martes, 7 de enero de 2014
JASMINA LLOBET (1978) & LUIS FERNÁNDEZ PONS (1979) (LLOBET & PONS): HORMIGONERA (2013)
Una hormigonera o ¿un horno?: en el interior, materiales; no se trata de arena, cemento y agua, ni siquiera de arcilla y agua, sino de ladrillos; piezas enteras y completas.
Éstas proceden de obras abandonadas; la selección era difícil; había muchas dónde escoger. La máquina debería estar en marcha. Los ladrillos giran sin cesar, golpean la pared metálica de la hormiguera y se golpean entre sí. Poco a poco se agrietan, se descascarillan, se parten, y los fragmentos se reducen, con el paso del tiempo, a polvo. Vuelven a ser arcilla. Se trata de una máquina infernal. El ruido, y las chispas que el roce enciende, inquietan. No moldea ni cuece, sino devuelve piezas enteras -y sin sentido- a su origen primero. Retornan al polvo. Como las obras de las que proceden.
Esta escultura -o instalacón (por desgracia apagada a causa de las chispas-, de Llobet & Pons (Pons estudió arquitectura) forma parte, junto con una selección de dibujos, pinturas y esculturas de estos -los mejores- y otros jóvenes artistas, de Factotum, la mejor exposición de la Fundación Tàpies en Barcelona (hasta el 9 de febrero), tras una desangelada nueva dirección, recortes drásticos, y una exposición incomprensible e ininteligible (aunque con piezas excelentes), como Contra Tàpies.
domingo, 5 de enero de 2014
Los errores de la arquitectura
Obrar conlleva cometer errores. Quien nada hace evita equivocarse.
La arquitectura nació de un acto que no hubiera tenido que producirse: un crimen, el primer fratricidio cometido por Caín, que abrió una brecha en los humanos y obligó a levantar muros de defensa y techos protectores para que los humanos se cobijaran y se escondieran de la ira de sus semejantes y de los dioses. La construcción es fruto de un primer acto destructivo. Dar a vida implica una ruptura, un desgarro.
La primera gran construcción, la Torre de Babel, inconclusa es el fruto tanto de la soberbia humana cuando de una mala planificación, de un proyecto y una ejecución mal llevados. Fue la segunda caída.
Esto no es óbice que se den errores que se hubieran podido evitar, con más luces o pericia.
Errores de planteo -como el que llevó a la ruina las primeras pirámides cuyas caras eran excesivamente empinadas-, de ubicación -las marismas, en las que se fundaron las primeras ciudades, eran lugares excelentes para la pesca, la caza y la defensa de la vida, pero no eran las zonas más aptas para edificar; la ubicación de la capital de Brasil, Brasilia, es absurda-, técnicos -que llevaron a torres góticas, excesivamente altas, esbeltas y desmaterializadas a hundirse-; errores estilísticos o compositivos -la catedral gótica y renacentista de Córdoba hincada en la mezquita-, errores en la relación entre volúmenes -el Coliseo empequeñecía el Palatino-, impericia artesanal -la calidad de las estatuas de la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí, es pésima desde los inicios-, restauraciones aberrantes -los torreones barrocos, hoy derribados, añadidos al Panteón, que se ganaron el apodo de "orejas de burro"-. etc., edificios funcionalmente equivocados: las casas de vidrio suelen ser hornos, y los mosquitos, atraídos por la luz que emana de los muros acristalados, que convierten a las casas en fanales, invaden, como nubes aguijoneadas, las casas racionalistas construidas en medio de bosques o áreas ajardinadas. La historia de la arquitectura es la historia de decisiones y ejecuciones fracasadas (¿cuántos templos han caído, cuántas ciudades, como Tell Amarna, han tenido que ser abandonadas, cuántas obras han agostado los recursos circundantes, como en los últimos territorios maya, cuantos palacios, como la Domus Aurea de Nerón, eran sueños convertidos en pesadillas?) fracasos que se han multiplicado en el siglo XX, y solo el abandono de proyectos como los urbanísticos de Le Corbusier, ha evitado males mayores.
La lectura del libro de:
VIGNE, Antoine: Les erreurs dans l´architecture, Ediciones Courtes et Longues, París, 2013,
es aconsejable, como aconsejable sería su traducción, a la que se podría un añadir un último apartado sobre temas hispanos que, por ejemplo, Julia Schulz-Donrburg ya ha tratado, a los que se sumarían acaso desde la desangelada Área del Forum 2004 de Barcelona, hasta la Torre del Agua en Zaragoza -tuvo mérito levantar una torre vacía para sostener en el centro una gota de agua gigante, con la excusa que siempre se podrían añadir forjados para construir oficinas-, pasando por errores y horrores como la plaza cubierta Metropol Parasol (con ese nombre....) en Sevilla, la Ciudad de las Artes en Santiago de Compostela, el nuevo mercado de los Encantes en Barcelona, o...
La arquitectura nació de un acto que no hubiera tenido que producirse: un crimen, el primer fratricidio cometido por Caín, que abrió una brecha en los humanos y obligó a levantar muros de defensa y techos protectores para que los humanos se cobijaran y se escondieran de la ira de sus semejantes y de los dioses. La construcción es fruto de un primer acto destructivo. Dar a vida implica una ruptura, un desgarro.
La primera gran construcción, la Torre de Babel, inconclusa es el fruto tanto de la soberbia humana cuando de una mala planificación, de un proyecto y una ejecución mal llevados. Fue la segunda caída.
Esto no es óbice que se den errores que se hubieran podido evitar, con más luces o pericia.
Errores de planteo -como el que llevó a la ruina las primeras pirámides cuyas caras eran excesivamente empinadas-, de ubicación -las marismas, en las que se fundaron las primeras ciudades, eran lugares excelentes para la pesca, la caza y la defensa de la vida, pero no eran las zonas más aptas para edificar; la ubicación de la capital de Brasil, Brasilia, es absurda-, técnicos -que llevaron a torres góticas, excesivamente altas, esbeltas y desmaterializadas a hundirse-; errores estilísticos o compositivos -la catedral gótica y renacentista de Córdoba hincada en la mezquita-, errores en la relación entre volúmenes -el Coliseo empequeñecía el Palatino-, impericia artesanal -la calidad de las estatuas de la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí, es pésima desde los inicios-, restauraciones aberrantes -los torreones barrocos, hoy derribados, añadidos al Panteón, que se ganaron el apodo de "orejas de burro"-. etc., edificios funcionalmente equivocados: las casas de vidrio suelen ser hornos, y los mosquitos, atraídos por la luz que emana de los muros acristalados, que convierten a las casas en fanales, invaden, como nubes aguijoneadas, las casas racionalistas construidas en medio de bosques o áreas ajardinadas. La historia de la arquitectura es la historia de decisiones y ejecuciones fracasadas (¿cuántos templos han caído, cuántas ciudades, como Tell Amarna, han tenido que ser abandonadas, cuántas obras han agostado los recursos circundantes, como en los últimos territorios maya, cuantos palacios, como la Domus Aurea de Nerón, eran sueños convertidos en pesadillas?) fracasos que se han multiplicado en el siglo XX, y solo el abandono de proyectos como los urbanísticos de Le Corbusier, ha evitado males mayores.
La lectura del libro de:
VIGNE, Antoine: Les erreurs dans l´architecture, Ediciones Courtes et Longues, París, 2013,
es aconsejable, como aconsejable sería su traducción, a la que se podría un añadir un último apartado sobre temas hispanos que, por ejemplo, Julia Schulz-Donrburg ya ha tratado, a los que se sumarían acaso desde la desangelada Área del Forum 2004 de Barcelona, hasta la Torre del Agua en Zaragoza -tuvo mérito levantar una torre vacía para sostener en el centro una gota de agua gigante, con la excusa que siempre se podrían añadir forjados para construir oficinas-, pasando por errores y horrores como la plaza cubierta Metropol Parasol (con ese nombre....) en Sevilla, la Ciudad de las Artes en Santiago de Compostela, el nuevo mercado de los Encantes en Barcelona, o...
sábado, 4 de enero de 2014
FRANCISCO COLL (1985): PIEDRAS (2009)
Véase la página web del mejor compositor de música contemporánea español: http://www.franciscocoll.com/es/
Véase también este enlace.
Francisco Coll from De Novo Arts on Vimeo.
Por desgracia, La ciudad paranoica (2007) no está editada aún.
Una de las funciones de la UPC-ETSAB (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona) podría ser la de dar a conocer a artistas jóvenes como Coll cuya obra refleja la vida urbana, en Barcelona, si bien esta obra ya ha sido interpretada en Valencia, al menos.
viernes, 3 de enero de 2014
Teoría del arte en la Grecia antigua (Platón y Aristóteles)
La teoría del arte europea bebe aún de las maneras de juzgar los procedimientos artísticos (técnicos, artesanos) de Platón y Aristóteles. Platón consideraba que el arte es un hacer (poiesis), mientras que Aristóteles defendía la capacidad mimética del arte (mimesis). El artista platónico producía, el aristotélico reproducía.
De acuerdo con esta visión, Platón condenó la mímesis, por vana, incapaz o molesta, como procedimiento para juzgar el mundo, mientras que Aristóteles juzgaba a los poetas que pretendían "crear" sin referencias externas con suspicacia o ironía. Las pretensiones de la inspiración artística, defendida por Platón en diálogos como Ion o Fedro -una defensa bien sarcástica sin embargo, sarcasmo que no fue percibido en el Renacimiento, cuando la recuperación de la teoría platónica del arte-, que concedía tanta importancia a la idea primera, al primer gesto, era rebajada en favor de una cuidadosa atención al mundo circundante, y del trabajo manual pausado para corregir el brío, y a veces el error o la ceguera, del rapto momentáneo.
¿Es cierta esta nítida distinción?
La concepción platónica del arte es compleja o varió a lo largo de su vida. Sus opiniones, como la defensa del poeta inspirado, eran irónicas a veces -lo son en el Ion, aunque no en el Fedro ni en el Banquete-.
En la República, III, su consideración de la mímesis es matizada. No condena la imitación, como solemos pensar, sino solo ciertos motivos; no es la manera lo que está cuestionada, sino el fondo. En unas pocas páginas de este diálogo utilizada varias veces la expresión "forma y fondo" -men legeon des legeon-.
La mímesis es una manera de abordar la realización artística plenamente legítima, siempre y cuando se sepa qué se está imitando. El problema reside en el motivo, lo que dio pie a la condena platónica del arte mimético. Existen temas o motivos que no pueden reproducirse. ¿Cuáles? Todos aquellos que revelan el comportamiento indebido de los dioses, movidos por bajas pasiones. La actitud de Platón ante estas historias es difícil de discernir. No queda claro si creía que los dioses olímpicos no eran ejemplares -como se desprende de la lectura de Homero y de Hesiodo, así como de los grandes trágicos, como el mismo Platón expone-, o si considera que estos autores mienten cuando cuentan lo que cuentan acerca de la vida en el Olimpo. Dado que Platón no utiliza nunca la palabra engaño (apate) sino ficción (pseudos), es muy posible que pensara que los poetas y los trágicos no andaran equivocados cuando contaban la vida licenciosa de los dioses. lo que no es óbice para que considerara que escribían sobre temas sobre lo que no se podía decir nada, que no se podían contar.
Los dioses no podían ser como eran los que aparecían en los textos. No podían ser tan "humanos". Tenían que ser justos e impasibles. eran perfectos, no carecían de nada. ¿Por qué iba el deseo a moverles, llevándoles a cometer toda clase de atropellos o crímenes incluso? Pero, ¿y si realmente los dioses no eran un modelo de perfección? Platón se lo planteaba. ¿Qué se tenía que hacer en este caso? ¿No decir nada?
No exactamente. Platón comenta dos maneras aceptables de abordar la narración de hechos y actitudes inapropiados. Por un lado, contar la verdad; pero no contarla públicamente. Los relatos deben ser narrados en actos parecidos a los misterios: en lugares apartados, a escondidas, ante un público selecto, preparado y escogido. En ningún caso, estas historias tienen que salir a la luz pública. Los oyentes escogidos están suficientemente preparados parta no quedar impresionados y adoptar como modelos de comportamiento lo que los dioses hacen.
El fondo no es el único problema. la forma también puede causar problemas. La revelación de las gestas divinas, en las que violaciones, raptos, asesinatos y actos de canibalismo no son extraños, se puede realizar con sumo cuidado, evitando cualquier imitación sensible, sensiblera o efectista. el horror, en este caso, no se tiene porque esconder -ya sea porque no se cuenta, o no se hace público- sino que se tiene que exponer de tal modo que no invite a la desesperación o el desenfreno, que no levante (bajas) pasiones pese a lo que se cuenta. Platón cuida mucho las formas. Sabe que los efectos escénicos y musicales pueden dar una viva impresión de realidad. Hablar de crímenes de manera realista puede confundir. mientras que si se adoptan modos y formas austeros, estilizados, siempre controlados -el cineasta francés Bresson compuso toda su filmografía basándose en esta teoría del arte platónica-, la verdad puede ser comunicada y aceptada sin rasgaduras de vestidos.
Es curioso, pero la concepción platónica y aristotélica de la mimesis era totalmente distinta. Platón consideraba que la mimesis era peligrosa porque creaba una ilusión de una realidad que no se tenía que mostrar o contar; mientras que Aristóteles consideraba que la mímesis no era la pasiva reproducción de las formas, sino la reproducción de estructuras. El arte mimético tenía que crear formas siguiendo los procedimientos de creación o crecimiento naturales. El resultado podía no ser una forma o un ente natural, existente, sino plenamente imaginario, sin referente externo alguno; pero este ser imaginario bien hubiera podido existir en realidad porque había sido conformado según las reglas que la naturaleza emplea para dar forma y vida a los seres.
Esta doble concepción de la mímesis -la reproducción de formas, o de esquemas- también ha alimentado la historia del arte occidental. Así, si el Renacimiento optó por la concepción platónica, el Mamierismo, por el contrario, escogió la aristotélica. aun hoy, estos modos antitéticos de plasmar la realidad se reflejan en artes "miméticas" o ilusorias como el cine (comercial y "marginal").
De acuerdo con esta visión, Platón condenó la mímesis, por vana, incapaz o molesta, como procedimiento para juzgar el mundo, mientras que Aristóteles juzgaba a los poetas que pretendían "crear" sin referencias externas con suspicacia o ironía. Las pretensiones de la inspiración artística, defendida por Platón en diálogos como Ion o Fedro -una defensa bien sarcástica sin embargo, sarcasmo que no fue percibido en el Renacimiento, cuando la recuperación de la teoría platónica del arte-, que concedía tanta importancia a la idea primera, al primer gesto, era rebajada en favor de una cuidadosa atención al mundo circundante, y del trabajo manual pausado para corregir el brío, y a veces el error o la ceguera, del rapto momentáneo.
¿Es cierta esta nítida distinción?
La concepción platónica del arte es compleja o varió a lo largo de su vida. Sus opiniones, como la defensa del poeta inspirado, eran irónicas a veces -lo son en el Ion, aunque no en el Fedro ni en el Banquete-.
En la República, III, su consideración de la mímesis es matizada. No condena la imitación, como solemos pensar, sino solo ciertos motivos; no es la manera lo que está cuestionada, sino el fondo. En unas pocas páginas de este diálogo utilizada varias veces la expresión "forma y fondo" -men legeon des legeon-.
La mímesis es una manera de abordar la realización artística plenamente legítima, siempre y cuando se sepa qué se está imitando. El problema reside en el motivo, lo que dio pie a la condena platónica del arte mimético. Existen temas o motivos que no pueden reproducirse. ¿Cuáles? Todos aquellos que revelan el comportamiento indebido de los dioses, movidos por bajas pasiones. La actitud de Platón ante estas historias es difícil de discernir. No queda claro si creía que los dioses olímpicos no eran ejemplares -como se desprende de la lectura de Homero y de Hesiodo, así como de los grandes trágicos, como el mismo Platón expone-, o si considera que estos autores mienten cuando cuentan lo que cuentan acerca de la vida en el Olimpo. Dado que Platón no utiliza nunca la palabra engaño (apate) sino ficción (pseudos), es muy posible que pensara que los poetas y los trágicos no andaran equivocados cuando contaban la vida licenciosa de los dioses. lo que no es óbice para que considerara que escribían sobre temas sobre lo que no se podía decir nada, que no se podían contar.
Los dioses no podían ser como eran los que aparecían en los textos. No podían ser tan "humanos". Tenían que ser justos e impasibles. eran perfectos, no carecían de nada. ¿Por qué iba el deseo a moverles, llevándoles a cometer toda clase de atropellos o crímenes incluso? Pero, ¿y si realmente los dioses no eran un modelo de perfección? Platón se lo planteaba. ¿Qué se tenía que hacer en este caso? ¿No decir nada?
No exactamente. Platón comenta dos maneras aceptables de abordar la narración de hechos y actitudes inapropiados. Por un lado, contar la verdad; pero no contarla públicamente. Los relatos deben ser narrados en actos parecidos a los misterios: en lugares apartados, a escondidas, ante un público selecto, preparado y escogido. En ningún caso, estas historias tienen que salir a la luz pública. Los oyentes escogidos están suficientemente preparados parta no quedar impresionados y adoptar como modelos de comportamiento lo que los dioses hacen.
El fondo no es el único problema. la forma también puede causar problemas. La revelación de las gestas divinas, en las que violaciones, raptos, asesinatos y actos de canibalismo no son extraños, se puede realizar con sumo cuidado, evitando cualquier imitación sensible, sensiblera o efectista. el horror, en este caso, no se tiene porque esconder -ya sea porque no se cuenta, o no se hace público- sino que se tiene que exponer de tal modo que no invite a la desesperación o el desenfreno, que no levante (bajas) pasiones pese a lo que se cuenta. Platón cuida mucho las formas. Sabe que los efectos escénicos y musicales pueden dar una viva impresión de realidad. Hablar de crímenes de manera realista puede confundir. mientras que si se adoptan modos y formas austeros, estilizados, siempre controlados -el cineasta francés Bresson compuso toda su filmografía basándose en esta teoría del arte platónica-, la verdad puede ser comunicada y aceptada sin rasgaduras de vestidos.
Es curioso, pero la concepción platónica y aristotélica de la mimesis era totalmente distinta. Platón consideraba que la mimesis era peligrosa porque creaba una ilusión de una realidad que no se tenía que mostrar o contar; mientras que Aristóteles consideraba que la mímesis no era la pasiva reproducción de las formas, sino la reproducción de estructuras. El arte mimético tenía que crear formas siguiendo los procedimientos de creación o crecimiento naturales. El resultado podía no ser una forma o un ente natural, existente, sino plenamente imaginario, sin referente externo alguno; pero este ser imaginario bien hubiera podido existir en realidad porque había sido conformado según las reglas que la naturaleza emplea para dar forma y vida a los seres.
Esta doble concepción de la mímesis -la reproducción de formas, o de esquemas- también ha alimentado la historia del arte occidental. Así, si el Renacimiento optó por la concepción platónica, el Mamierismo, por el contrario, escogió la aristotélica. aun hoy, estos modos antitéticos de plasmar la realidad se reflejan en artes "miméticas" o ilusorias como el cine (comercial y "marginal").
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