martes, 27 de noviembre de 2012
lunes, 26 de noviembre de 2012
Cómo se monta una exposición, parte 3 (los correos)
Desde el 11 de septiembre de 2001, la organización de las exposiciones con piezas venidas del extranjero ha cambiado mucho.
El coste de los seguros (1/1500 del valor de la obra) se ha disparado. Las piezas nunca viajan solas sino con uno o dos "correos" -personas del museo prestador que acompañan las obras embaladas-.
Las reclamaciones de obras en museos extranjeros por parte países como Perú, Turquía, Irán o Iraq, recientemente, que consideran que su patrimonio fue expoliado y exportado ilegalmente durante los periodos coloniales, obligan a los museos a vigilar qué prestan y a quién. Grecia también ha endurecido el tono. Un museo prestador puede correr el riesgo de que "sus" piezas, casi siempre arqueológicas, sean embargadas y, posiblemente, no devueltas.
Los museos norteamericanos, principalmente, pero también museos suizos -y, en general, en mayor o menor medida, casi todos los museos- se nutren de -o incluyen- piezas donadas por particulares en sus colecciones permanentes. Cuando los coleccionistas donantes son patronos de los museos, éstos tienen la obligación de aceptar la donación y exponerla. A causa de esta ley, los museos, norteamericanos, sobre todo, se ven forzados a mostrar obras cuya autenticidad y, sobre todo, su origen, no siempre está claro. la "provenancia" (de dónde proviene una obra) es una palabra clave, que infunde temor a los conservadores. Un origen conflictivo puede causar conflictos diplomáticos serios. Leyes internacionales establecidas en 1985, suscritas por la mayoría de los países, impiden que ninguna obra salga de un país para ser adquirida por otro. Pero no siempre se puede -o se quiere- saber en qué año una obra ha entrado en una colección. Por esta razón, museos como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o el Museo del Louvre, de París, no aceptan que las obras que prestan estén en exposiciones que incluyan otras de colecciones particulares -o, al menos, de determinadas colecciones, a menudo, formadas, gracias a fortunas adquiridas prontamente, en los años noventa. La razón es bien simple: quieren evitar que la muestra sea embargada por reclamaciones de países que sospechan que determinadas obras han salido ilegalmente de su territorio. La situación se complica cuando, a veces, estos mismos países facilitan la exportación -o poseen funcionarios o políticos que cierran los ojos o mueven los hilos del tráfico de obras- de piezas que luego son reclamadas. La línea de demarcación entre países sospechosos de traficar con obras de arte, y países vigilantes, no sigue en absoluto la que separa a países ricos y pobres, como se piensa a veces.
Por estas razones, los conservadores de los museos estudian, no solo el estado de las obras -piezas en apariencia en buen estado pueden presentar fisuras internas no detectables a simple vista, o pueden estar hechos de materiales que se corroen fácilmente, como el bronce, o el cobre, corrosión que puede aparecer de súbito y que no siempre se puede parar a tiempo, o se sabe detener-, sino su "procedencia": cómo y cuándo fueron adquiridas, a quién y por quién. Las sorpresas no son excepcionales. Se descubre que obras notables son falsas, o no pueden exhibirse puesto que son, posiblemente, fruto de hurtos. Cualquier error conllevaría un peligro de embargo, y el descrédito. Obras de países "conflictivos", como Irán (para los Estados Unidos) se prestan con mucho cuidado.
Un museo presta con preferencia piezas de las que posee al menos dos ejemplares (piezas arqueológicas, grabados, libros, etc.)
Las obras suelen viajar acompañadas por correos: conservadores, casi siempre jóvenes, o en formación, cuya tarea consiste en no dejar a sol y sombra las piezas prestadas. La responsabilidad que tienen que asumir -la suerte de las obras está en sus manos- les fuerza a veces a actuar con severa, excesiva responsabilidad. Temen que cualquier problema pueda acontecer, y no se fían en absoluto de las instituciones solicitantes así como de su personal, lo que puede ocasionar retrasos o parálisis del montaje de una exposición. Las cajas en las que son embaladas no pueden abrirse en las aduanas. Se trata de una exigencia de obligado cumplimiento. Cualquier falta anularía la efectividad del seguro. Las obras viajan en cargo, o en asiento de primera clase -si la caja es pequeña-, en avión (o en barco), o en transporte blindado, acompañado de policías armados -lo que obliga a tener preparados relevos militares en las fronteras, puesto que militares o policías de un país no pueden entrar en territorio extranjero-, si el transporte se realiza por carretera. Algunos museos exigen que guardias armados acompañen el traslado de las piezas prestadas, llegadas en avión, del aeropuerto al museo organizador.
El número de correos está fijado por el museo prestador. El coste (traslado, alojamiento y dietas) asumido por la institución organizadora. El correo debe de permanecer en la sede que monta una exposición desde la llegada de las cajas -con las que ha viajado- hasta la instalación de las piezas en vitrinas y el cierre definitivo de éstas. La estancia del correo puede durar varias semanas. En grandes exposiciones, con numerosas obras procedentes de distintos museos, situadas en vitrinas colectivas, los correos tienen que estar presentes cada vez que las vitrinas son abiertas para ubicar nuevas obras.
Algunos museos -como, en general, el Museo Británico de Londres- exigen que sus piezas estén en expositores independientes, sin compartirlos con ningún otro prestador. Otros, no aceptan que las obras, una vez instaladas, sean desplazadas en las vitrinas, incluso si su ubicación afecta la instalación de otras piezas.
Algunos países (presidencias, consejos de ministro, ministerios de cultura, de antigüedades, etc.) o algunos museos exigen que los correos permanezcan al lado de las piezas durante todo el tiempo de la exposición. Es conocida las férreas reglas del Ministerio de Cultura turco, temidas por todos los museos del mundo; solo unos pocos pueden asumir el gasto que implica pagar desplazamientos y estancias de dos correos que se suceden cada quince días. Así, una exposición de tres meses de duración -una duración habitual- requiere la presencia de seis turnos de dos correos: doce billetes de avión, y doce alojamientos y dietas. Algunos países, como Egipto, antes de la revolución, piden también tarjetas de crédito, con crédito ilimitado. Son célebres las facturas, procedentes de las marcas de moda más prestigiosas, o las casas de alta costura, de capitales de diversos países europeos (París y Berlín, sobre todo), que fueron llegando al gobierno francés cuando una gran exposición sobre arte egipcio en los años noventa.
Estas exigencias son a veces comprensibles pues proceden de países sin grandes recursos, en los que los funcionarios, tan o tan poco honestos como en el "primer mundo", están mal pagados, y no pueden, a menudo, costearse desplazamientos al extranjero. De este modo, los países prestadores logran que sus funcionarios puedan viajar y formarse. Es una manera de premiar a los funcionarios más concienzudos 8o no).
Pagar por la obtención de piezas no está bien visto en Europa y, en principio, ningún museo europeo pide compensación económica alguna. Eso no significa que no se tengan que abonar las tareas administrativas necesarias para la exportación de piezas -una práctica llevada a cabo por museos en dificultades como el Museo Británico- (cuyos costes son sorprendentemente altos y se parecen "sospechosamente" -¿?- al coste que supondría el alquiler de piezas) ni que los museos prestadores europeos declinen siempre ofertas económicas. Son conocidas -y bienvenidas- las ofertas de museos de los Emiratos Árabes, y de Japón, así como las peticiones económicas de museos rusos.
Se sabe que es necesario pagar debajo de la mesa ciertas comisiones para obtener piezas de determinados países, por ejemplo, en alguna ocasión, de Siria. Pero la transacción se tiene que llevar a cabo con tacto y discreción, tratado de encontrar el momento oportuno, a fin de no dar la sensación que se están sobornando a funcionarios. El pago, o el regalo, de materiales, por ejemplo de restauración, también facilita préstamos; este procedimiento es, en parte, lógico, dadas las carencias de ciertos países.
(continuará)
El coste de los seguros (1/1500 del valor de la obra) se ha disparado. Las piezas nunca viajan solas sino con uno o dos "correos" -personas del museo prestador que acompañan las obras embaladas-.
Las reclamaciones de obras en museos extranjeros por parte países como Perú, Turquía, Irán o Iraq, recientemente, que consideran que su patrimonio fue expoliado y exportado ilegalmente durante los periodos coloniales, obligan a los museos a vigilar qué prestan y a quién. Grecia también ha endurecido el tono. Un museo prestador puede correr el riesgo de que "sus" piezas, casi siempre arqueológicas, sean embargadas y, posiblemente, no devueltas.
Los museos norteamericanos, principalmente, pero también museos suizos -y, en general, en mayor o menor medida, casi todos los museos- se nutren de -o incluyen- piezas donadas por particulares en sus colecciones permanentes. Cuando los coleccionistas donantes son patronos de los museos, éstos tienen la obligación de aceptar la donación y exponerla. A causa de esta ley, los museos, norteamericanos, sobre todo, se ven forzados a mostrar obras cuya autenticidad y, sobre todo, su origen, no siempre está claro. la "provenancia" (de dónde proviene una obra) es una palabra clave, que infunde temor a los conservadores. Un origen conflictivo puede causar conflictos diplomáticos serios. Leyes internacionales establecidas en 1985, suscritas por la mayoría de los países, impiden que ninguna obra salga de un país para ser adquirida por otro. Pero no siempre se puede -o se quiere- saber en qué año una obra ha entrado en una colección. Por esta razón, museos como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o el Museo del Louvre, de París, no aceptan que las obras que prestan estén en exposiciones que incluyan otras de colecciones particulares -o, al menos, de determinadas colecciones, a menudo, formadas, gracias a fortunas adquiridas prontamente, en los años noventa. La razón es bien simple: quieren evitar que la muestra sea embargada por reclamaciones de países que sospechan que determinadas obras han salido ilegalmente de su territorio. La situación se complica cuando, a veces, estos mismos países facilitan la exportación -o poseen funcionarios o políticos que cierran los ojos o mueven los hilos del tráfico de obras- de piezas que luego son reclamadas. La línea de demarcación entre países sospechosos de traficar con obras de arte, y países vigilantes, no sigue en absoluto la que separa a países ricos y pobres, como se piensa a veces.
Por estas razones, los conservadores de los museos estudian, no solo el estado de las obras -piezas en apariencia en buen estado pueden presentar fisuras internas no detectables a simple vista, o pueden estar hechos de materiales que se corroen fácilmente, como el bronce, o el cobre, corrosión que puede aparecer de súbito y que no siempre se puede parar a tiempo, o se sabe detener-, sino su "procedencia": cómo y cuándo fueron adquiridas, a quién y por quién. Las sorpresas no son excepcionales. Se descubre que obras notables son falsas, o no pueden exhibirse puesto que son, posiblemente, fruto de hurtos. Cualquier error conllevaría un peligro de embargo, y el descrédito. Obras de países "conflictivos", como Irán (para los Estados Unidos) se prestan con mucho cuidado.
Un museo presta con preferencia piezas de las que posee al menos dos ejemplares (piezas arqueológicas, grabados, libros, etc.)
Las obras suelen viajar acompañadas por correos: conservadores, casi siempre jóvenes, o en formación, cuya tarea consiste en no dejar a sol y sombra las piezas prestadas. La responsabilidad que tienen que asumir -la suerte de las obras está en sus manos- les fuerza a veces a actuar con severa, excesiva responsabilidad. Temen que cualquier problema pueda acontecer, y no se fían en absoluto de las instituciones solicitantes así como de su personal, lo que puede ocasionar retrasos o parálisis del montaje de una exposición. Las cajas en las que son embaladas no pueden abrirse en las aduanas. Se trata de una exigencia de obligado cumplimiento. Cualquier falta anularía la efectividad del seguro. Las obras viajan en cargo, o en asiento de primera clase -si la caja es pequeña-, en avión (o en barco), o en transporte blindado, acompañado de policías armados -lo que obliga a tener preparados relevos militares en las fronteras, puesto que militares o policías de un país no pueden entrar en territorio extranjero-, si el transporte se realiza por carretera. Algunos museos exigen que guardias armados acompañen el traslado de las piezas prestadas, llegadas en avión, del aeropuerto al museo organizador.
El número de correos está fijado por el museo prestador. El coste (traslado, alojamiento y dietas) asumido por la institución organizadora. El correo debe de permanecer en la sede que monta una exposición desde la llegada de las cajas -con las que ha viajado- hasta la instalación de las piezas en vitrinas y el cierre definitivo de éstas. La estancia del correo puede durar varias semanas. En grandes exposiciones, con numerosas obras procedentes de distintos museos, situadas en vitrinas colectivas, los correos tienen que estar presentes cada vez que las vitrinas son abiertas para ubicar nuevas obras.
Algunos museos -como, en general, el Museo Británico de Londres- exigen que sus piezas estén en expositores independientes, sin compartirlos con ningún otro prestador. Otros, no aceptan que las obras, una vez instaladas, sean desplazadas en las vitrinas, incluso si su ubicación afecta la instalación de otras piezas.
Algunos países (presidencias, consejos de ministro, ministerios de cultura, de antigüedades, etc.) o algunos museos exigen que los correos permanezcan al lado de las piezas durante todo el tiempo de la exposición. Es conocida las férreas reglas del Ministerio de Cultura turco, temidas por todos los museos del mundo; solo unos pocos pueden asumir el gasto que implica pagar desplazamientos y estancias de dos correos que se suceden cada quince días. Así, una exposición de tres meses de duración -una duración habitual- requiere la presencia de seis turnos de dos correos: doce billetes de avión, y doce alojamientos y dietas. Algunos países, como Egipto, antes de la revolución, piden también tarjetas de crédito, con crédito ilimitado. Son célebres las facturas, procedentes de las marcas de moda más prestigiosas, o las casas de alta costura, de capitales de diversos países europeos (París y Berlín, sobre todo), que fueron llegando al gobierno francés cuando una gran exposición sobre arte egipcio en los años noventa.
Estas exigencias son a veces comprensibles pues proceden de países sin grandes recursos, en los que los funcionarios, tan o tan poco honestos como en el "primer mundo", están mal pagados, y no pueden, a menudo, costearse desplazamientos al extranjero. De este modo, los países prestadores logran que sus funcionarios puedan viajar y formarse. Es una manera de premiar a los funcionarios más concienzudos 8o no).
Pagar por la obtención de piezas no está bien visto en Europa y, en principio, ningún museo europeo pide compensación económica alguna. Eso no significa que no se tengan que abonar las tareas administrativas necesarias para la exportación de piezas -una práctica llevada a cabo por museos en dificultades como el Museo Británico- (cuyos costes son sorprendentemente altos y se parecen "sospechosamente" -¿?- al coste que supondría el alquiler de piezas) ni que los museos prestadores europeos declinen siempre ofertas económicas. Son conocidas -y bienvenidas- las ofertas de museos de los Emiratos Árabes, y de Japón, así como las peticiones económicas de museos rusos.
Se sabe que es necesario pagar debajo de la mesa ciertas comisiones para obtener piezas de determinados países, por ejemplo, en alguna ocasión, de Siria. Pero la transacción se tiene que llevar a cabo con tacto y discreción, tratado de encontrar el momento oportuno, a fin de no dar la sensación que se están sobornando a funcionarios. El pago, o el regalo, de materiales, por ejemplo de restauración, también facilita préstamos; este procedimiento es, en parte, lógico, dadas las carencias de ciertos países.
(continuará)
domingo, 25 de noviembre de 2012
Edén
"CiU prevé suprimir la Oficina Antifraude si Mas logra la mayoría absoluta"
Menos mal. Es que no hay manera de que hagamos negocios, si no.
Además, en el Edén no hay fraude. Así que la oficina es inútil. Suprimirla es una medida de ahorro.
Antes del Diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC: catálogo ya en venta
Antes del diluvio
Mesopotamia 3500-2100 a.C.
Pedro Azara (ed.)
24 x 29.7 cm
336 páginas
ISBN: 9788434313149
Rústica
Ediciones Polígrafa, Barcelona
2012
336 páginas
ISBN: 9788434313149
Rústica
Ediciones Polígrafa, Barcelona
2012
Dos ediciones: Castellana / Catalana
El catálogo comprende:
- la catalogación comentada y completa de la exposición, con las fichas técnicas ilustradas de las piezas expuestas (la exposición incluye versiones más extensas de los comentarios generales de grupos de piezas, descargables gracias a códigos "qr" suministrados en la muestra, así como la traducción realizada ex-profesamente para la exposición por Jordi Abadal Berini de todos los textos cuneiformes sobre tablillas incluidos en la exposición).;
- apéndices sobre la historia de las excavaciones arqueológicas en el Próximo oriente, ligadas a los procesos coloniales, a partir de mediados del siglo XIX -iniciados ya dentro del Imperio Otomano.-;
- una bibliografía actualizada lo más completa que se ha podido referida a los temas tratados.
- Mapa y cronologías comparadas
Estos apartados están precedidos por ensayos inéditos de los siguientes estudiosos norteamericanos, franceses, holandeses y españoles:
- Béatrice André Salvini, Zainab Bahrani, Jerry Cooper, Geoff Emberling, Jean-Jacques Glassner, Jean-Louis Huot, Dina Katz, Piotr Michalowski, Gonzalo Rubio, Joaquín Sanmartín, Norman Yoffee, junto con un largo texto de presentación del comisario.
- la catalogación comentada y completa de la exposición, con las fichas técnicas ilustradas de las piezas expuestas (la exposición incluye versiones más extensas de los comentarios generales de grupos de piezas, descargables gracias a códigos "qr" suministrados en la muestra, así como la traducción realizada ex-profesamente para la exposición por Jordi Abadal Berini de todos los textos cuneiformes sobre tablillas incluidos en la exposición).;
- apéndices sobre la historia de las excavaciones arqueológicas en el Próximo oriente, ligadas a los procesos coloniales, a partir de mediados del siglo XIX -iniciados ya dentro del Imperio Otomano.-;
- una bibliografía actualizada lo más completa que se ha podido referida a los temas tratados.
- Mapa y cronologías comparadas
Estos apartados están precedidos por ensayos inéditos de los siguientes estudiosos norteamericanos, franceses, holandeses y españoles:
- Béatrice André Salvini, Zainab Bahrani, Jerry Cooper, Geoff Emberling, Jean-Jacques Glassner, Jean-Louis Huot, Dina Katz, Piotr Michalowski, Gonzalo Rubio, Joaquín Sanmartín, Norman Yoffee, junto con un largo texto de presentación del comisario.
Los ensayos versan principalmente sobre dos temas:
- el imaginario moderno sumerio (los sumerios como una creación del nacionalismo decimonónico que asocia patria, religión, etnia y lengua, nociones incomprensibles e inimaginables en los cuarto y tercer milenios);
- y el imaginario de ,los pobladores del sur de Mesopotamia, tal como se puede deducir -o imaginar- a través de textos y restos arqueológicos-, referidos al territorio en el que se hallaban, acerca de las relaciones con éste y con las potencias sobrehumanas asociadas al delta del Tigris y el Éufrates.
- el imaginario moderno sumerio (los sumerios como una creación del nacionalismo decimonónico que asocia patria, religión, etnia y lengua, nociones incomprensibles e inimaginables en los cuarto y tercer milenios);
- y el imaginario de ,los pobladores del sur de Mesopotamia, tal como se puede deducir -o imaginar- a través de textos y restos arqueológicos-, referidos al territorio en el que se hallaban, acerca de las relaciones con éste y con las potencias sobrehumanas asociadas al delta del Tigris y el Éufrates.
Marcel Borràs (1989): la ciudad sumeria de Uruk, hoy (Iraq, 2011-2012)
Documental filmado y dirigido por Marcel Borràs en el yacimiento arqueológico de Uruk (Iraq), en noviembre de 2011.
Producción: Beca de la Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf (2010-2011)
Montado por Núria Tolós (2012)
Érase un día gris y caluroso. El cielo, ceniciento. Mientras Marcel Borràs filmaba en lo alto del zigurat, una violenta explosión rajó a Uruk tras una marca cegadora en el cielo: una tormenta seca, cuyo rayo cayó frente el zigurat. Apenas una gruesas gotas sucedieron.
Cada año mueren decenas de personas alcanzadas por rayos, imprevisibles.
Esta filmación será proyectada, en pantalla grande, en la exposición sobre la cultura del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios (cultura llamada sumeria): Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, en Caixaforum, Barcelona, del 30 de noviembre de 2012 al 24 de febrero de 20123.
Se proyectarán cuatro documentales que se irán "colgando" en este blog durante la semana próxima. La pantalla de la filmación puede ampliarse.
Françoise Hardy (1944) & Jacques Dutronc (1943): Brouillard dans la rue Corvisart (Niebla en la calle Corvisart -París-, 1978)
Françoise Hardy y Jacques Dutronc son pareja.
Considerada una de las mejores canciones francesas de los últimos cincuenta años.
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