Museu de les Cultures del Món (Museo de las Culturas del Mundo) (Barcelona)

Apenas cerró el Museo Barbier Muller de Arte Precolombino de Barcelona, dedicado a las culturas prehispánicas, que se anunció, hace días, su reapertura, en menos de un par de años, convertido en el Museo de las Culturas del Mundo.
El museo Barbier Muller se hallaba ubicado en dos mansiones de la calle Montcada. Comprendía una parte de la colección privada Barbier Müller, que dispone de, al menos, otra sede en Ginebra. Las piezas habían sido cedidas por un tiempo limitado. El Ayuntamiento de Barcelona, propietario del museo, nunca tuvo un gran interés en esta colección, que pasó desapercibida. Apenas se organizaban exposiciones temporales, no disponía de una guía, y casi no se anunciaba. Pese al interés de las obras, era un museo dejado de lado. Los problemas legales que planteaban algunas piezas, reclamadas por países sudamericanos como Perú, tampoco invitaba a darle publicidad.
Las piezas han retornado a su propietario, una vez finalizado el acuerdo. Desconozco si nuevas condiciones económicas impidieron su prolongación, o si la desidia pública dejó partir las obras.

Las salas no van a permanecer vacías. Nuevas colecciones privadas barcelonesas de artes asiáticas, oceánicas y africanas, junto con piezas públicas, también oceánicas y africanas, del moribundo Museo Etnológico, van a ocuparlas.
Como todo lo que los poderes públicos barceloneses deciden, al momento el nuevo museo se anuncia como el más importante en mil doscientos quilómetros a la redonda (la distancia que media entre París y Barcelona) y, se afirma, competirá con el Museo Británico londinense, el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo del Quai Branly de París. Que Lión o Niza, con grandes colecciones, estén a unos seiscientos quilómetros no parece importar.

La creación del Museo del Quai Branly de Paris, que acoge piezas precolombinas, africanas, oceánicas, del su-este asiático, es decir de casi todas las culturas, pasadas y presentes, antiguas y "tradicionales", no europeas, fue precedido de una decena de años de enconadas discusiones teóricas acerca de la idea y de la idoneidad del museo que se estaba proponiendo.
Las obras procedían de una gran parte de antiguas colonias occidentales. No se distinguía entre piezas del pasado y del presente. Lo que contaba era su "otredad", su "exotismo". El museo se ha llamado "de las artes primeras": es decir, primitivas, como si éstas, pese a que algunas son de mediados del siglo XX, fueran, debido a su antinaturalismo, y al espíritu "animista" al que responden o que las anima, semejantes a las obras "de la infancia del arte": las "primeras obras de la historia.

El Museo de las Artes Primeras de París no acoge obras paleolíticas europeas -si de Australia-; tampoco piezas arqueológicas arcáicas europeas y del Próximo Oriente (el Próximo Oriente siempre se (por Occidente) ha considerado como la raíz del arte occidental, nunca del arte del Próximo Oriente). Tampoco incluye piezas egipcias (pese a que acoge piezas de otras culturas africanas), ni asiáticas -chinas, japonesas, hindúes- (salvo obras "primitivas o "animistas").
Es decir, las "artes primeras" occidentales se exponen en museos de arte (el Museo del Louvre, el Museo Guimet), mientras que las del resto del mundo, pese a ser a menudo recientes, se almacenan, de modo atiborrado, primando la cantidad sobre la selección, en un Museo llamado "de las Artes Primeras", considerado un museo etnológico. Se da a entender que esas culturas -sin que se marquen diferencias entre Oceanía, Ame´rica del Sur o África- no han dado lugar a "arte" sino a artesanía, o, en todo caso a "artes primeras", es decir a obras de arte que no son verdaderamente artísticas, más cercanas a los fetiches que a las creaciones que solo existen para placer desinteresadamente.
Sin embargo, el concepto de obra de arte, tal como lo entendemos -obras que existen para ser contempladas, produciendo sensaciones desapasionadas, para placer a los sentidos-, se forjó en el siglo XVIII; desde entonces, todas las pinturas, esculturas, obras literarias y musicales, y la arquitectura, no solo creadas a partir de entonces, sino las que se crearon antes del Siglo de las Luces,fueron consideradas obras de arte. ¿Lo eran? Antes del siglo XVIII existían, sin duda, objetos cuya única finalidad era producir gusto o disgusto: eran curiosidades, piedras curiosas, conchas extrañas, flores raras, fósiles, ramas secas sorprendentes, etc., que poblaban los llamados gabinetes de curiosidades reales. Por el contrario, pinturas, esculturas, obras musicales y teatrales tenían una finalidad muy clara. Eran útiles, que servían para educar, aleccionar, advertir. El que fueran bellas o técnicamente irreprochables podía tener un interés pues su atractivo ayudaba en ocasiones a comunicar mejor las verdades que se pretendía divulgar; mas la forma de exponer no estaba clara, y teóricos hubieron que defendieron cierta imperfección, cierta aridez expositiva, a fin que los receptores no se entretuvieran mirando las formas, en detrimento de la recepción de los mensajes. De algún modo, el arte anterior al siglo XVIII, era "político", educativo, al servicio de intereses que no eran los de gustar, placer, entretener. Las "obras de arte" no eran una distracción, sino un medio eficaz de educación y control.
En este sentido, estas obras no se distinguían demasiado de los fetiches "primitivos". Tampoco éstos fueron trabajados para gustar sino para transmitir fuerzas que alentaran o cohibieran. Eran eficaces medios de control de mentes y poblaciones.

Discusiones como éstas agitaron la vida cultural francesa, en medio de acusaciones de neo-colonialismo o de mala conciencia, antes de la apertura, constantemente atrasada, del Museo de las Artes Primeras.

Es posible que esas discusiones hayan tenido lugar o lo tengan en Barcelona. No es lo que dan a entender las noticias. A rey depuesto rey puesto. Se vacía un museo para llenarlo de nuevo de inmediato, afirmando que se está a punto de abrir un museo de interés mundial. Quizá.
Pero sorprende que los retablos románicos, las predelas góticas, las piezas litúrgicas medievales, cristianas, occidentales, permanezcan en un museo de arte" a secas, de "arte-arte" (como el Museo Nacional de Arte Catalán, en absoluto llamado de las Culturas Catalanas, u Occidentales -expone pinturas y esculturas italianas, francesas, etc., también), mientras que el trabajo de artesanos, o creadores, no occidentales, se agrupen en un museo "de las culturas del mundo".
O el arte occidental no es de este mundo, o se sigue juzgando la mayor parte de las creaciones humanas, salvo las occidentales, del pasado y del presente -lo que implica que se considera a éstas superiores, o pertenecientes a otro universo-, como piezas intercambiables, obras de salvajes o seres que viven entre espíritus y fantasmas, que aun no han llegado al "arte": obras que necesitan enmarcarlas en su cultura, contrariamente a las occidentales que han logrado desprenderse de ataduras, ya se sabe que un tanto brutas, oscuras, "primitivas", nada refinadas,  y flotar en el mundo desencarnado y luminoso de las ideas. Platónicas, obviamente

Segundo de Chomón (1871-1929): La casa encantada (1907)

Segundo de Chomón fue el primer cineasta español, a la altura de George Méliès. Tocho ya mostró la mítica El hotel eléctrico.
La casa encantada, con uno de los primeros empleos de la historia de la técnica del "stop motion" (fotografía a fotografía), fue producida para la casa de los Hermanos Pathé.
Maquetas, marionetas, sombras chinescas, juegos de luces, casas de muñecas, efectos del teatro de "music hall": todos los recursos al servicio de la imagen mágica, en movimiento, capaz de mostrar lo irrepresentable, del cine.
Su corta carrera quizá sea la razón para que solo algunos estudiosos lo consideren el mejor cineasta de la historia.

Estén atento a Tocho esta semana. Más sorpresas de de Chomón.

Museo de Arte Ibérico Can Oliver, Cerdañola (del Vallés Barcelona) -o, Apolo estuvo en Cerdañola del Vallés.

 Apolo y un grifo, mítico animal, símbolo del País de los Hiperbóreos, dónde acude Apolo en invierno, dejando el santuario de Delfos en manos de Dionisos.

Concurso: AV62 Arquitectos + PA (2009)
Proyecto: AVArquitectos (2010-11)

Fotos: Tocho, octubre de 2012

El museo de Arte Ibérico Can Oliver, en el inicio de la serpenteante y estrecha carretera de Horta, de Cerdañola del Vallés a Barcelona -que cruza un paisaje boscoso y negro de la sierra de Collcerola, digno de las historias que se cuentan a medianoche-, es una obra reciente, al lado de un poblado ibérico, del que se conservan varias viviendas, y un acceso al poblado, a través de un estrecho pasadizo escalonado, bien defendido, abierto en la muralla.
Como la mayoría de los oppida (poblados y ciudades ibéricos),  se sitúa en un altozano, sobre una plataforma alargada, cruzada por una vía empedrada principal, a cuyos lados se ubican las viviendas. Éstas se adosan a la muralla que vierte abruptamente a la pendiente arbolada, y corona, con altos paramentos de piedra, la cumbre de la colina.  Algunas callejuelas escalonadas se abren como espinas desde el eje central.
Las excavaciones no han concluido, y han librado piezas notables como fragmentos de la estatua de un león que debía de proteger una tumba, y cerámica griega, que prueba el intercambio entre las colonias griegas y los pueblos y ciudades ibéricos.

La cultura ibérica no existió. Lo que sí existieron fueron unos pueblos, tribus o clanes, que ocupaban una amplia franja que recorría toda la costa oriental de la península ibérica, desde los pirineos hasta caso Gibraltar, en la que lo que estas tríbus compartían era una misma lengua -o, mejor dicho, una misma lengua escrita y un mismo sistema de escritura. El hallazgo de piezas semejantes a lo largo de esta franja denota que, probablemente, compartían también una misma visión del mundo, un mismo imaginario.

Las culturas ibéricas son recientes. No remontan más allá del siglo VI o V aC, y desaparecen en el s. I aC. Nacen de las influencias griegas, fenicias y cartagineses (que trajeron imágenes y quizá creencias neo-hititas y sirias, del Próximo Oriente -Anatolia y Siria-), procedentes de las colonias instaladas en la costa, así como tartésicas y, finalmente romano-republicanas, influencias éstas últimas, que fagocitaron las culturas ibéricas hasta hacerlas desaparecer, fundidas en el imaginario romano..
 Esas influencias griegas y orientales, bien perceptibles en unos motivos ajenos a la realidad natural de la península (hubo leones en el Ática, en Grecia, hasta finales del II milenio, mas nunca en Iberia), se sumaron a la cultura de las poblaciones autóctonas derivadas de las que se hallaban en la península desde el neolítico y la Edad del Bronce. Se pensó durante años que los Íberos vinieron del norte de África, o de Oriente, mas estas suposiciones están hoy descartadas, lo que no es óbice para que se hubieran podido producir movimientos migratorios a pequeña escala: las expediciones navales comprendían pocas naves en las que no se desplazaban más de veinte marineros -hombres, siempre, que se unían con las mujeres de las poblaciones nativas colonizadas.

Este entrecruzamiento de culturas se descubre en el poblado de Can Oliver, dónde se han hallado piezas griegas, etruscas, cartaginesas,  romanas, junto con piezas ibéricas que reflejan dichas influencias, como el león de Cerdañola, y pequeños ex-votos en forma de testa de caballo, un testimonio de la importancia de este animal, como emblema del guerrero, una figura, a veces heroizada, al modo griego, central en las culturas ibéricas: representaría el mediador entre la ciudad y la naturaleza, de modo similar a como la mujer, la sacerdotisa, sobre todo, mediaba entre el espacio de la ciudad y el doméstico, así como entre éste y el inframundo.
Sorprende un fragmento de cerámica griega con la figura de Apolo.

El Museo es obra del estudio AV62Arquitectos, tras ganar un concurso curricular asociados a otros arquitectos.
La caja negra emerge de la colina y expone las piezas como recuperadas de la noche de los tiempos. La cubierta plana del museo y las estrechas vías escalonadas que lo rodean, desde el nivel de la entrada hasta la cubierta, recuerdan la manera de organizar el espacio de los Íberos, que combinaban anchas superficies planas con estrechos pasadizos inclinados que conectaban la ciudad con el campo y, quizá, evocaran las conexiones entre el mundo de los vivos y el de los muertos, situados fuera de los nítidos contornos de las ciudades. En el interior, el motivo del ascenso escalonado hacia la luz que penetra a través de un lucernario central, acentúa esta lectura moderna de la manera como los Íberos organizaron el territorio y se relacionaron con éste.

US Rails: You´re My Home (2012)

Lo que cuesta el arte

El impuesto del IVA, en España, en las entradas para un partido de fútbol es del 10%. El que se aplica a las entradas para conciertos, obras de teatro, danza y circo, cine, exposiciones, 23%.

Es perfecto. Todos contentos: los amantes del fútbol, que pagan calderilla, y quienes creen, descreídos, los astros del balón no son artistas, ni que dar patadas a un balón o a la espinilla del rival, una obra de arte performativa. ¿La prueba? El impuesto es distinto,. Muy distinto. El arte sí cuesta.

Spain sigue siendo very different.


(A Arcadio de Bobes y Jordi Abadal)

UTTU, LA DIOSA-ARAÑA ARQUITECTA EN MESOPOTAMIA

Érase una diosa, llamada Uttu, hija del dios de la arquitectura, Enki, y una de sus esposas, diosa de las montañas altas como los más enhiestos zigurats, Ninhursag.

En el tiempo de los dioses, las hijas se convertían en esposas de sus padres. Así es que Enki sedujo a su hija Uttu y se unió a ella, pese a las advertencias de Ninhursag. La abandonó de inmediato.
Ninhursag logró que Uttu abortara.
Pero Enki, como un ogro, devoró a sus hijos no  natos. Como todos los recién nacidos, en algunas creencias europeas, los hijos de Uttu estaban relacionado con las plantas: no nacieron bajo una col, sino que eran toda clase de plantas. Los hijos que la diosa tuvo eran la prueba que Uttu era una diosa de la vegetación, hija de Ninhursag, la diosa de las montañas, una diosa de la naturaleza, una diosa-madre.
Fue entonces cuando fue presa de terribles dolores. Todas las partes del cuerpo le hacían daño. Irónica, Ninhursag iba preguntando a su esposo dónde le dolía. Y aplicaba un remedio.
El costado era la parte más dolorida. Ninhursag, solícita, lo sanó. Le sacó una costilla, convertida en una diosa tan bella como Uttu. Aquélla se llamaba Ninti: la Señora de Ti.
Ti, en sumerio, significaba Costilla. Y también Vida. Ninti era la Vida personificada, la Señora que aportaba la vida. Era también, literalmente, la costilla de Enki.
En el Génesis, Eva, que significa Vida, nació de una costilla de Adán. Luego, unida a Yavhé, tuvo a un hijo: Caín (el primer arquitecto, según el Antiguo Testamento).

Cuando Enki vio que Uttu daba a luz a la Vida (a Ninti), le confió todas las actividades femeninas con las que el hogar, entregado también a los cuidados de Uttu, se mantenía.

En los inicios, Uttu velaba por las plantas que alimentaban a los humanos. luego, se cuidó del espacio en el que se refugiaban.
Uttu era hacendosa. Trabaja tan prestamente que parecía, cuando se ufanaba, tener múltiples brazos que llegaban a todos los sitios.
Uttu era una araña. En sumerio, su nombre, uttu, designaba el travesaño de madera con el que se tendía la urdimbre del telar. Su persona, y su nombre (su nombre la convertía necesariamente en una tejedora tan eficaz que rivalizaba con las más veloz de las arañas), la destinaba a ser la diosa de los telares. Como Aracne, en Grecia, Uttu era la tejedora más rápida y precisa.
Tejía ropa. Ropa que entregaba a los humanos.
Éstos, hasta entonces desnudos como los salvajes, se hicieron humanos gracias a la ropa que Uttu les preparaba y al espacio doméstico que les cuidaba. La ropa, en Mesopotamia, no era un signo de caída, como en la Biblia -los hombres no se cubrían porque sentían vergüenza, sino porque, bien vestidos, se apartaban del mundo animal (en el que se ubicaban los salvajes).

Enki inventó las técnicas edilicias. Pero fue su hija Uttu la que creó la noción de espacio doméstico: el espacio propiamente humano, facilitando así el tejido social. La ropa de Uttu que los humanos llevaban eran un signo que vivían en comunidad, y que distinguían entre el espacio exterior y el interior o íntimo. La ropa era el signo que se preocupaban por los demás: se vestían, se adecentaban para entrar en contacto con los demás.
En gran parte, somos humanos gracias a Uttu.
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Julien Temple (1953): Requiem for Detroit (2010)