencia divina que suscitaba entrega y retención (ante dicha presencia sobrenatural).

De algún modo, se podría decir que los mesopotámicos favorecieron, como más tarde los cristianos y los musulmanes (todos venidos de oriente; una estética de la luz más que una estética de la proporción, como en Grecia.
La materia con la que trabajaban no era opaca sino que era luminosa. Los muros de los edificios eran gruesos paramentos de adobe, que se recubrían de pequeños óculos de distintos colores, vidriados, a partir de cierta época. Del mismo modo, las joyas no buscaban la perfección formal sino el uso de materiales que produjeran juegos de luces y colores (piedras semi-preciosas, conchas de nácar, piezas o pepitas de oro, ocasionalmente, siempre piezas pequeñas de colores distintos, pocas veces lisas, que refulgían).

Estas cualidades de los objetos "bien" hechos se lograban tanto por el esfuerzo, la práctica hacendosa, cuanto por la "gracia" divina: los dioses inspiraban, directa o indirectamente a ciertos hacedores, incluso intervenían activamente en la producción. En este caso, el resplandor divino se transfería al objeto que manipulaban.

El "arte" tenía, así, como "finalidad" alegrar la vida, y facilitar las relaciones entre hombres y dioses. De algún modo, acercaban a los humanos a los dioses, o hacían más llevadera la indiferencia del cielo para con la humanidad. La obra de arte actuaba como consuelo. La alegría que aportaba suplía la que el cielo hubiera tenído que brindar pero que raramente aportaba.

ROMA , ENTRE BABILONIA Y LA JERUSALÉN CELESTIAL: LA ROMA CLÁSICA PAPAL

Nunca como en el siglo XVI, Babilonia se convirtió en una ciudad de la que todo el mundo hablaba. Para bien, o para mal. Basándose en la Biblia, para la que Babilonia era el equivalente de Sodoma y Gomorra, los protestantes comparaban a Roma con Babilonia, simbolizada por la torre de Babel: una urbe corrupta, sometida a los caros caprichos y a los vicios nefandos de la corte papal.  La relación entre Roma y Babilonia no era desconocida. Sin embargo, era juzgada de modo muy distinto en Italia. Papas como Nicolás V (1447-1455) quisieron que Roma volviera a ser, como en tiempos del Imperio Romano, la capital del mundo (urbs caput mundi): para esto, tuvieron que lograr que Roma asumiera un doble papel: ser al mismo tiempo la Ciudad de Dios y la Ciudad de los Césares, la Jerusalén celestial y  Babilonia. Así pues, ser Babilonia, denostada por la Biblia, ya no era un descrédito: indicaba el renacido esplendor romano. ¿Qué había ocurrido para que Roma se hubiera apagado?

 Hace casi mil doscientos años que Roma ya no era lo que fue durante los siglos I y II del Imperio Romano. Ya en el tardo-Imperio, cuando éste aún cubría casi toda Europa, el norte de África y el próximo oriente, Roma perdió la importancia. Las amenazas bárbaras en la frontera con el Rin habían obligado a desplazar el centro de poder de Roma a Milán y a Tréveris, más cercanas a la zona de conflictos. Por otra parte, la fundación de Constantinopla en el siglo IV, y la consiguiente división del Imperio, habían contribuido a la pérdida de centralidad de Roma. Ésta fue asediada o saqueada varias veces por godos y hunos antes de que el último emperador romano de Occidente fuera depuesto en 476.

Roma apenas contó en Europa hasta las primeras cruzadas a principios del siglo XII. Se hallaba inmersa en las guerras entre bárbaros (ostrogodos, normandos) y bizantinos, por la recuperación del imperio romano, y árabes, por el dominio del Mediterráneo. Los árabes la devastaron.  En el momento  álgido del Imperio Romano, en el siglo II, Roma llegó a tener un millón de habitantes. A principios del siglo XV ya solo albergaba treinta mil almas.

La ciudad era un campo de ruinas. Los rebaños pastaban en los Foros.  La orilla oriental dependía del emperador del Sacro Imperio Germánico, mientras que la oriental (el barrio del Borgo, al pie del monte Vaticano, donde se hallaban las ruinas del circo de Nerón) pertenecía al papado. Viajeros, hasta bien entrado el siglo XVI, se lamentaban sobre la suerte y condición de la antigua capital Imperial. Así el poeta francés du Bellay escribía en 1556: “Recién llegado, que buscas Roma en Roma, y nada de Roma en Roma percibes, esos viejos palacios, esos viejos arcos que ves, y esos viejos muros, esto es lo que se nombra Roma.” (J. du Bellay, Las Antigüedades de Roma, III, 1-4)

EL TEMPLO SUMERIO, 2 (Templos ovales)

Reconstrucción en 3-D: Luis Amorós & Miguel Orellana (404Arquitectos, Barcelona y Vancouver) (2011)
Copyright: Fundación "la Caixa"


Contrariamente a lo que acontecería en Grecia, Roma y, por ejemplo, India, Mesopotamia y, en concreto, Sumer, no poseyó ningún tratado de arquitectura o construcción que dictaminara qué formas o tipologías eran las más adecuadas para determinados edificios o funciones. Al menos, hasta ahora, no se ha encontrado texto alguno (sí Himnos a Templos, que nada dicen sobre la forma del templo, y algunas descripciones de santuarios, que no dictaminan sobre las formas que se tenían que respetar) -tampoco se han hallado tratados griegos, pero se sabe que existieron-.

Es incluso difícil distinguir templos de otro tipo de edificios. Se duda, en ocasiones, en interpretar restos como de un palacio, un santuario o un... puente (como ocurre en Lagash). Todo parece indicar que los templos no poseían una tipología específica. Ni siquiera el tamaño era necesariamente significativo. Sí se sabe que los templos urbanos, contrariamente a los santuarios extra-urbanos,solían estar rodeados de un muro y estaban dotados de dependencias y almacenes. El templo propiamente dicho, la casa de la divinidad, solía estar estructurado alrededor de espacio central, de planta rectangular, cubierto o no, al que daban estancias o capillas, pero no es seguro que esta tipología fuera siempre, ni siquiera mayoritariamente, empleada. Un templo era una casa, una casa grande, ocupada por una divinidad.

Sin embargo, se han encontrado tres o cuatro ejemplos de templos sumerios que se diferencian de la tipología antes citada. Poseen una estructura única en el mundo. El santuario, al menos durante ciertas épocas, poseyó una morada divina, colocada sobre un alto podio, y dependemcias, y estaba rodeado por un muro, o un doble anillo de muros de planta oval. así se presentaba el llamado Templo Oval de Khafaje, así como de un templo de Inanna en Lagash y del conocido templo de Ninhursag en Obeid. Estos templos se distinguían de la trama urbana, estuviera ésta planificada o no. Formaban una unidad, un conjunto ensimismado, mal o nada relacionado con la ciudad. La ciudad creció alrededor del templo, pero los espacios intersticiales nunca pudieron ser colmados. El santuario no casaba con la ciudad. Era un cuerpo extraño. O viceversa: la ciudad no "cuadraba" con el templo, como si dos órdenes, o dos concepciones, se confrontaran o se enfrentaran.

Tres templos constituyen, sin duda, muestras escasas de tipos de edificios. Además, no se sabe a qué divinidad estuvo dedicado el Templo Oval. Sí se sabe, sin embargo, que los dos otros santuarios fueron la morada de divinidades femeninas.
El Templo Oval se construyó sobre un terreno anteriormente ocupado por viviendas. Éstas fueron arrasadas, la tierra limpiada, los restos, los cimientos de las viviendas barridos, y el suelo cubierto con una gruesa capa de arena, de tierra "nueva" o virgen, a fin que el templo descansara sobre un suelo puro o purificado. Los cimientos del Templo reproducían la planta y el volumen del edificio. Éste, por tanto, descansaba sobre una especie de construcción enterrada. Este hecho no es único. También se produjo en el Giparu o Templo de piedra de Uruk. Éste estaba dedicado a una divinidad femenina, madre de las aguas y la fecundidad. Es posible, pues, que el Templo Oval de Khafaje se hubiera construido para albergar la efigie o el cuerpo material de una diosa.

Cabría preguntarse, así, como ya se ha hecho, si los templos de planta oval, no estarían dedicados a divinidades femeninas. Recordarían quizá, los primeros santuarios de la historia, siempre semi-enterrados, tradicionalmente interpretados, debido a las estatuillas halladas, como moradas de diosas-madre. Quizá los templos ovales evocaran las aguas primordiales, cuyo perímetro era semejante al de una gran matriz. Los templos ovales podrían haber evocado el espacio, o la arquitectura de los inicios, concebidos como un espacio del que el resto del mundo, quizá incluso las ciudades, salieron. Las ciudades, pues,  existirían gracias a la presencia generativa de los templos "maternales".
Es muy posible que nunca se llegue a saber a qué respondían estos -y otros- templos. Los restos arqueológicos, están hoy demasiado arrasados (por las inclemencias o simplemente el paso del tiempo). Pero, al menos en dos casos, parece descubrirse una posible lógica que ligue el tipo de santuario con el tipo de divinidad: divinidades femeninas primordiales como Inanna, diosa de la creación y la destrucción, y Ninhursag, diosa de las montañas, una diosa-madre, y templos que debían aparecer, envueltos en un muro continuo curvo, como cuerpos imponentes, quizá benéficos, aunque misteriosos.