LOUIS KAHN (1901-1974) & LUIS BARRAGÁN (1902-1988): INSTITUTO DE ESTUDIOS BIOLÓGICOS SALK (LA JOLLA, SAN DIEGO, CALIFORNIA, 1960)

Francesco de Giorgio: Ciudad Ideal, s. XVI

Fotos: Tocho, La Jolla, Noviembre de 2014

La medicina y la arquitectura han estado siempre asociadas. en Grecia, la figura del dios o semi-dios Asclespio, divinidad médica, hijo del dios de la arquitectura Apolo, o en el Egipto helenizado, el arquitecto del recinto funerario de Saqqara, en el tercer milenio, equiparado a Asclespio, y convertido en una figura que medía y pautaba el espacio y la vida, dan buena cuenta de esta asociación. Mesurar y medicar han sido acciones que han tratado de poner orden, de acotar el espacio y la salud en beneficio de la vida en la tierra.
Cuando el investigador y médico Jonas Salk encargó a Kahn un recinto para que investigadores pudieran vivir e investigar juntos, quería que un proyecto justo y hermoso inspirara y relajara al mismo tiempo a quienes buscaban soluciones para la polio, por ejemplo.
Kahn aceptó el envite. Desde la fuente y la acequia que cruza la esplanada vacía delimitada por los dos acantilados que constituyen las fachadas y parece descender hasta el mar, evocando el curso de la vida, desde el origen hasta la resurrección unida al océano, hasta los pasos cubiertos inspirados en los monasterios cristianos, el conjunto es una relectura del ciclo de la vida.
Esta asociación está estrechamente relacionada con los modelos arquitectónicos asumidos que no son solo espacios conventuales, sino jardines islámicos -una evocación del paraíso- orientados por una acequia. El proyecto de Kahn contemplaba el ajardinamiento del espacio central, mas fue el arquitecto Barragán que sugirió a Kahn que pavimentara la esplanada, dejándola vacía para que mirara al mar, y que el límite de aquélla coincidiera con el horizonte, de modo que el fin del espacio por donde transita la vida se uniera al cielo -o a las aguas matriciales del océano.
Esta relación con el jardín islámico también se descubre en el parecido del conjunto con el proyecto de la embajada norteamericana en Bagdad, de José Luis Sert, construida poco antes, en el que un espacio central atravesado por un curso de agua también desemboca, no en el mar, mas si en el río Tigris, de modo que el agua evoca también tanto el fluir y el ocaso de la vida cuanto su retorno a las aguas originarias.
Un conjunto que, tras más de cincuenta años, mantiene su fascinación y su sentido -y en verdad calma-, quizá incluso lo acreciente, pues constituye un espacio de paz en medio de la creciente urbanización desordenada de la costa californiana gangrenada por la inacabable metrópoli de Los Ángeles.

RAFAEL MONEO (1937): CATEDRAL DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES (DOWNTOWN, LOS ÁNGELES, 2002)

Fotos: Tocho, Los Ángeles, Noviembre de 2014

¿Se puede construir una catedral en tiempos profanos, descreídos? No faltan templos construidos desde los años cincuenta hasta hoy, y la mayoría revelan, independientemente de la capacidad de aquietar el alma (o elevarla, como la capilla del Monasterio de la Tourette, quizá el mejor proyecto de Le Corbusier -o el único que resiste el paso del tiempo), pero todos manifiestan cierta incomodidad con las imágenes de culto, suplidas por vagas formas antropomórficas -a veces tan involuntariamente grotescas como las recientes que, bien adaptadas al fondo, decoran las fachadas del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, del taller de arquitectura  que la construye a partir de las escasas indicaciones conservadas de Antonio Gaudí-, o por juegos de luces blancas que, en ocasiones dibujan cruces.
La Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles, de Rafael Moneo, en el casco antiguo de la ciudad californiana, no escapa a esta tirantez.
Se trata de un templo católico. La comunidad a quien va dedicado es seguidora de la virgen de Guadalupe. Las iconografía mariana debería estar muy presente en la catedral. Lo está, mas en contra de la voluntad del arquitecto.
Si no fuera por el color terroso de los bloques de hormigón con el que ha sido levantada, y del pavimento interior ocre, el templo se asemejaría a un templo protestante.  La forma del templo revisa la concepción del hijo de Dios y de su sentido.
El interior se organiza entre dos polos: un baptisterio con agua bendita, que se asemeja a los primeros baptisterios cuando el bautizo se realizaba por inmersión de los adultos en una piscina -y que concede una decisiva importancia a la purificación, y al renacimiento, en contra de la condena de la carne y de la muerte siempre presente en la teología católica-, y un baldaquino que soporta una inmensa ventana cuyos montante y travesaño dibujan una cruz que flota en lo alto del espacio. La cruz, así, no se muestra como una carga, sino como un signo luminoso de victoria, semejante al que alentó a Constantino.  La  forma de la cruz que, habitualmente, estructura la planta de una iglesia católica - y no protestante-, y que insiste en el largo camino de la cruz por el que debe transitar el fiel en vida antes de la resurrección tras la muerte, se desdibuja: la nave de la catedral está levemente girada con respecto al altar y el deambulatorio, por lo que la nave, cuyo techo de madera evoca la quilla de un barco -el arca redentora-, se convierte no en un espacio de tránsito (término que evoca el camino hacia la muerte) sino en un lugar de recogimiento -similar, una vez más, al que constituye el templo protestante. Este giro, por otra parte, quiebra la centralidad del púlpito. De este modo, la catedral deja de ser el espacio donde resuena la voz del sacerdote -mediado entre el cielo y los fieles sumisos- y se transforma en una imagen del mundo interior en el que el fiel se adentra para mantener un diálogo íntimo y en silencio, un diálogo personal con la divinidad. La mediación que la iglesia católica brinda se desvanece. El fiel comulga directamente con el hijo de dios. El templo lleva del agua a la luz, prescindiendo de la gravedad del barro y la piedra que lastra el alma.
La catedral de Nuestra Señora de los Ángeles ofrece, en este sentido, una visión nueva sobre las relaciones entre el cielo y la tierra, gracias al juego  con las formas canónicas de una catedral. Ésta es así, un ejercicio más brillante o sugerente desde el punto de vista teológico que verdaderamente arquitectónico.

ROBERT PLANT (1948) & THE SENSATIONAL SPACE SHIFTERS: HOUSE OF LOVE (2014)