Elihu Vedder: El que interroga a la Esfinge / David Roberts: Los colosos de Menón
Grabados del siglo XIX han documentado una escena que se ha repetido en varios lugares poblados ruinas, en Roma, Grecia, Egipto y el Próximo Oriente, recorridos entonces por nobles y eruditos: un hombre se arrodilla, maravillado, ante una estela o una estatua que emerge de la tierra en la que yace sepultada.
La escena no es propia de aquel siglo. Recuerda descripciones de emperadores romanos, reyes helenísticos e incluso faraones inclinándose, en todos los sentidos de la palabra, ante estatuas y edificios monumentales en ruinas pero aun capaces de imponer su presencia, deseosos de protegerlos y restaurados, en un gesto admirativo, de reconocimiento y sumisión ante el poder de esas obras venidas del pasado.
Es por esta razón que algunos teóricos del arte, hoy, piensan que cabría dar la vuelta a la relación entre el objeto artístico y el sujeto que Kant estableció en el siglo XVIII y que determinó la teoría del arte desde entonces. La obra de arte, según esta nueva visión -una visión que vuelve a considerar a la obra como en ente mágico-, ya no sería una creación del sujeto, del espectador, que dota de cualidades a lo que le atrae y determina así qué es arte -arte es lo que gusta sin turbar-, sino que sería la obra de arte la que se impondría ante el espectador, que lo escogería y lo convertiría en un espectador seducido, detenido ante la fuerza, la presencia, el ser de la obra.
De este modo, la obra de arte mantendría una relación compleja y paradójica con el tiempo: por un lado, ilustraría sobre un tiempo o una época dados, pero por otro sería capaz de saltar por encima de las barreras, las limitaciones temporales y, como un icono religioso, dirigirse hacia el ser humano del futuro con el que podría mantener una relación: una relación no igualitaria, puesto que la obra de arte sería capaz de subyugar al ser humano, convertido en espectador o receptor de lo que la obra tuviera a bien comunicarle.
Esta concepción de la obra de arte, que explica bien, la presencia de los menhires, las estatuas egipcias y mesopotámicas , o los tótems de los indios nortemaricanos o australianos, no concede importancia al hecho que algunas -o ¿todas?- las obras requieren, por parte del espectador, un cierto conocimiento, para reconocer su presencia, y para interpretarlas o dialogar con ellas. Son conocidos los casos de obras de arte contemporáneas tiradas a la basura porque no fueron identificadas como tales; aunque, quizá, no poseían la fuerza de imponerse. También es cierto, que, desde siempre -solo hay que leer las noticias sobre lo que acontece en Siria hoy-, los seres humanos no se han detenido ante determinadas obras y las han destruido. Aunque, dicha destrucción, semejante a la que causarían en un prisionero o un enemigo, revela un retuerto reconocimiento del poder de la obra, que debe ser borrada de la faz de la tierra, como Platón postulaba, porque podría causar daño si se mantuviera erguida o presente, si existiera, si "fuera".
Es posible que la condición de la obra de arte se halle entre estas consideraciones antitéticas. Lo que sí ambas revelan es la necesidad del espectador, del otro, pues, para que la obra exista, ya sea para ser reconocida, o para manifestar su omnipotencia. La obra de arte, así, se constituye como un poderoso ente de comunicación, creador de comunidades, que da sentido al mundo, y a los hombres, que las reconocen -manifestando su capacidad creadora- o subyugan, lo que expresa así la ·humanidad" del hombre, quieto, y admirativo ante lo que acepta como más poderoso: la obra de arte, que le instruye tanto sobre el pasado, de donde viene, cuanto sobre el presente, que lo instruye y, por tanto, lo hace humano.
Véase el reciente ensayo de Zainab Bahrani: The Infinitive Image. art, time and the Aesthetic Dimension in Antiquity, Reaktion Books, Junio de 2014, que retoma ideas de George Didi-Huberman.
