Puerta (El imaginario de la puerta)

La fundación de una ciudad, en el mundo romano, exigía un rito fundacional. Éste repetía el rito de la fundación de Roma, a cargo de Rómulo y Remo. Consistía en el transporte de ofrendas -tierra procedente de todo el mundo,  de las tierras de dónde provenían quienes iban a habitar la ciudad, depositadas en el mundus, un pozo profundo y estrecho, un conducto que se hundía en la tierra y ponía a los vivos en contacto con los muertos, de modo que éstos pudieran, en tanto que antepasados, inspirar y proteger a los ciudadanos- hasta las puertas de la ciudad, y en el trazado del límite de la misma. Ésta línea se marcaba con un arado tirado por dos bueyes, uno blanco y otro negro. El surco abierto dibujaba una mágica frontera, inviolable, entre el mundo de la selva y el del orden urbano. La reja del arado, que entraba en contacto con la tierra, sin embargo, se alzaba, en las zonas donde se instalaban las puertas. De este modo, éstas no estaban físicamente inscritas en el suelo, por lo que se podía cruzar por aquéllas.
Las puertas de la ciudad concluían el rito del transporte de ofrendas, y exigen el porte del arado de modo que no abriera surco alguno. El transporte concluía en la inscripción espacial de la puerta.
Una puerta era un linde peligroso. La puerta era el único lugar por donde enemigos reales o imaginarios, procedentes de la tierra o del mundo invisible, podían penetrar en el espacio cerrado y defendido de la ciudad. a través de la puerta, mundos que tenían que estar separados (los mundos de los civilizados y los bárbaros, de los humanos y los animales, de los mortales y los inmortales) entraban en contacto. La seguridad de los vivos estaba a merced de la protección de las puertas. Al mismo tiempo, atravesar el umbral de una puerta era un experiencia. Se necesitaba fortaleza y confianza. Tras el umbral se penetraba en otro mundo. Nada se sabía de éste, salvo que las condiciones que regían en el mundo dejado detrás no regían. La puerta abría a lo desconocido. El cruce constituía un rito de paso.  Era un experimento. Abocaba a una nueva experiencia. El tránsito abría puertas tras las cuáles no se sabía qué se escondía.

La puerta era el centro de una experiencia durante la cual uno era transportado a otro mundo. Puerta, transportar, experiencia: palabras creadas a partir de un mismo radical indoeuropeo (per-t), que señala la necesidad del conocimiento ante la apertura a lo desconocido. La puerta invita al viaje, al transporte, no solo físico sino mental. Invita a vivir una nueva experiencia, a abandonar hábitos y a enfrentarse a nuevas situaciones, de las que se sale renovado, fortalecido. La puerta marca el inicio de un viaje, o el final, viaje que marca de por vida. La vida se trastoca, para bien o para mal, de manera imprevisible, desde luego, tras el transporte al que la puerta alienta.
La puerta permite, así, conjugar el tránsito y la permanencia, articula seguridad y aventura, experiencia e ignorancia, visión (de un nuevo mundo) y ceguera (ante lo desconocido): una puerta, en fin, marca la vida, de la selva a la ciudad, la animalidad a la humanidad. Aunque también puede señalar una cárcel, obligando así a cruzarla de nuevo. Una puerta no es muralla. siempre está abierta -a nuevos experimentos. La puerta es un puerto al que acostar y del que partir, iniciando una travesía.

PHILIP-LORCA DI CORCIA (1951): EAST OF EDEN (AL ESTE DEL EDÉN, 2008-)

Al este del Edén: hacia dónde Dios expulsó a los primeros hombres.
Una serie de fotografías sobre la caída (económica y moral desde 2008) y sus consecuencias. Adán y Eva expulsados del Paraíso: quizá no estuvieron nunca. Son una pareja ciega de nacimiento, blanca y negra, que no han podido soñar nunca porque no han visto nada, no tienen recuerdos visuales. O son perros en una villa de lujo que contemplan una película pornográfica; mientras, sus hijos, Caín y Abel, se matan (o se abrazan) mientras una mujer, posiblemente Lilit, que flota suspendida en el aire como un extraño pájaro, o una araña, quizá, cogida a una barra vertical, les tienta, o les observa.
El Edén es un paraje desolado, por el que deambulan seres solitarios entre estelas funerarias.
El mito aún alimenta nuestros sueños y temores, y permite darles forma.
Una de las series más sorprendentes, recientemente expuesta al público, del fotógrafo norteamericano Di Corcia.

VANESSA PARADIS (1972) & BENJAMIN BIOLAY (1973): LE REMPART (EL MURO DE DEFENSA, 2013)

Canción escogida como la mejor del año en Francia.

JAMES W. GRIFFITHS (1986): ROOM 8 (2013)

Imagination Series: Room 8 (3 of 5) from Bombay Sapphire on Vimeo.

Premio Bafta 2014 al Mejor cortometraje.
Inquietante.
Véase la página web siguiente, así como la página web del cineasta.

Maqueta arquitectónica itálica: entre nave y nave (la casa y la barca)

Fotos: Tocho, Roma, Museo Nacional Etrusco de la Villa Giulia, febrero de 2014

Las urnas cinerarias villanovianas, del Lacio y etruscas (ss. IX-V aC), de cerámica negra (impasto), son algunos de los objetos antiguos más fascinantes, aunque no únicos. Abundan, en muchas culturas, urnas fúnebres con unas mismas características: son una morada para el espíritu del difunto, que imita una hogar para los vivos, quizá la misma casa en la que el difunto vivió.
Estas obras tienen, además, el interés adicional, de documentar la arquitectura doméstica que, a menudo, los restos arqueológicos revelan de manera muy imperfecta.
Esta urna itálica, de la Necrópoli dell´Osteria, en Vulci (s. VIII aC),  es excepcional. Por su tamaño, perfección y por el material utilizado: el bronce. No es única, pero si la mejor conservada. Urnas trabajadas en un material tan oneroso solo podían estar al alcance de jefes de clanes.
Ya se ha comentado la relación entre la arquitectura y la navegación. El mito del Arca, objeto que está detrás del simbolismo del templo hebreo y cristiano, denota bien que una morada es una nave en el que resguardarse de las inclemencias. Una de las interpretaciones del templo griego asocia las prietas filas de columnas perimetrales con los remos de una nave con la que las divinidades surcan el empíreo, entre el cielo y la tierra.
Esta urna presenta dos filas de finas barras paralelas apoyadas sobre la cumbrera cuya testa está esculpida en forma de un espolón naturalista: una cabeza de pájaro. Circunferencias concéntricas, a lo largo de cuyo perímetro círculos más pequeños recuerdan astros nocturnos, ornan las cubiertas.
Es muy posible que las barras no sean o no representen pares o cabrías de madera, sino que figuren remos. En este caso, la urna, o "casa del alma" sería una nave que bogaría, o volaría, lacia el sol, a menos que el pájaro simbolice el alma llevada por la nave de remos hacia la luz. Desde luego, la urna, que es una casa para la eternidad, está al mismo tiempo enraizada en el  infra-mundo, y en tránsito hacia el cielo.

(Imagen de la web del museo)

YOKO ONO (1933) & PLASTIC ONO BAND: N.Y. NOODLE TOWN (2013)

Reeducación

Mientras acontecía la presentación de una parte de los festejos del Tricentenario del asedio y toma de Barcelona en 1714, ayer, un grupo de artistas, editores y libreros, liderados por David Bestué, presentaban, en la nueva y excelente librería barcelonesa La Caníbal (Calle Nápols 314), el último número de una revista monográfica, titulada La Línea sin fin (la imagen son desagües de aguas negras que vierten al mar) dedicada a mostrar aspectos poco conocidos (tanto para quienes vivieron esos años cuanto para la generación postolímpica), u olvidados, pero significativos, de la historia reciente de Cataluña.
El número cuarto de la revista, con una cubierta fuccia, que recuerda el color de las chaquetas con hombreras de los miembros de Duran duran, por ejemplo, bucea en los años ochenta hasta los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992, los llamados años de pujolismo. Menciona un hecho sorprendente que cabría recordar  incluso más detalladamente.
Pese a las zancadillas que el gobierno autónomo convergente ponía al gobierno municipal socialista a fin de hacer descarillar el proyecto olímpico, el diseñador Mariscal había ganado el concurso para la mascota olímpico. Muchos sectores estaban disgustados: la derecha, porque Mariscal, que era valenciano, había formado parte de la contracultura barcelonesa de los años setenta, y consideraba que la mascota era cubista, fea y poco adecuada a un espíritu clásico, mesurado y noucentista; la izquierda, por su parte, consideraba que Mariscal se había vendido al capitalismo, y que la mascota no era sino una versión edulcorada de dibujos anteriores más aguerridos o sarcásticos. Supongo que ambos tenían razón.
El encargo era jugoso. Los honorarios, los derechos y la venta masiva de aplicaciones de la imagen a toda clase de productos podía generar grandes beneficios para el diseñador y las empresas que manufacturarían los recuerdos.
Una noche de fiesta privada en Valencia, al parecer, el diseñador dijo lo que pensaba sobre el gobierno catalán y quienes le apoyaban. Un amigo suyo, periodista, publicó en un diario valenciano sus palabras pronunciadas en una conversación de bar.
La indignación, bien orquestada por el gobierno, fue monumental. E iba en aumento. Colectivos nada afines al gobierno también se distanciaron del diseñador.Peligraba el encargo: seconsideraba que no era un diseñador sino un representante del pueblo. Tenía que encarnar las esencias patrias.
Finalmente, ante el cariz que tomaban las noticias, y las amenazas reales de rescisión del contrato, en un noticiario televisivo, al mediodía, en hora de máxima audiencia, contra un fondo plano, enfocado de medio cuerpo para arriba, como un condenado, el diseñador, entre sollozos, la mirada perdida, se desdijo y pidió perdón. Los años de la contracultura volvieron por un momento: la escena recordaba las imágenes de las denuncias públicas maoístas.
Y así fue como Barcelona entró definitivamente en la modernidad, que las plazas duras, las rondas y la quiebra de la Banca Catalana no había logrado.