¿Por qué surge el Renacimiento?

Una extraordinaria muestra dedicada a la arquitectura clásica pintada por El Veronés (La ilusión de la realidad), actualmente en Verona -fondos arquitectónicos clásicos que enmarcan y estructuras las escenas religiosas y mitológicas-, ha vuelto a dar qué pensar sobre el renacimiento de las formas arquitectónicas clásicas en los siglos XV y XVI, en Italia, primeramente.

La pregunta, según algunos estudiosos, no tiene sentido. Las formas clásicas no renacieron porque estuvieron siempre presentes desde finales de la Antigüedad. Tan solo perdieron, en ocasiones, la "compostura". Cierta torpeza compositiva y técnica pudo afectar algunas formas esculpidas o arquitectónicas (ya notable a finales del Imperio Romano Occidental), pero éstas no dejaron de estar presentes, no solo en el Imperio bizantino, sino también en la Europa sureña occidental. El arte clásico no habría muerto nunca, por lo que no pudo renacer.
Sin embargo, es cierto que Florencia, a mediados del siglo XV, acogía obras y construcciones que intencionadamente remitían a formas y composiciones clásicas (romanas), conocidas a través del extenso campo de ruinas desperdigadas por toda Italia.

Otros estudiosos han mostrado la influencia que ejercieron los renacidos contactos entre Bizancio y Occidente a principios del siglo XV, que permitieron que artistas y pensadores italianos entraran en contacto directo con obras griegas que habían desaparecido de la cultura occidental. Esta influencia, cierta, sin embargo, revelaba un interés, hasta entonces no plenamente satisfecho, de creadores occidentales por formas de componer y penar clásicas (griegas y romanas).

Cabe preguntarse si este uso de formas del pasado, visible ya en el siglo XIV, no respondió a motivaciones políticas. El fortalecimiento y la independencia de las ciudades tardo-medievales quizá pudiera haber sido una causa del recurso formal y moral a formas y modismos clásicos romanos. Las ciudades trataban de independizarse del control imperial (del Sacro imperio Germánico) y papal, de los poderes imperial y religioso, constituyendo un poder civil -republicano- si no laico.

Dicho poder independiente necesitaba un marco adecuado que expresara o acogiera la virtud republicana de ciudades como Florencia. La austera república romana, ejemplarizada en los textos de Cicerón, y en los restos del foro republicano que sobresalían de la tierra y los cascotes. era el modelo del gobierno civil ciudadano. Las formas de expresar dicho poder solo podían ser romano-republicanas: formas, y formas de articulación. Columnas, frontones, arquitrabes, basamentos, arcos, incluso: el lenguaje y las formas clásicos denotaban la austeridad y los ideales del gobierno republicano, que el diálogo La República (la Cosa Pública) no pudo sino acentuar o corroborar. Estas formas marcaban las distancias con las entretejidas formas góticas propias del poder imperial.

Sin embargo, decenios más tarde, las formas clásicas fueron asumidas  y magnificadas por el poder papal. La oposición al poder imperial pudo ser una razón, mas ésta posiblemente fuere religiosa. El cristianismo se instauró en el Imperio Romano. Se asentó y prosperó gracias a éste, sobre todo a partir de Constantino. Pese a la voluntad de separar lo que pertenecía a dios y lo que era propio del César, las formas romano-imperiales dieron sentido a la voluntad de un hombre de ser al mismo tiempo dios, propia tanto de los emperadores cuanto del dios cristiano, como bien sabía Constantino, seguidor del dios único, pero que se presentaba a sí mismo como un dios. El poder de dios, es decir de la iglesia, solo tenía cabida en y a través de formas clásicas.
Éstas, sin embargo, no eran exactamente las mismas que las formas clásicas a las que las ciudades republicanas italianas recurrieron. Éstas se fijaron en el sobrio diseño de las formas romano-republicanas, que utilizaban el pulido orden toscano, libre de ornamentación. El poder papal, al que Miguel Ángel supo encuadrar en formas magnificadas, recurrió más bien a formas romano-imperiales, propias de los órdenes corintio y compuesto, en los que la sobreabundancia ornamental diluía en parte la nítida expresión, la contención de la articulación de las formas clásicas republicanas.

En ambos casos, sin embargo, las formas clásicas fueron empleadas justamente: por el símbolo que encarnaban: la capacidad -o la ambición- humana de dar forma, y de imponer orden, al mundo caótico de las formas y las creencias.

UNIT 4 PLUS 2: CONCRETE AND CLAY (1965) (FUNDAMENTAL, 14ª BIENAL DE ARQUITECTURA DE VENECIA, 2014)

Los pabellones francés y británico, en la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia, dirigida por Rem Koolhaas, y titulada Fundamentals (dedicada a mostrar cómo los distintos países reaccionaron ante la arquitectura moderna y la asumieron -o rechazaron-, y de qué modo), son quizá los únicos que tienen interés.

Aquéllos reflejan dos actitudes ante la arquitectura y el urbanismo occidentales modernos.

El pabellón francés expone la degradación moral causada por los grandes complejos periféricos, destacando cómo el primer gran conjunto residencial, la Cité de la Muette, en Drancy, de 1934, compuesto por altas torres y largas barras, inarticuladas, tan solo yuxtapuestas (componiendo una planta semejante a un cuadro plano abstracto), en medio de la nada, incapaces de articular un paisaje, una estructura urbana humanos, fue utilizado por los nazis invasores y el gobierno colaboracionista de Vichy (con el que Le Corbusier quiso trabajar), durante la Segunda guerra Mundial, ocho años después de que fuera construido, como un campo de concentración, del que sesenta mil judíos fueron enviados a las cámaras de gas, o proyecta la tan eficaz sátira de la arquitectura que sigue férrea, ingenua, ridículamente, todos los postulados modernos, que Jacques Tati concibió en la película Mi tío.

El pabellón inglés, en cambio, muestra cómo, en ocasiones, el urbanismo inglés toreó los dictados modernos, jugando con ellos, alterándolos, deformándolos, hasta lograr una arquitectura y un urbanismo fantasioso, extravagante a veces, vagamente ridículo en ocasiones, pero vivo.
Este tema de un desconocido grupo inglés de los años sesenta, interpretado en medio de una obra, es una de las casi cómicas -y entrañables- piezas centrales del pabellón inglés.

¿Qué hace un arquitecto entre arqueólogos? (What an Architect Does Among Archaeologists?)

Filmación de la lectura de la ponencia sobre Arquitectura y Arqueología en el Congreso del ASOR (American School of Oriental Researchs) en Baltimore (EEUU) en noviembre de 2013.

Ponencia: Pedro Azara, Joan Borrell, Marc Marín & Eric Rusiñol (UPC-ETSAB, Barcelona)
Lectura: Joan Borrell
Filmación: ASOR, Baltimore

La ponencia recoge y comenta el trabajo de los autores de la misma así como de los arquitectos e ingenieros Jordi Abadal, David Capella, Mireia Durán, Albert Imperial y Miguel Orellana (UPC-ETSAB, Barcelona), entre 2007 y 2013, en las misiones en Siria e Iraq.

Agradecimientos a: Maria-Grazia Masetti-Rouault y las misiones de Tell Massaïkh (Siria) y Qasr Shamamok (Iraq), y los responsables del ASOR que escogieron esta filmación y la divulgaron  en el ASOR Blog:

 http://asorblog.org/?p=7715

Maqueta de arquitectura pre-sumeria (Tell El-Obeid, 5900-4000 aC) (Fundamentals, 14º Bienal de Arquitectura, Venecia, 2014)

Maqueta de choza, El Obeid (Sur de Mesopotamia), 5000-4500 aC
Londres, Museo Británico
Foto: Tocho, Bienal de arquitectura, Venecia, agosto de 2014

Entre el despliegue del muestrario de marcos de ventana, puertas, manecillas, escaleras, rampas, suelos, techos, fachadas, chimeneas, etc, que constituye el núcleo de la Bienal de Arquitectura de Venecia, concebido por Rem Koolhass -para quien la arquitectura resultaría de la suma de elementos espaciales (pasillos) y constructivos "fundamentales" (techos, suelos, paredes, etc.), de los que, como en una feria de construcción, expone todo tipo de modelos antiguos y modernos, y de diversas culturas (los habitantes no aparecen en esta bienal)-, una única y preciosa pieza justifica casi la visita: una pequeña maqueta de terracota pintada, fragmentada, muy poco conocida (el Museo Británico no la expone) de hace siete mil años, procedente del sur de Mesopotamia (Tell El-Obeid, que ha dado nombre a la cultura de El-Obeid, anterior a la escritura), de una casa o choza con un tejado a dos aguas -insólito en un clima tan cálido, lo que plantea interrogantes sobre el imainario arquitectónico-, una de las primeras maquetas de la historia, que revela lo que no denota la exposición de Koolhaas: la importancia, el aprecio del hogar. Se trata, posiblemente, de una ofrenda votiva o parte de un ajuar funerario.
Entre el despliegue de tantos suelos que reaccionan a nuestros pasos, emitiendo sonidos, juegos de luces y fachadas de plástico movibles, esta maqueta, que cabe en la palma de la mano, muestra lo que la arquitectura es: un contenedor de vida, concebido como un sagrario.

POLOCK: FREAK CITY (RISING UP, 2014)

JENNY LEWIS & ADHAN AL SAYEH (1955): ANTHEM FOR GILGAMESH (CANTO A GILGAMESH, 2014)

 Enviado por Nissan Janairi desde Bagdad

GERHARD PLANCK: CASA-ESTUDIO OSKAR ZÜGEL (TOSSA DE MAR, 1934)

No es la casa más hermosa construida en los años treinta, los muebles -salvo un excepcional conjunto de cajones y estantes dispuestos horizontalmente justo debajo del ventanal del estudio por el que la luz del norte, adecuada para pintar, se infiltra- son anodinos, y  no se trata ni de un arquitecto cuyo nombre sea recordado (quizá el arquitecto judío alemán Gerhard Planck, alumno de la Bauhaus, autor de la notable iglesia de Gustavo Adolfo, en Frankfurt, en 1926, emigrado en los años treinta a Tossa de Mar), ni de un pintor moderno de primera fila, pero la casa-estudio de Oskar Zügel, todo y estando aplastada por la masa vulgar de un hotel de la costa, y pese a estar cerrada al público y no aparecer en ninguna guía, conserva un interior, tal como lo dejó el pintor a su muerte, que, en palabras del arquitecto Gonzalo Alcazar, tiene alma. No es un castillo encantado, en el que la vida se hubiera congelado a la espera de ser despertada, ni de una casa en la que, tras la apresurada huida de los habitantes, hubieran quedado muebles y enseres tal como se hallaba cuando se vivía en ella, sino más bien de una tumba, con el ajuar funerario, compuesto por todos los útiles del difunto, conservado, por la que se percibe un inesperado hálito, en el que el retraído visitante, que se desplaza lentamente, como si no quisiera dejar huella, pese al decaído cuidado, a la tristeza de los muebles, y de los cuadros raídos y mal colgados, se siente, no se sabe porqué, a gusto.
Tiene todo lo que hacía falta para pensar, pintar, morar: un estudio grande, bien iluminado por un gran ventanal, rincones para descansar con un par de sillones alrededor de una lámpara de pie, estanterías cargadas de libros que han sido leídos, y una sencilla escalera de caracol, sin alardes constructivos ni formales, perfecta, enroscándose, delimitada por una barandilla admirable en su sencillez, a contraluz ante una composición en damero de huecos enmarcados y acristalados.
Se trata, hoy, de un edificio público, aunque cerrado y olvidado. Pero quizá sea mejor que no se abra casi nunca, no fuera que el ruido exterior, dada la fragilidad del espíritu que alberga, desvaneciera su tesoro más valioso: un meditado y callado silencio.

Agradecimientos al arquitecto municipal de Tossa de Mar, Gustavo Alcaraz, por esta inesperada y singular visita.

Algunas obras de Oskar Zügel (1882-1968 -un pintor a quien los nazis quemaron la obra en Stuttgart y saquearon el estudio en 1933-1934, de donde tuvo que huir a Tossa de Mar, que abandonó para emigrar a Argentina cuando la Guerra Civil, antes de regresar a mediados de los años cincuenta) en colecciones internacionales: