domingo, 5 de enero de 2014
Los errores de la arquitectura
Obrar conlleva cometer errores. Quien nada hace evita equivocarse.
La arquitectura nació de un acto que no hubiera tenido que producirse: un crimen, el primer fratricidio cometido por Caín, que abrió una brecha en los humanos y obligó a levantar muros de defensa y techos protectores para que los humanos se cobijaran y se escondieran de la ira de sus semejantes y de los dioses. La construcción es fruto de un primer acto destructivo. Dar a vida implica una ruptura, un desgarro.
La primera gran construcción, la Torre de Babel, inconclusa es el fruto tanto de la soberbia humana cuando de una mala planificación, de un proyecto y una ejecución mal llevados. Fue la segunda caída.
Esto no es óbice que se den errores que se hubieran podido evitar, con más luces o pericia.
Errores de planteo -como el que llevó a la ruina las primeras pirámides cuyas caras eran excesivamente empinadas-, de ubicación -las marismas, en las que se fundaron las primeras ciudades, eran lugares excelentes para la pesca, la caza y la defensa de la vida, pero no eran las zonas más aptas para edificar; la ubicación de la capital de Brasil, Brasilia, es absurda-, técnicos -que llevaron a torres góticas, excesivamente altas, esbeltas y desmaterializadas a hundirse-; errores estilísticos o compositivos -la catedral gótica y renacentista de Córdoba hincada en la mezquita-, errores en la relación entre volúmenes -el Coliseo empequeñecía el Palatino-, impericia artesanal -la calidad de las estatuas de la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí, es pésima desde los inicios-, restauraciones aberrantes -los torreones barrocos, hoy derribados, añadidos al Panteón, que se ganaron el apodo de "orejas de burro"-. etc., edificios funcionalmente equivocados: las casas de vidrio suelen ser hornos, y los mosquitos, atraídos por la luz que emana de los muros acristalados, que convierten a las casas en fanales, invaden, como nubes aguijoneadas, las casas racionalistas construidas en medio de bosques o áreas ajardinadas. La historia de la arquitectura es la historia de decisiones y ejecuciones fracasadas (¿cuántos templos han caído, cuántas ciudades, como Tell Amarna, han tenido que ser abandonadas, cuántas obras han agostado los recursos circundantes, como en los últimos territorios maya, cuantos palacios, como la Domus Aurea de Nerón, eran sueños convertidos en pesadillas?) fracasos que se han multiplicado en el siglo XX, y solo el abandono de proyectos como los urbanísticos de Le Corbusier, ha evitado males mayores.
La lectura del libro de:
VIGNE, Antoine: Les erreurs dans l´architecture, Ediciones Courtes et Longues, París, 2013,
es aconsejable, como aconsejable sería su traducción, a la que se podría un añadir un último apartado sobre temas hispanos que, por ejemplo, Julia Schulz-Donrburg ya ha tratado, a los que se sumarían acaso desde la desangelada Área del Forum 2004 de Barcelona, hasta la Torre del Agua en Zaragoza -tuvo mérito levantar una torre vacía para sostener en el centro una gota de agua gigante, con la excusa que siempre se podrían añadir forjados para construir oficinas-, pasando por errores y horrores como la plaza cubierta Metropol Parasol (con ese nombre....) en Sevilla, la Ciudad de las Artes en Santiago de Compostela, el nuevo mercado de los Encantes en Barcelona, o...
La arquitectura nació de un acto que no hubiera tenido que producirse: un crimen, el primer fratricidio cometido por Caín, que abrió una brecha en los humanos y obligó a levantar muros de defensa y techos protectores para que los humanos se cobijaran y se escondieran de la ira de sus semejantes y de los dioses. La construcción es fruto de un primer acto destructivo. Dar a vida implica una ruptura, un desgarro.
La primera gran construcción, la Torre de Babel, inconclusa es el fruto tanto de la soberbia humana cuando de una mala planificación, de un proyecto y una ejecución mal llevados. Fue la segunda caída.
Esto no es óbice que se den errores que se hubieran podido evitar, con más luces o pericia.
Errores de planteo -como el que llevó a la ruina las primeras pirámides cuyas caras eran excesivamente empinadas-, de ubicación -las marismas, en las que se fundaron las primeras ciudades, eran lugares excelentes para la pesca, la caza y la defensa de la vida, pero no eran las zonas más aptas para edificar; la ubicación de la capital de Brasil, Brasilia, es absurda-, técnicos -que llevaron a torres góticas, excesivamente altas, esbeltas y desmaterializadas a hundirse-; errores estilísticos o compositivos -la catedral gótica y renacentista de Córdoba hincada en la mezquita-, errores en la relación entre volúmenes -el Coliseo empequeñecía el Palatino-, impericia artesanal -la calidad de las estatuas de la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí, es pésima desde los inicios-, restauraciones aberrantes -los torreones barrocos, hoy derribados, añadidos al Panteón, que se ganaron el apodo de "orejas de burro"-. etc., edificios funcionalmente equivocados: las casas de vidrio suelen ser hornos, y los mosquitos, atraídos por la luz que emana de los muros acristalados, que convierten a las casas en fanales, invaden, como nubes aguijoneadas, las casas racionalistas construidas en medio de bosques o áreas ajardinadas. La historia de la arquitectura es la historia de decisiones y ejecuciones fracasadas (¿cuántos templos han caído, cuántas ciudades, como Tell Amarna, han tenido que ser abandonadas, cuántas obras han agostado los recursos circundantes, como en los últimos territorios maya, cuantos palacios, como la Domus Aurea de Nerón, eran sueños convertidos en pesadillas?) fracasos que se han multiplicado en el siglo XX, y solo el abandono de proyectos como los urbanísticos de Le Corbusier, ha evitado males mayores.
La lectura del libro de:
VIGNE, Antoine: Les erreurs dans l´architecture, Ediciones Courtes et Longues, París, 2013,
es aconsejable, como aconsejable sería su traducción, a la que se podría un añadir un último apartado sobre temas hispanos que, por ejemplo, Julia Schulz-Donrburg ya ha tratado, a los que se sumarían acaso desde la desangelada Área del Forum 2004 de Barcelona, hasta la Torre del Agua en Zaragoza -tuvo mérito levantar una torre vacía para sostener en el centro una gota de agua gigante, con la excusa que siempre se podrían añadir forjados para construir oficinas-, pasando por errores y horrores como la plaza cubierta Metropol Parasol (con ese nombre....) en Sevilla, la Ciudad de las Artes en Santiago de Compostela, el nuevo mercado de los Encantes en Barcelona, o...
sábado, 4 de enero de 2014
FRANCISCO COLL (1985): PIEDRAS (2009)
Véase la página web del mejor compositor de música contemporánea español: http://www.franciscocoll.com/es/
Véase también este enlace.
Francisco Coll from De Novo Arts on Vimeo.
Por desgracia, La ciudad paranoica (2007) no está editada aún.
Una de las funciones de la UPC-ETSAB (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona) podría ser la de dar a conocer a artistas jóvenes como Coll cuya obra refleja la vida urbana, en Barcelona, si bien esta obra ya ha sido interpretada en Valencia, al menos.
viernes, 3 de enero de 2014
Teoría del arte en la Grecia antigua (Platón y Aristóteles)
La teoría del arte europea bebe aún de las maneras de juzgar los procedimientos artísticos (técnicos, artesanos) de Platón y Aristóteles. Platón consideraba que el arte es un hacer (poiesis), mientras que Aristóteles defendía la capacidad mimética del arte (mimesis). El artista platónico producía, el aristotélico reproducía.
De acuerdo con esta visión, Platón condenó la mímesis, por vana, incapaz o molesta, como procedimiento para juzgar el mundo, mientras que Aristóteles juzgaba a los poetas que pretendían "crear" sin referencias externas con suspicacia o ironía. Las pretensiones de la inspiración artística, defendida por Platón en diálogos como Ion o Fedro -una defensa bien sarcástica sin embargo, sarcasmo que no fue percibido en el Renacimiento, cuando la recuperación de la teoría platónica del arte-, que concedía tanta importancia a la idea primera, al primer gesto, era rebajada en favor de una cuidadosa atención al mundo circundante, y del trabajo manual pausado para corregir el brío, y a veces el error o la ceguera, del rapto momentáneo.
¿Es cierta esta nítida distinción?
La concepción platónica del arte es compleja o varió a lo largo de su vida. Sus opiniones, como la defensa del poeta inspirado, eran irónicas a veces -lo son en el Ion, aunque no en el Fedro ni en el Banquete-.
En la República, III, su consideración de la mímesis es matizada. No condena la imitación, como solemos pensar, sino solo ciertos motivos; no es la manera lo que está cuestionada, sino el fondo. En unas pocas páginas de este diálogo utilizada varias veces la expresión "forma y fondo" -men legeon des legeon-.
La mímesis es una manera de abordar la realización artística plenamente legítima, siempre y cuando se sepa qué se está imitando. El problema reside en el motivo, lo que dio pie a la condena platónica del arte mimético. Existen temas o motivos que no pueden reproducirse. ¿Cuáles? Todos aquellos que revelan el comportamiento indebido de los dioses, movidos por bajas pasiones. La actitud de Platón ante estas historias es difícil de discernir. No queda claro si creía que los dioses olímpicos no eran ejemplares -como se desprende de la lectura de Homero y de Hesiodo, así como de los grandes trágicos, como el mismo Platón expone-, o si considera que estos autores mienten cuando cuentan lo que cuentan acerca de la vida en el Olimpo. Dado que Platón no utiliza nunca la palabra engaño (apate) sino ficción (pseudos), es muy posible que pensara que los poetas y los trágicos no andaran equivocados cuando contaban la vida licenciosa de los dioses. lo que no es óbice para que considerara que escribían sobre temas sobre lo que no se podía decir nada, que no se podían contar.
Los dioses no podían ser como eran los que aparecían en los textos. No podían ser tan "humanos". Tenían que ser justos e impasibles. eran perfectos, no carecían de nada. ¿Por qué iba el deseo a moverles, llevándoles a cometer toda clase de atropellos o crímenes incluso? Pero, ¿y si realmente los dioses no eran un modelo de perfección? Platón se lo planteaba. ¿Qué se tenía que hacer en este caso? ¿No decir nada?
No exactamente. Platón comenta dos maneras aceptables de abordar la narración de hechos y actitudes inapropiados. Por un lado, contar la verdad; pero no contarla públicamente. Los relatos deben ser narrados en actos parecidos a los misterios: en lugares apartados, a escondidas, ante un público selecto, preparado y escogido. En ningún caso, estas historias tienen que salir a la luz pública. Los oyentes escogidos están suficientemente preparados parta no quedar impresionados y adoptar como modelos de comportamiento lo que los dioses hacen.
El fondo no es el único problema. la forma también puede causar problemas. La revelación de las gestas divinas, en las que violaciones, raptos, asesinatos y actos de canibalismo no son extraños, se puede realizar con sumo cuidado, evitando cualquier imitación sensible, sensiblera o efectista. el horror, en este caso, no se tiene porque esconder -ya sea porque no se cuenta, o no se hace público- sino que se tiene que exponer de tal modo que no invite a la desesperación o el desenfreno, que no levante (bajas) pasiones pese a lo que se cuenta. Platón cuida mucho las formas. Sabe que los efectos escénicos y musicales pueden dar una viva impresión de realidad. Hablar de crímenes de manera realista puede confundir. mientras que si se adoptan modos y formas austeros, estilizados, siempre controlados -el cineasta francés Bresson compuso toda su filmografía basándose en esta teoría del arte platónica-, la verdad puede ser comunicada y aceptada sin rasgaduras de vestidos.
Es curioso, pero la concepción platónica y aristotélica de la mimesis era totalmente distinta. Platón consideraba que la mimesis era peligrosa porque creaba una ilusión de una realidad que no se tenía que mostrar o contar; mientras que Aristóteles consideraba que la mímesis no era la pasiva reproducción de las formas, sino la reproducción de estructuras. El arte mimético tenía que crear formas siguiendo los procedimientos de creación o crecimiento naturales. El resultado podía no ser una forma o un ente natural, existente, sino plenamente imaginario, sin referente externo alguno; pero este ser imaginario bien hubiera podido existir en realidad porque había sido conformado según las reglas que la naturaleza emplea para dar forma y vida a los seres.
Esta doble concepción de la mímesis -la reproducción de formas, o de esquemas- también ha alimentado la historia del arte occidental. Así, si el Renacimiento optó por la concepción platónica, el Mamierismo, por el contrario, escogió la aristotélica. aun hoy, estos modos antitéticos de plasmar la realidad se reflejan en artes "miméticas" o ilusorias como el cine (comercial y "marginal").
De acuerdo con esta visión, Platón condenó la mímesis, por vana, incapaz o molesta, como procedimiento para juzgar el mundo, mientras que Aristóteles juzgaba a los poetas que pretendían "crear" sin referencias externas con suspicacia o ironía. Las pretensiones de la inspiración artística, defendida por Platón en diálogos como Ion o Fedro -una defensa bien sarcástica sin embargo, sarcasmo que no fue percibido en el Renacimiento, cuando la recuperación de la teoría platónica del arte-, que concedía tanta importancia a la idea primera, al primer gesto, era rebajada en favor de una cuidadosa atención al mundo circundante, y del trabajo manual pausado para corregir el brío, y a veces el error o la ceguera, del rapto momentáneo.
¿Es cierta esta nítida distinción?
La concepción platónica del arte es compleja o varió a lo largo de su vida. Sus opiniones, como la defensa del poeta inspirado, eran irónicas a veces -lo son en el Ion, aunque no en el Fedro ni en el Banquete-.
En la República, III, su consideración de la mímesis es matizada. No condena la imitación, como solemos pensar, sino solo ciertos motivos; no es la manera lo que está cuestionada, sino el fondo. En unas pocas páginas de este diálogo utilizada varias veces la expresión "forma y fondo" -men legeon des legeon-.
La mímesis es una manera de abordar la realización artística plenamente legítima, siempre y cuando se sepa qué se está imitando. El problema reside en el motivo, lo que dio pie a la condena platónica del arte mimético. Existen temas o motivos que no pueden reproducirse. ¿Cuáles? Todos aquellos que revelan el comportamiento indebido de los dioses, movidos por bajas pasiones. La actitud de Platón ante estas historias es difícil de discernir. No queda claro si creía que los dioses olímpicos no eran ejemplares -como se desprende de la lectura de Homero y de Hesiodo, así como de los grandes trágicos, como el mismo Platón expone-, o si considera que estos autores mienten cuando cuentan lo que cuentan acerca de la vida en el Olimpo. Dado que Platón no utiliza nunca la palabra engaño (apate) sino ficción (pseudos), es muy posible que pensara que los poetas y los trágicos no andaran equivocados cuando contaban la vida licenciosa de los dioses. lo que no es óbice para que considerara que escribían sobre temas sobre lo que no se podía decir nada, que no se podían contar.
Los dioses no podían ser como eran los que aparecían en los textos. No podían ser tan "humanos". Tenían que ser justos e impasibles. eran perfectos, no carecían de nada. ¿Por qué iba el deseo a moverles, llevándoles a cometer toda clase de atropellos o crímenes incluso? Pero, ¿y si realmente los dioses no eran un modelo de perfección? Platón se lo planteaba. ¿Qué se tenía que hacer en este caso? ¿No decir nada?
No exactamente. Platón comenta dos maneras aceptables de abordar la narración de hechos y actitudes inapropiados. Por un lado, contar la verdad; pero no contarla públicamente. Los relatos deben ser narrados en actos parecidos a los misterios: en lugares apartados, a escondidas, ante un público selecto, preparado y escogido. En ningún caso, estas historias tienen que salir a la luz pública. Los oyentes escogidos están suficientemente preparados parta no quedar impresionados y adoptar como modelos de comportamiento lo que los dioses hacen.
El fondo no es el único problema. la forma también puede causar problemas. La revelación de las gestas divinas, en las que violaciones, raptos, asesinatos y actos de canibalismo no son extraños, se puede realizar con sumo cuidado, evitando cualquier imitación sensible, sensiblera o efectista. el horror, en este caso, no se tiene porque esconder -ya sea porque no se cuenta, o no se hace público- sino que se tiene que exponer de tal modo que no invite a la desesperación o el desenfreno, que no levante (bajas) pasiones pese a lo que se cuenta. Platón cuida mucho las formas. Sabe que los efectos escénicos y musicales pueden dar una viva impresión de realidad. Hablar de crímenes de manera realista puede confundir. mientras que si se adoptan modos y formas austeros, estilizados, siempre controlados -el cineasta francés Bresson compuso toda su filmografía basándose en esta teoría del arte platónica-, la verdad puede ser comunicada y aceptada sin rasgaduras de vestidos.
Es curioso, pero la concepción platónica y aristotélica de la mimesis era totalmente distinta. Platón consideraba que la mimesis era peligrosa porque creaba una ilusión de una realidad que no se tenía que mostrar o contar; mientras que Aristóteles consideraba que la mímesis no era la pasiva reproducción de las formas, sino la reproducción de estructuras. El arte mimético tenía que crear formas siguiendo los procedimientos de creación o crecimiento naturales. El resultado podía no ser una forma o un ente natural, existente, sino plenamente imaginario, sin referente externo alguno; pero este ser imaginario bien hubiera podido existir en realidad porque había sido conformado según las reglas que la naturaleza emplea para dar forma y vida a los seres.
Esta doble concepción de la mímesis -la reproducción de formas, o de esquemas- también ha alimentado la historia del arte occidental. Así, si el Renacimiento optó por la concepción platónica, el Mamierismo, por el contrario, escogió la aristotélica. aun hoy, estos modos antitéticos de plasmar la realidad se reflejan en artes "miméticas" o ilusorias como el cine (comercial y "marginal").
jueves, 2 de enero de 2014
LEMONY SNICKET (DANIEL HANDLER, 1970) & JON KLASSEN (1981): THE DARK (LA OSCURIDAD, 2013)
Érase una casa aislada; una casa verdadera, con sótano y desván. Una empinada escalera de madera descendía desde la entrada hacía las profundidades de la casa. Sumida en la penumbra, desembocaba ante una estrecha puerta cerrada. Detrás de ella, la noche que engullía más peldaños. Nadie sabía hacia donde conducían ni si tenían un fin.
El niño se armó de valor; cogió una linterna y empezó a bajar. Se aferraba firmemente a los barrotes torneados, tiesas criaturas torturadas de las profundidades. La madera crujía mientras se alejaba de la cálida luz de la entrada. Giró el pomo, entornó la puerta y se abocó hacia el fascinante y aterrador rectángulo negro que lo absorbía. Preguntó si había alguien detrás de la noche.
Y la oscuridad le respondió.
Un cuento sobre las múltiples vidas de una casa, sobre una casa viva, es decir sobre una casa con varias caras, algunas de las cuales miran con los ojos rasgados...
Uno de ,los mejores cuentos de arquitectura de 2013
martes, 31 de diciembre de 2013
La casa del ogro (la casa en los cuentos)
El gato con botas llegó hasta las puertas del castillo. Se alzaba en lo alto de la colina. Nadie vivía alrededor. Se asemejaba a una roca yerma y aislada. El puente levadizo estaba bajado, pero los vanos cerrados. Cedieron ante el empuje del gato, y se abrieron muy lentamente, con un chirrido que hubiera despertado a los muertos cuando retumbó bajo las bóvedas a oscuras. La amplia estancia de la entrada estaba vacío. No parecía que nadie viviera en el castillo del ogro. Una empinada escalinata de piedra arrancaba frente a la puerta. Sombríos pasadizos se perdían a ambos lados. Una tenue luz se infiltraba a través de altos ventanales ojivales a través de cuyos gruesos cristales mates el cielo parecía enneblinado.
El gato se envalentonó y empezó a ascender por la escalera. Tras el primer tramo, un descansillo conducía a dos tramos siguientes que se alzaban en dirección opuesta, aún más empinados,. O así lo parecía, tal era el miedo que embargaba el gato. Una amplio paso, en el primer piso, desembocaba en la estancia más alta que cabía imaginarse. Una chimenea, al fondo, tan lejos del acceso que aparecía reducida a un fuego de muñecas, no sin mantener una inquietante prestancia, presidía la estancia. Y, en el centro, una mesa puesta, sobre la que, entre candelabros de plata cenicienta, todo tipo de manjares esperaban a comensales que se diría nunca acudirían. La vida del gato con botas estaba a salvo, y la suerte de su amo, un pobre molinero muerto de hambre, iba a cambiar. El castillo era la clave de su suerte. El gato le había salvado la vida exponiéndose a hollar el castillo del ogro.
Quizá no exista un cuento sin la presencia de una morada. Las casas suelen jugar un papel central en la narración. Algunas, incluso, dan título a cuentos: El castillo de Barba Azul es un ejemplo conocido. ¿Moradas? Palacios y chozas, construidas a menudo con materiales inesperados: hielo o azúcar. No se hallan nunca en el centro de una ciudad; antes bien, altos riscos, bosques impenetrables, densas nubes las protegen y las esconden. No es fácil llegar a ellas. De hecho, es imposible. Ni siquiera se sabe que existen. por otra parte, quienes viven en ellas no son humanos. Son ogros, brujas, enanos, reinas que son madrastras. Estas casas son tumbas más que hogares. Son moradas del Hades. Se asemejan más a la siniestra cueva de Polifemo -uno de las primeras fábulas conocidas- que el acogedor palacio de Ulises. Incluso cuando tienen propietarios, éstos no se hallan en el interior. Las casas suelen estar vacías, aunque se intuye una latente presencia amenazante. No se puede vivir el ellas. Incluso cuando se pueden recorrer, siempre existe una estancia al menos cerrada a cal y canto, cuya llave no se posee, y cuya posesión constituye el acicate de la aventura. Llave que es la clave de una vida. Son espacios plenos de puertas que no se pueden abrir, de espacios oscuros, subterráneos, o en lo alto de torreones, a los que no se tiene acceso, y a los que, empero, se tiene que llegar si se quiere vivir. Una vida que se alcanza, quizá, tras la muerte que simboliza el umbral de la estancia vetada. Las casas de los cuentos son criptas yo desvanes sin espacios de acogida. Espacios nocturnales en los que no se puede ni se debe echar luz. Espacios de misterio que invitan al desvelamiento, aun a costa de la vida.
Espacios inexistentes o inestables. Ni se ubican, ni se conocen; aparecen y desaparecen. Están fuera del tiempo y del espacio. El tiempo, por ejemplo, no rueda a la misma velocidad, en el espacio exterior y en el recluido y sombrío mundo del castillo del ogro. Espacios encantados o que han sufrido un encantamiento. Los sirvientes son magos o son espectros. Duermen el sueño eterno o adormecen a quien se atreve a cruzar el umbral.
Porque, todo y las barreras que se interponen entre las ciudades y las casas embrujadas, barreras que advierten del peligro al mismo tiempo que constituyen un acicate para sortearlas, los protagonistas de los cuentos se ven impelidos a llegar hasta la puerta. Su vida cambiará ineludiblemente y para siempre en cuanto empujen la puerta. Una fuerza inexplicable les fuerza a penetrar en el castillo. Intuyen que no se trata de lugar acogedor y que los moradores son inconcebibles. Pero no pueden dejar de acceder al interior. El acceso a la casa de los cuentos constituye una última y decisiva prueba vital. Solo podemos vivir en espacios interiores. A la intemperie, perecemos. incluso los nómadas levantan tiendas y campamentos. De algún modo retorcido, la casa de los cuentos está ligada a la vida, vida que dejará de ser lo que era y cómo acontecía antes de la entrada en el mundo de la casa encantada. La muerte quizá aguarde. Desde luego, la vida ya no será igual. El héroe morirá con respecto a su vida anterior. Pero, si supera la prueba, renacerá. La casa del cuento es un alto en la vida por la que se tiene que pasar. Quienes se enfrentan a sus muros son niños y jóvenes, muchachas casaderas, en tránsito hacia otra etapa de la vida, que quizá no alcancen.
Esos son los espacios objeto de un próximo libro.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
