VANESSA PARADIS (1972) & BENJAMIN BIOLAY (1973): LE REMPART (EL MURO DE DEFENSA, 2013)

Canción escogida como la mejor del año en Francia.

JAMES W. GRIFFITHS (1986): ROOM 8 (2013)

Imagination Series: Room 8 (3 of 5) from Bombay Sapphire on Vimeo.

Premio Bafta 2014 al Mejor cortometraje.
Inquietante.
Véase la página web siguiente, así como la página web del cineasta.

Maqueta arquitectónica itálica: entre nave y nave (la casa y la barca)

Fotos: Tocho, Roma, Museo Nacional Etrusco de la Villa Giulia, febrero de 2014

Las urnas cinerarias villanovianas, del Lacio y etruscas (ss. IX-V aC), de cerámica negra (impasto), son algunos de los objetos antiguos más fascinantes, aunque no únicos. Abundan, en muchas culturas, urnas fúnebres con unas mismas características: son una morada para el espíritu del difunto, que imita una hogar para los vivos, quizá la misma casa en la que el difunto vivió.
Estas obras tienen, además, el interés adicional, de documentar la arquitectura doméstica que, a menudo, los restos arqueológicos revelan de manera muy imperfecta.
Esta urna itálica, de la Necrópoli dell´Osteria, en Vulci (s. VIII aC),  es excepcional. Por su tamaño, perfección y por el material utilizado: el bronce. No es única, pero si la mejor conservada. Urnas trabajadas en un material tan oneroso solo podían estar al alcance de jefes de clanes.
Ya se ha comentado la relación entre la arquitectura y la navegación. El mito del Arca, objeto que está detrás del simbolismo del templo hebreo y cristiano, denota bien que una morada es una nave en el que resguardarse de las inclemencias. Una de las interpretaciones del templo griego asocia las prietas filas de columnas perimetrales con los remos de una nave con la que las divinidades surcan el empíreo, entre el cielo y la tierra.
Esta urna presenta dos filas de finas barras paralelas apoyadas sobre la cumbrera cuya testa está esculpida en forma de un espolón naturalista: una cabeza de pájaro. Circunferencias concéntricas, a lo largo de cuyo perímetro círculos más pequeños recuerdan astros nocturnos, ornan las cubiertas.
Es muy posible que las barras no sean o no representen pares o cabrías de madera, sino que figuren remos. En este caso, la urna, o "casa del alma" sería una nave que bogaría, o volaría, lacia el sol, a menos que el pájaro simbolice el alma llevada por la nave de remos hacia la luz. Desde luego, la urna, que es una casa para la eternidad, está al mismo tiempo enraizada en el  infra-mundo, y en tránsito hacia el cielo.

(Imagen de la web del museo)

YOKO ONO (1933) & PLASTIC ONO BAND: N.Y. NOODLE TOWN (2013)

Reeducación

Mientras acontecía la presentación de una parte de los festejos del Tricentenario del asedio y toma de Barcelona en 1714, ayer, un grupo de artistas, editores y libreros, liderados por David Bestué, presentaban, en la nueva y excelente librería barcelonesa La Caníbal (Calle Nápols 314), el último número de una revista monográfica, titulada La Línea sin fin (la imagen son desagües de aguas negras que vierten al mar) dedicada a mostrar aspectos poco conocidos (tanto para quienes vivieron esos años cuanto para la generación postolímpica), u olvidados, pero significativos, de la historia reciente de Cataluña.
El número cuarto de la revista, con una cubierta fuccia, que recuerda el color de las chaquetas con hombreras de los miembros de Duran duran, por ejemplo, bucea en los años ochenta hasta los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992, los llamados años de pujolismo. Menciona un hecho sorprendente que cabría recordar  incluso más detalladamente.
Pese a las zancadillas que el gobierno autónomo convergente ponía al gobierno municipal socialista a fin de hacer descarillar el proyecto olímpico, el diseñador Mariscal había ganado el concurso para la mascota olímpico. Muchos sectores estaban disgustados: la derecha, porque Mariscal, que era valenciano, había formado parte de la contracultura barcelonesa de los años setenta, y consideraba que la mascota era cubista, fea y poco adecuada a un espíritu clásico, mesurado y noucentista; la izquierda, por su parte, consideraba que Mariscal se había vendido al capitalismo, y que la mascota no era sino una versión edulcorada de dibujos anteriores más aguerridos o sarcásticos. Supongo que ambos tenían razón.
El encargo era jugoso. Los honorarios, los derechos y la venta masiva de aplicaciones de la imagen a toda clase de productos podía generar grandes beneficios para el diseñador y las empresas que manufacturarían los recuerdos.
Una noche de fiesta privada en Valencia, al parecer, el diseñador dijo lo que pensaba sobre el gobierno catalán y quienes le apoyaban. Un amigo suyo, periodista, publicó en un diario valenciano sus palabras pronunciadas en una conversación de bar.
La indignación, bien orquestada por el gobierno, fue monumental. E iba en aumento. Colectivos nada afines al gobierno también se distanciaron del diseñador.Peligraba el encargo: seconsideraba que no era un diseñador sino un representante del pueblo. Tenía que encarnar las esencias patrias.
Finalmente, ante el cariz que tomaban las noticias, y las amenazas reales de rescisión del contrato, en un noticiario televisivo, al mediodía, en hora de máxima audiencia, contra un fondo plano, enfocado de medio cuerpo para arriba, como un condenado, el diseñador, entre sollozos, la mirada perdida, se desdijo y pidió perdón. Los años de la contracultura volvieron por un momento: la escena recordaba las imágenes de las denuncias públicas maoístas.
Y así fue como Barcelona entró definitivamente en la modernidad, que las plazas duras, las rondas y la quiebra de la Banca Catalana no había logrado.  

Por amor al arte

Tuvo  lugar ayer en Barcelona la presentación de las instalaciones arquitectónicas que se montarán a lo largo del año en espacios públicos para rememorar el asedio de Barcelona de 1714.
Las instalaciones efímera, dedicadas a conceptos como la paz, la armonía, la libertad, y otros valores bienpensantes, tenían que ser obra de arquitectos nacionales y extranjeros de relieve con la ayuda de estudiantes de escuelas de arquitectura y de diseño, junto con profesores.
Las escuelas de arquitectura públicas (Barcelona, Vallés) se han retirado. Alumnos y profesores no han considerado oportuno trabajar de peones para los responsables de los "eventos".
Se trataba de involucrar escuelas de arquitectura y diseño. La realidad era la ejecución de trabajos con ayudantes de balde.
¿Disminuirá el presupuesto de casi seiscientos mil euros -recordemos que un profesor asociado de universidad cobra entre trescientos y seiscientos euros al mes-, con la baja de las universidades públicas, o cómo se contaba que trabajarían por el amor al arte, nunca se previó ayudas o honorarios?

Apelles y la representación de lo irrepresentable.

¿El arte innova?
La historia del arte presenta saltos. De pronto, aunque se puedan rastrear obras del pasado inmediato que apuntan a un cambio formal y temático, aparecen obras de arte, como las Señoritas de Aviñón, de Picasso, que parecen romper con lo abordado hasta entonces; mas, cabe preguntarse si el arte, antes que innovar, interpreta una serie necesariamente limitada de temas que siempre han estado presentes pera que, hasta una época determinada, no han suscitado el interés, o no se ha descubierto lo que podían aportar a la percepción o la comprensión del mundo hasta que un artista, reflexionando sobre temas enunciados en el pasado, intuye qué se podría decir a partir de dichos motivos, de los que ofrece lecturas novedosas o inesperadas.

El concepto de lo sublime, establecido por Kant, constituye una de las fecundas rupturas en la historia del arte. Temas, hasta entonces obviados, como tormentas y cataclismos, que sugerían peligros, y no apaciguaban el alma -pero que, paradójicamente, la exaltaban al disponer al espectador a soñar qué ocurriría si se enfrentara a un escenario semejante al representado, cómo se comportaría, qué sentiría, y cómo superaría la prueba a la que se vería abocado-, se convirtieron en motivos de estudio. El arte tenía como función sacar la grandeza del alma enfrente de los peligros de la vida.
Este concepto no era nuevo. No solo filósofos del siglo XVII como Hume ya destacaron las posibilidades expresivas de temas que evocan situaciones peligrosas o dantecas, reales y no imaginarias.
Estas escenas son calificadas de sublimes: llevan hasta el límite (limes) la resistencia anímica. En verdad, lo verdaderamente sublime no es la escena sino la reacción anímica ante el peligro. De algún modo, lo sublime se asemeja a la catarsis aristotélica: una obra es capaz de sacar lo mejor del ser humano, puesto que se imagina inmerso en lo que la obra muestra, y piensa cómo reaccionaria ante una situación similar, descubriendo facetas inéditas de su alma.
Ya en el siglo XVII se sabía que lo sublime no era un concepto nuevo, sino que un poeta helenístico, Longino, había escrito un breve tratado precisamente sobre este concepto, bien enunciado y destacando su potencial artístico.
Parecía que Longino sí había abierto la puerta a una nueva visión del mundo, mostrando lo que no se veía o lo que no se quería ver, y que la aportación del barroco y del Siglo de las luces, consistió en convertir este tema, marginal, en central, destacando que el arte verdadero, y no tan solo decorativo, era el que era capaz de turbar el alma o el ánimo profundamente, removiendo ideas o conceptos bien asentados.
No queda claro, sin embargo, que Longino hubiera descubierto un mundo nuevo.
Antes que él, el escritor romano Plinio, en la Historia Natural, que contiene, entre otros temas, una historia del arte (una historia de los artistas), describe las bondades del pintor griego Apeles. Entre éstas, Plinio destaca que Apeles "representó cosas que supuestamente no pueden ser representadas en pintura -truenos (bronte, que también designa el estado anímico de quien se enfrenta a una tormenta: la estupefacción), rayos y relámpagos (keraunobolia; al igual que bronte designa una causa y un efecto; se traduce también por fulminado).
Longino habría muy posiblemente partido del comentario de Plinio sobre el arte de Apeles. No cabe, sin embargo, imaginar que lo sublime se remonte solo a Plinio sino que, seguramente, autores anteriores ya destacaron la potencia de temas dantescos en el arte y en relación al ser humano.
Las virtudes del arte de Apeles, que Plinio comenta, recuerdan, por cierto, las que Giorgione pintó en el enigmático cuadro "La tempestad". ¿Quise acaso rivalizar con Apeles, tentativa a la que un gran número de artistas renacentistas se dedicaron?