Algunos teóricos -como Félix de Azúa- han explicado que la diferencia entre una obra de arte y un "simple" objeto (manufacturado o producido en serie) reside en que la obra de arte posee un "plus": un elemento o un valor añadido, que se suma o se adhiere al objeto "simplemente" realizado. así, la diferencia entre una construcción y una obra de arquitecta se halla en un añadido a la construcción, ya sea ornamentos o cuerpos.
Otros teóricos, sin embargo -tal es el caso de Xavier Rubert de Ventós- han defendido que la diferencia entre ambos objetos (un objeto artístico y otro no considerado como una obra de arte) se halla, no en algo que se añade -como si la diferencia entre alimento y el plato de satisface a los sentidos residiera en una salsa que recubre al primero-, sino en una manera de hacer. El arte depende de la forma en qué se ha llevado a cabo. el arte tiene que ver con las formas o maneras, con las "buenas" maneras.
Si un género artístico como la poesía se considera un buen ejemplo, o un símbolo adecuado de lo que es la obra de arte, teniendo en cuenta que la palabra poesía viene del griego poiesis, el cual significa "hecho" -el verbo griego poieo se traduce por hacer-, el arte es un hacer; "un" tipo o manera de hacer. Desde luego, el arte tiene que ver con el obrar. Es el resultado de una acción con vistas a un resultado material o sensible.
Algunos antropólogos piensan, hoy, que lo que define la obra de arte no es la forma, el contenido, o el fin, sino la técnica. Arte sería un modo de operar.
Esta consideración se aplicaría bien al trabajo artístico contemporáneo así como antiguo.
Así como artistas como los practicantes del land art, el video artista Bruce Nauman, los actores, los bailarines, los artistas performativos (Marina Abramovich, etc.) , llevan a cabo acciones según determinadas pautas que condicionan, encauzan y producen un resultado perseguido, los antiguos obradores (pintores, ceramistas, escultores, etc.) operaban de un determinado modo cuando querían producir obras que llamaran la atención, que impresionaran sensiblemente a los seres humanos. Así, mientras se fabricaban estatuillas de terracota con molde, en serie, sin que este trabajo supusiera ninguna aptitud especial ni conllevara un situación y un entorno distinto del habitual, la gran estatuaria -con la que se figuraba a las divinidades, o se captaba su energía o manifestación- se ejecutaba de un modo muy particular. Los materiales, los instrumentos, los gestos estaban codificados; los ejecutantes tenían que prepararse física y anímicamente (por ejemplo, en el caso de los herreros y los ceramistas, practicando ayuno y abstinencia sexual antes de obrar). La ingesta de ciertas sustancias también podía entrar a formar parte de una acción que era un verdadero ritual. solo la correcta ejecución de ciertos gestos según secuencias ya fijadas podía lograr la adecuada elaboración de una figura.
Esta, una vez moldeada o tallada, tenía que ser animada. Sacerdotes -la creación era colectiva e implicaba diversos ejecutantes- se encargaban, en un entorno adecuado, siguiendo procedimientos ya marcados, por ejemplo, del llamado rito de apertura de la boca y de los ojos, que implicaba el uso de utensilios afilados con los que se simulaba que la estatua cobraba vida, tras lo cual tenía que ser uncida y vestida, antes de ser expuesta a la contemplación del sacerdote, antes de convertirse en un ente material entre los entes que componían el mundo.
Este complejo ritual ejecutorio no se practicaba para la producción en serie o la de objetos menos valiosos. solo los que iban a comunicar determinados hechos, los que iban a abrir un mundo a quienes se relacionarían con estas imágenes, se realizaban siguiendo procedimientos parecidos por artistas, artesanos o magos debidamente escogidos y preparados, siempre bajo la supervisión de sacerdotes.
El hacer, el crear, el procrear son tareas parecidas con vistas a la engendración, la manifestación sensibles de entes, objetos u obras que tienen la capacidad de cambiar nuestro mundo o la percepción del mundo, de entes que se imponen a nosotros o con los que podemos dialogar, entes que resultan sin duda de nuestras proyecciones pero que no son títeres en nuestras manos sino que, como en los cuentos góticos de terror, se nos imponen, para bien o para mal. Una obra es arte si altera nuestra vida.
domingo, 20 de julio de 2014
sábado, 19 de julio de 2014
KHALED JARRAR (1976): BUS STOP (2012)
Bus Stop Sep 5 from Khaled Jarrar on Vimeo.
El artista (video, escultura) palestino Khaled Jarrar no ha sido autorizado a salir de Ramala (Palestina) para asistir a la inauguración de una muestra de su obra en el New Museum de Nueva York
viernes, 18 de julio de 2014
RICHARD HAMILTON (1922-2011): EXPOSICIONES Y/O INSTALACIONES (AÑOS CINCUENTA)
Fotos: Tocho, Centro de Arte Reina Sofía. Museo Nacional de Arte Moderno, Madrid, julio de 2014
La excesivamente grande muestra antológica dedicada al artista pop británico Richard Hamilton en el Museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía de Madrid, actualmente en cartel, comprende dos salas que son dos joyas. Presentan reconstrucciones de dos "obras" que ponen en evidencia el ambiguo estatuto de la obra de arte contemporánea. Son difícilmente definibles. Por un lado son montajes de exposiciones. Las obras expuestas son fotografías en blanco y negro -de objetos y de dibujos o grabados- sobre el tema del transporte por tierra, mar y aire, en un caso, y placas de metacrilato transparentes y de varios colores, por otro -sin que constituyan un muestrario de este material, como en una feria de construcción.
Pero, al mismo tiempo, estas "piezas" fueron escogidas en función de un montaje. Continente y contenido están íntimamente relacionados, como las tablas y predelas, y los retablos que los acogen y exponen, en los altares mayores de iglesias católicas desde la Edad Media hasta el barroco. La segunda obra, de 1957, se titula an Exhibit, es decir Una exposición. La exposición muestra Una exposición: La muestra es lo que muestra. No hay exposición de una obra (lo que marca una diferencia ontológica entre forma y contenido), sino que la exposición es ella misma.
Las obras son, al mismo tiempo, fotografías y placas de colores, y son instalaciones. Las obras no podrían haberse expuesto de otro modo. En el caso de la segunda muestra, la unión entre objeto y sistema expositivo es tal que el montaje consiste en la disposición en el espacio de las placas suspendidas por cables -que forman parte de la obra puesto que trazan una cuadrícula en el espacio. No sujetan obras sino que son elementos de la obra.
Obras que, por otra parte, en tanto que se componen de placas, reproducciones fotográficas, estructuras de varillas, y de cables, dispuestas de un cierto modo, no requieren ser almacenadas sino que, a cada vez que se montan y se exponen, pueden ser creadas al momento, como ocurre con los ready-made de Marcel Duchamp, a quien Hamilton admiraba.
Se puede circular entre la obra, como si fuera una exposición, por la que se circula como ocurre habitualmente. La obra no se contempla desde fuera, como si fuera una unidad indisoluble. Ni siquiera las obras "penetrables" de los años setenta pueden ser, hoy, recorridas, por temas de conservación, como tampoco pueden ser pisadas las placas metálicas dispuestas en el suelo para ser pisadas del arte minimalista. No ocurre lo mismo en este caso. El visitante se adentra en el montaje para contemplar tanto las fotografías como la disposición del conjunto. Por lo que éste se muestra como una exposición de objetos. Y, sin embargo, éstos no pueden ser expuestos de otra manera, como si ocurriría si lo que se expusiera fueran solo placas o fotografías.
Finalmente, la presentación de la instalación o del montaje original no es una reconstrucción de un montaje de hace cincuenta años, sino la exposición de una obra, que tiene que exponerse de una manera determinada, como ocurre con un cuadro que no se puede exponer al revés, o una escultura cabeza para abajo. La obra tiene una lógica, se tiene que mostrar de un modo determinado, como ocurre con la obra de Hamilton, lo que demuestra que forma y forma de exponer son indistinguibles, que plantea una curiosa pregunta acerca del estatuto del arte y de la relación que mantiene con el observador. En parte, es la mirada y el movimiento de éste el que determina qué es la obra, una obra que solo existe si se expone. Desmontada no es nada. Solo existe para ser vista y recorrida, para ser expuesta a la mirada. Solo existe en y para la mirada. Se trata de una obra verdaderamente pública, una obra que solo es imagen.
jueves, 17 de julio de 2014
A vueltas con el Fórum de las Culturas, Barcelona, 2004
La revisión de las cuentas del fallido Fórum de las Culturas de Barcelona, en 2004, del que la ciudad aún no se ha recuperado -un "evento" que quiso ser una Exposición universal, tener el mismo eco que los Juegos Olímpicos de 1992, y acabó siendo una pesadilla entre el desinterés general- revela datos "sospechosos", cuenta la prensa diaria hoy.
Entre éstos, se mencionan 174000 euros pagados a una empresa que obtuvo el encargo de una exposición que no se llegó a hacer.
Sorprende que este dato aflore diez años más tarde. Algo parecido -quizá se trata del mismo hecho- se sabía desde 2002.
A finales de los años noventa, se organizaron concursos para escoger empresas que llevarían a cabo tres exposiciones sobre un tema dado de antemano.
Uno de los temas versaba sobre mitos mundiales.
El presupuesto era de dos mil quinientos millones de pesetas.
El contrato de la empresa ganadora, de quien había sido coordinador de Cultura del ayuntamiento de Barcelona durante diez años, en los años 80/90 del siglo pasado, fue anulado dos años más tarde, por indicación del responsable de las grandes exposiciones del Fórum, debido a que el proyecto seguía en barbecho. Al parecer, no tenía entidad. Poco se había hecho, se dijo. La indemnización subió a unos veinticinco millones de pesetas, si no falla la memoria.
El presupuesto descendió a ochocientos millones.
Se me encargó un proyecto alternativo que, todo y incluyendo obras de arte, no podía ser la simple continuación del proyecto anulado. Tenía solo dos años para desarrollar la exposición a partir de cero.
Los honorarios eran unas tres veces menos que la indemnización concedida a la empresa expulsada . Aún así, se trataba de unos honorarios excepcionales -salvo para comisarios muy conocidos.
El llamado Comité de Sabios exigía que la muestra incluyera cuadros de Rembrandt, Velázquez, etc., y Venus clásicas. Los préstamos estarían garantizados por la intervención de la Casa Real y del gobierno.
Meses más tarde, estas intervenciones se desvanecieron. La razón estribaba, se me comunicó, en que "a los políticos no les gusta recibir negativas", por lo que nadie iba a interceder para el préstamo de obras excepcionales.
La muestra pudo llevarse a cabo, con un guión de Eugenio Trías, Marta Llorente y mío. Se tituló La Condición Humana. La sombra de un sueño. La reina Sofía la inauguró en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona, con un muy buen montaje del arquitecto Josep Llinás -quien recibió el encargo porque el Fórum no tenía "ningún Llinás".
El presupuesto final, que fue descendiendo a medida que los patrocinadores iban dando la espalda al Forúm, debido al constante goteo de malas noticias, fue unas nueve veces menos del previsto años antes.
Tuvo un número de visitantes discreto, adecuado al limitado espacio, muy lejos de las previsiones o las exigencias del Comité de Sabios, para quienes menos de diez mil visitantes diarios eran impensables e inaceptables -apenas caben dos mil al día en este Museo-, y el trabajo del arquitecto tenía que consistir en organizar las colas que, sin duda, iban a llegar hasta la Vía Layetana.
La experiencia de trabajar con Eugenio Trías, en el comedor de su casa, y Marta Llorente, fue el mejor, el más grato de los recuerdos, así como con el prudente y brillante Josep Llinás, y las personas del Museo.
Corramos un tupido velo sobre todo lo demás.
Entre éstos, se mencionan 174000 euros pagados a una empresa que obtuvo el encargo de una exposición que no se llegó a hacer.
Sorprende que este dato aflore diez años más tarde. Algo parecido -quizá se trata del mismo hecho- se sabía desde 2002.
A finales de los años noventa, se organizaron concursos para escoger empresas que llevarían a cabo tres exposiciones sobre un tema dado de antemano.
Uno de los temas versaba sobre mitos mundiales.
El presupuesto era de dos mil quinientos millones de pesetas.
El contrato de la empresa ganadora, de quien había sido coordinador de Cultura del ayuntamiento de Barcelona durante diez años, en los años 80/90 del siglo pasado, fue anulado dos años más tarde, por indicación del responsable de las grandes exposiciones del Fórum, debido a que el proyecto seguía en barbecho. Al parecer, no tenía entidad. Poco se había hecho, se dijo. La indemnización subió a unos veinticinco millones de pesetas, si no falla la memoria.
El presupuesto descendió a ochocientos millones.
Se me encargó un proyecto alternativo que, todo y incluyendo obras de arte, no podía ser la simple continuación del proyecto anulado. Tenía solo dos años para desarrollar la exposición a partir de cero.
Los honorarios eran unas tres veces menos que la indemnización concedida a la empresa expulsada . Aún así, se trataba de unos honorarios excepcionales -salvo para comisarios muy conocidos.
El llamado Comité de Sabios exigía que la muestra incluyera cuadros de Rembrandt, Velázquez, etc., y Venus clásicas. Los préstamos estarían garantizados por la intervención de la Casa Real y del gobierno.
Meses más tarde, estas intervenciones se desvanecieron. La razón estribaba, se me comunicó, en que "a los políticos no les gusta recibir negativas", por lo que nadie iba a interceder para el préstamo de obras excepcionales.
La muestra pudo llevarse a cabo, con un guión de Eugenio Trías, Marta Llorente y mío. Se tituló La Condición Humana. La sombra de un sueño. La reina Sofía la inauguró en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona, con un muy buen montaje del arquitecto Josep Llinás -quien recibió el encargo porque el Fórum no tenía "ningún Llinás".
El presupuesto final, que fue descendiendo a medida que los patrocinadores iban dando la espalda al Forúm, debido al constante goteo de malas noticias, fue unas nueve veces menos del previsto años antes.
Tuvo un número de visitantes discreto, adecuado al limitado espacio, muy lejos de las previsiones o las exigencias del Comité de Sabios, para quienes menos de diez mil visitantes diarios eran impensables e inaceptables -apenas caben dos mil al día en este Museo-, y el trabajo del arquitecto tenía que consistir en organizar las colas que, sin duda, iban a llegar hasta la Vía Layetana.
La experiencia de trabajar con Eugenio Trías, en el comedor de su casa, y Marta Llorente, fue el mejor, el más grato de los recuerdos, así como con el prudente y brillante Josep Llinás, y las personas del Museo.
Corramos un tupido velo sobre todo lo demás.
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