(Arte mesopotámico, hoy): Roberto Cuoghi (1973), Suillakku (New Museum, Nueva York, mayo de 2014)

Nota: las borrosas imágenes no se perciben en la sala, completamente a oscuras. No son significativas. Solo se tiene que escuchar el sonido, sin fijarse en la imagen visual.
Tocho, New Museum of Contemporary Art, Nueva York, mayo de 2014


El arte mesopotámico tiene imprevisibles hijos o ecos. De algún modo, sigue vivo, pues aun inspira a artistas.
El New Museum of Contemporary Art de Nueva York, situado en la desastrada avenida Bowery al sureste de Manhattan, presenta una insólita instalación sonora del artista italiano Roberto Cuoghi titulada Suillakku.
El título está en acadio (asirio, exactamente). Designa un tipo de postura de adoración practicada en el imperio asirio y neo-asirio.
Cuoghi ha estudiado asirio durante dos años. Ha creado instrumentos de viento y de percusión y compuesto e interpretado una partitura cuya composición solo se escucha nítida y completamente desde el centro de una sala, toda vez que se emite por una serie de altavoces distribuidos a lo largo del perímetro de una sala circular, cada altavoz emitiendo el sonido de un único instrumento.
La voz del artista recitando himnos neo-asirios se mezcla con la música.
La estancia está sumida en la más absoluta oscuridad. Grupos limitados de visitantes acceden en el interior. La música y la voz está a pleno volumen -que no se percibe desde el exterior.
Cuoghi quiere sobrecoger e inquietar. Las referencias espaciales se pierden. No se distingue nada. Solo un sonido, vagamente tribal, como si procediera de algún rito, sobrecoge. Es la única referencia al mundo exterior y al pasado.  Se oye, pero no se ve nada. Se anda a ciegas por el pasado. El imperio neo-asirio, así evocado, domina el ánimo del espectador, pero solo es una voz incomprensible y olvidable. La imagen de un imperio de la antigüedad -y de cualquier imperio, del pasado y del presente- se resquebraja. Es solo ruido; ruido y furia; en el fondo, vana.
Sobrecoge porque nos dejamos sobrecoger. La oscuridad y el volumen del sonido, junto con un texto incomprensible, son los medios con los que se domina al visitante -o al súbdito. Pero solo son medios efectistas. El control es ilusorio. Depende del ánimo, de la credulidad del ser humano. En sí, el poder que se manifiesta no es nada. El visitante, o el súbdito puede, si quiere salir,  física o mentalmente. El imperio queda así desnudo.

Ur y Abraham (según Charles Leonard Woolley)

Foto: Tocho, UPennMuseum Archives, abril de 2014

Muy pronto, y mucho antes que cualquier otro arqueólogo, Charles Leonard Woolley, director de la misión anglo-norteamericana de Ur, en los años veinte y principios de los treinta, supo que tenía que utilizar la prensa para publicar y hacer publicidad de los hallazgos.
Se trataba de una misión gigantesca, con setecientos obreros que excavaban durante cuatro meses al año. Una misión semejante es hoy imposible.
El descubrimiento de la tumba de Tutankhamon, y el eco público que suscitó, obligó a Woolley a buscar piezas semejantes y sobre todo a divulgar los hallazgos.
En una época cuando las culturas egipcia y mesopotámica se confundían -como se comprueba leyendo la prensa de la época- Woolley supo que tenía que jugar con nociones y palabras evocadoras y que fueran captadas de inmediato por el público norteamericano. La Biblia y Abrahan fueron los ábrete sésamo. Se discute hoy si Woolley creía en la relación entre el bíblico Abraham -una fígura mítica- y Ur -la ciudad real que estaba excavando. Pero dicha relación llamó la atención.
El descubrimiento de lo que Woolley bautizó de inmediato con el nombre de las Tumbas Reales de Ur fue una oportunidad que no dejó pasar. En el cementerio "real", decenas de personas, músicos, soldados, etc., fueron sacrificados, seguramente con el entierro de personajes notables o reales.
La visión de este rito sangriento fue, según lo que redactó Woolley para la prensa y ésta recogió golosamente, fue la que explicó que Abraham partiera de Ur hacia Egipto. No pudo soportar tanta barbarie.
Desde luego, la cultura mesopotámica era superior a la egipcia. El refinamiento de los ajuares funerarios, que Woolley databa hacia el 3200 ó 3500 aC -tienen, en verdad, entre seiscientos y novecientos años menos, pero una fecha tan remota los alejaba del arte egipcio más antiguo-, aventajaba a todo lo que Egipto pudo producir; pero a Mesopotamia le faltó la luz del "verdadero dios" que solo Abraham pudo divulgar. Los sacrificios humanos de Ur no fueron inútiles empero: despertaron la conciencia de Abraham.
Así, un periódico de Texas (Light, de San Antonio) explicaba el 4 de marzo de 1928: "quizá Abraham y Sara, su esposa, contemplaron la procesión del funeral de la reina Puabi a través de las calles de Ur; quizá estuvieran incluso entre los invitados al entierro, ya que Abraham era un ciudadano eminente de Ur (... ) Y de la tumba de la reina emanó una nueva y terrible luz sobre las costumbres de esta época, y una explicación posible acerca de porqué el patriarca se alegró de poner tanta distancia cuanto fuera posible entre su ciudad natal y él".

SD LAIKA: IT´S RITUAL (ES UN RITUAL, 2014)

Maqueta arquitectónica mesopotámica inédita

Fotos: Tocho, The Oriental Institute, Chicago, abril de 2014

Este modelo arquitectónico fue adquirido en Nueva York. Se halla en las reservas del Instituto Oriental de Chicago. No ha sido nunca expuesto.
Durante un tiempo se dudó de su autenticidad.
La duda ha sido disipada. Provendría del norte de Mesopotamia, y podría pertenecer a la cultura de Mitani. Dataría de la primera mitad del segundo milenio, hacia 1600 aC.

Se trata de una maqueta única, con pocas restauraciones modernas, si bien se asemeja a maquetas halladas en Siria, de una época parecida. Conserva en gran parte la pintura original. Tiene unos cuarenta centímetros de lado por unos veinte de alto
Muestra un edificio de cubierta plana, con un piso superior retranqueado. Las oberturas triangulares podrían indicar que se trata de un templo.
Es una de las maquetas arquitectónicas mesopotámicas más hermosas que se conozca.
Un canal de evacuación, en la parte inferior de la fachada, señalaría un uso sagrado, quizá como altar doméstico o base de algún útil religioso. La forma correspondería a la de un santuario.
Aún está en estudio.

MALIK SAYEED (1969) & ARTHUR JAFA (1960): DESHOTTEN (1.0) (2009)

deshotten (1.0) from Arthur Jafa on Myspace.

Deshotten (1.0) -de Malik Sayeed y Arthur Jafa-, sobre la violencia en barrios misérrimos habitados por negros, en Los Ángeles, es uno de los experimentos con el lenguaje cinematográfico más sorprendente de los últimos años.
Cuenta y no cuenta; sugiere y no adoctrina, deja que la historia se adivine como a través de cristales empañados. La verdad está en los detalles, en formas desdibujadas -por la vista dolorida de la víctima.

Se incluye, como la pieza de video-arte de la entrada anterior, en la muestra Ruffneck Constructivists (ICA, Filadelfia, febrero-agosto de 2014), sobre el intento de habitar o de construir un espacio de convivencia que, desde el punto de vista de una población negra, busca ensanchar los límites que constriñen la existencia física y la imaginación. No se trata, empero, de una huida en un mundo imaginario, sino de la experiencia directa de la calle. Y de la noche.
El título de la muestra se basa en un tema rap Ruffneck, de MC Lyre, de 1993, sobre jóvenes que no se contentan con bajar la cabeza.

KAHLIL JOSEPH (1978): UNTIL THE QUIET COMES (HASTA QUE LA TRANQUILIDAD VUELVA, 2012)

El Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Filadelfia presenta estos meses la muestra colectiva Ruffneck Constructivists. Ésta plantea si puede existir, como ocurre en la música popular y en las artes plásticas, una arquitectura que refleja la frustración, la marginalización y la violencia que padece la población negra de los Estados Unidos. También se pregunta si quienes rechazan las construcciones económicas, seriadas, actuales, no podrían ser considerados como unos verdaderos arquitectos pues buscan, mediante el derribo de límites impuestos, mejorar las condiciones de vida.

Entre las obras expuestas destaca esta obra de video-arte del cineasta de vídeos musicales Joseph.
Basada en un tema musical de The Flying Lotus, recuerda la muerte violenta de un joven negro en Los Ángeles.
Hipnótico y turbador.

Ghost House (Casa fantasmagórica. Robert Venturi (1925): Franklin Court, Filadelfia, 1976 (restaurado entre 2010 y 2013).

Fotos: Tocho, Filadelfia, abril de 2014

A la luz de la nueva arqueología, que muestra la importancia del juicio a la hora de determinar el valor de un objeto, y que sostiene que el conocimiento objetivo del pasado es imposible, toda vez que los mismos criterios con los que se estudia son necesariamente modernos, y que el bagaje que hoy se posee es inevitablemente distinto al de hace milenios, la hermosa intervención de Venturi, Scott Brown y Rauch, en 1976 (y acabada de restaurar hace unos pocos meses), en el centro histórico de Filadelfia adquiere hoy une nuevo significado.
Esta célebre obra, realizada con motivo del bicentenario de la independencia de los Estados Unidos, tenía como finalidad evocar a Benjamin Franklin, científico y diplomático de la corte británica que defendió la libertad de las colonias, y la abolición de la esclavitud.
En el solar donde se mantenían las trazas de dos propiedades suyas -su casa y la de su hijo bastardo-, los arquitectos levantaron dos grandes esculturas que reproducían el perfil de las construcciones derribadas a principios del s. XIX.
Se trata, en efecto, de casas fantasmagóricas; pero lo que evocan o significan dista mucho de lo que el término fantasma implica. Son casas "reducidas" a su más simple expresión: casas desencarnadas. Lo que se levanta es un dibujo en tres dimensiones. Las trazas del proyecto se construyen, dejándolas tal cual: siguen siendo trazas.
Un proyecto siempre es el anticipo de una construcción, que ya está presente, ya se manifiesta ante los ojos gracias a las trazas del proyecto. Del mismo modo, un dibujo arquitectónico -la combinación de plantas y alzados, como la que da cuerpo a la casa fantasmagórica de Franklin-, permite evocar una construcción perdida. Los contornos pertenecen así al proyecto y a lo proyectado, al presente y al futuro o, en este caso, al presente y al pasado. La distancia temporal entre la casa que fue y su huella presente -el perfil que las vigas dibujan- queda abolida. Las líneas pertenecen tanto al dibujo a escala natural cuanto a la casa desaparecida., de la que solo queda el recuerdo de unas marcas que el arquitectura traza de nuevo. De este modo, el edificio vuelve a estar presente. El tiempo ya no le afecta. Durará para siempre, pues un proyecto es siempre la proyección de una imagen mental, sin que la materia, inevitablemente perecedera, la lastre. Se trata de una casa hecha de aire, un sueño o una visión. Los perfiles o los contornos invitan a recrear mentalmente la casa. Solo existe mentalmente. Las trazas que los arquitectos levantaron son una ayuda mnemotécnica. La casa existe pues en el aire y en la menta. es real y es virtual. Se ve y se imagina. Se puede entrar en ella y cruzarla, sin dejar de estar al aire libre.
 Los límites espaciales también se abolen. Existe fuera del tiempo y del espacio. Es así un sueño o una forma imaginada; una forma cierta, ya que la materia no la desdibuja.
Se trata, sin duda, de uno de los proyectos más sugerentes de finales del siglo XX que ha recobrado vigencia hoy. Mora en un solar, escondido, entre construcciones modernas sin interés y reconstrucciones excesivamente fieles a lo que se supone fue una casa del siglo XVIII. Evoca una pérdida, pero, al mismo tiempo, le devuelve algo esencial: su forma pura.