RICHARD ANTHONY (RICHARD BTESH, 1938-2015): JÉRICHO (1960)

Mítico cantante francés en los años sesenta -favorito de tantos padres.
Su padre era un vendedor de la ciudad siria de Alepo, y su madre, hija de un embajador de Iraq en Alejandría. Nació en El Cairo, emigró con su familia después de la Segunda guerra mundial y la llegada del panarabismo, y acabó en Francia como tantos egipcios.

In memorian.
Quizá debería abrir una sección necrológica.

Taula rodona: «L’Estat Islàmic i la destrucció del patrimoni històric del Pròxim Orient»

Taula rodona: «L’Estat Islàmic i la destrucció del patrimoni històric del Pròxim Orient»

NICK PARK (1958): SHAUN THE SHEEP (GOES TO TOWN, 2015)

Por fin, la película del año -o del siglo XXI. La oveja Shaun se desplaza a la ciudad.

ALBERT CULLERÉ: NACIÓN ROTONDA (2015)

Se ha recibido el enlace a esta página web (que merece ser comunicado públicamente) para participar en la financiación, en la medida de las posibilidades económicas de las personas interesadas, de un libro sobre la plaga del urbanismo contemporáneo: las temibles rotondas, dentro y fuera de las ciudades -en las entradas de las ciudades, por polígonos y urbanizaciones periféricas- siempre coronadas por descomunales esculturas e instalaciones sorprendentes de artistas locales, cuya contemplación es imposible obviar. Seguramente son el legado más extendido y duradero del urbanismo contemporáneo:




http://www.verkami.com/projects/11624-nacion-rotonda-the-book

Arquitectura: original y copia (a propósito de la exposición Ciudades copiadas, Centro Fabra i Coats, Barcelona, 2015) -o Asterix y Obelix y la Residencia de los Dioses

After Landscape. Ciutats Copiades from Barcelona Cultura on Vimeo.


La exposición Ciudades Copiadas (Centro de creación Fabra i Coats, Barcelona, hasta el mes de mayo de 2015) parte del presupuesto que la copia o réplica de edificios, barrios o ciudades enteros, casi siempre "históricos" y "turísticos" o pintorescos, en lugares o ciudades muy alejados, y que nada tienen que ver con las culturas plagiadas, es un fenómeno contemporáneo: así, una parte de París o de Venecia ha sido replicada en las Vegas o en ciudades chinas. El fenómeno sería al mismo tiempo general y nuevo.
Cabe preguntarse si es totalmente cierto.
¿No existen ejemplos de procedimientos parecidos antes del siglo XXI, especialmente en el mundo antiguo? ¿Tienen el mismo significado? Toda copia ¿conlleva un mismo mensaje, o es fruto de una misma intención?

Cuando los dioses crearon a los hombres les concedieron la capacidad de obrar como ellos.
En la mayoría de las culturas antiguas -China, India, Mesopotamia, Egipto, Mayas, etc.- nos encontramos con edificios -templos casi siempre- prácticamente indistinguibles. Existía una razón: su construcción respondía a una orden y un modelo sobrenatural. Imitar, con tantos ejemplares fuera posible, un prototipo no era una prueba de limitada imaginación sino una rendida muestra de admiración hacia la creación divina. Así, aun cuando, hoy, apenas se mantienen en pie tres o cuatro zigurats, cada ciudad mesopotámica, a partir de finales del tercer milenio aC, hasta el cristianismo, poseía, en su centro, o en el centro del templo dedicado a la divinidad protectora de l ciudad, una réplica de la montaña sagrada donde moraban los dioses o donde atracó el arca cuando el diluvio, lo que permitió la repoblación de la tierra: un zigurat. Las pirámides egipcias o mayas, pese a tener significaciones o funciones distintas, se parecen en que responden a un mismo objetivo: reproducir en el seno de comunidades hitos naturales que aseguran la vida en la tierra: el primer montículo de adobe emergiendo de las aguas del Nilo cuando los inicios del cosmos, o la montaña de maíz creada por el dios supremo, de la que emanarían todos los bienes de la tierra.

La aparición de imperios, dominando regiones y culturas lejanas y distintas, exigió la fundación de capitales de provincia y la institución de gobernadores; por ejemplo en el imperio neo-asirio, a principios del primer milenio aC. En estos casos, era necesario imponer unos modelos culturales uniformes a fin de someter poblaciones que no compartían los valores de la capital imperial. Es así como templos y palacios idénticos, réplicas de modelos capitalinos imperiales, se levantaron hasta en las ciudades fronterizas más alejadas de la capital. Réplicas de la ciudad de Assur se construyeron por todo el territorio del imperio neo-asirio. La copia, en este caso, cumplía una función ideológica muy distinta a la de las copias sumerias o egipcias antes mencionadas.
Este fenómeno se agudizó con el imperio helenístico (o macedonio) que cubría tierras que se extendían desde Grecia hasta la India, desde el norte de Grecia hasta las cataratas al sur de Egipto. Un sin fin de ciudades, llamadas Alejandría fueron fundadas tanto para controlar territorios desconocidos cuanto para divulgar -más que imponer- modelos cultuales y culturales tardo-griegos (o helenísticos). La copia, no solo de templos o de palacios, sino de ciudades enteras, no siempre adaptadas al clima o las peculiaridades culturales de cada región, era debida a la creencia en la superioridad de la cultura griega, o en su capacidad para fundirse con culturas locales para elevarlas.




Roma tomó cuidada nota de los modelos alejandrinos. Por todo el imperio romano, desde Hispania hasta casi Afganistan, y desde Germania hasta Mauritania, se fundaron ciudades idénticas, dotadas de los mismos monumentos públicos, religiosos o profanos, y privados -teatros, anfiteatros, termas, etc.-, con unos mismos sistemas urbanísticos -que primaban los ejes., el cardo y el decumano, y los espacios públicos como los foros imperiales-. La razón era simple. Roma era la ciudad perfecta, fundada, en la era de Saturno, por Rómulo y Remo. Toda ciudad, pues, en tanto que aspiraba a la perfección y la eternidad, tenía que ser una reproducción de la capital. Por otra parte, era importante que ejércitos y ciudadanos se sintieran siempre como en casa, que no tuvieran la nostalgia de Roma. El paisaje urbano, entonces, tenía que ser siempre el mismo. Apenas leves modificaciones, en ocasiones, adaptaron formas y maneras de urbanizar a las peculiaridades geográficas y climáticas de las regiones conquistadas.

Un caso singular lo constituye la Villa Adriana. Consiste en una amalgama de copias de monumentos de distintas culturas dominadas por el imperio romano. Egipto, Oriente y Grecia se encontraron cerca de Roma, Réplicas perfectas, fuera de contexto, y vaciadas de significados, fueron levantadas en la villa del emperador Adriano que, a través de estas copias, manifestaba su admiración por culturas no romanas y el deseo de estar siempre en otro lugar, en el fondo, de olvidar Roma.

Las invasiones árabes siguieron con el modelo de implantación helenística y romana. ¿En qué se distingue Medina al-Azahara, cerca de Córdoba, de Samarra, en lo que hoy es Iraq, o de cualquier ciudad de Afganistan? En nada: un mismo modelo, unas mismas construcciones, unos mismos anhelos o deseos, una misma ideología cobró forma y escogió unas mismas formas para expresar una comunidad de culto y de cultura. El islam superaba a cualquier religión y cualquier visión del mundo anterior. ¿Para qué, entonces, construir ciudades distintas que debieran manifestar el mismo homenaje, la misma sumisión al dios supremo?

Los procesos coloniales modernos, hispanos en los siglos XVI y XVII en Iberoamérica, e ingleses, en Asia, siguieron con una manera de proyectar y construir parecida. Modelos de edificios y de ciudades, en general adaptados a geografías, climas, culturas y costumbres determinados,  se levantaron en lugares lejanos que apenas tenían cualquier parecido con los anteriores. Eso no fue óbice para que se repitiera una misma manera de hacer en la India y en Inglaterra, en los Andes y en Extremadura, en Cataluña y en Cuba. Se trataba, en estos casos, de manifestar la superioridad de la cultura colonizadora y de asegurar a los colonos que no se sentirían en tierra extraña. Al mismo tiempo, se buscaba el desarraigo de las poblaciones "nativas" o "autóctonas" a fin que, perdidas sus referencias, pudieran ser dominadas más fácilmente.

La exposición incluye fotografías de viviendas contemporáneas anónimas idénticas en diversas partes del mundo. El efecto es chocante mas, ¿la historia de la arquitectura no se construye a partir de la divulgación de modelos en lugares muy alejados de dónde se construyeron por vez primera? Desde las mansiones romanas, siempre idénticas, en Occidente y Oriente, hasta la cansina repetición de rascacielos, implantados, siempre idénticos, en cualquier ciudad, de Mies van der Rohe, pasando por las villas neo-palladianas en el Reino Unido y en los Estados Unidos, calcos de las que Palladio creó en Italia.
Los tratados de arquitectura, a partir de mediados del siglo XVI, como por ejemplo los Cinco libros de Arquitectura de Palladio, no tenían otra finalidad que divulgar modelos arquitectónicos que podían ser replicados, como así ocurrió, en cualquier parte. Una vez alcanzada la perfección, o así pensaban los autores de los tratados, ésta se reproducía independientemente de las características del lugar. La historia de la arquitectura es la historia de la fascinación de modelos, en el sentido literal de la palabra: prototipos -perfectos o ideales- concebidos para ser plasmados en tantas copias o materializaciones cuantas fueran necesarias, prototipos de los que, a través de planos y descripciones, se proporcionaban todas las claves para ser edificados sin problemas.
Las villas neo-palladianas eran sueños materializados. ¿Qué otra cosa son, banales, absurdos o rídiculos o no, la multiplicación de unas mismas viviendas por todo el mundo?

La copia, en arquitectura, ¿es realmente un fenómeno contemporáneo?

Por cierto, ¿desde cuándo el nombre del comisario de una exposición aparece como parte del título de la muestra? Ni Brad Pitt, reconstruyendo un barrio de Nueva Orleans devastado por el huracán Katrina, se había atrevido a tanto.
Tiempos modernos.

NADINE SHAH (¿?): DREARY TOWN (2013)

Sobre esta nueva cantante y pianista noruega-pakistani, que empezó como cantante de jazz, véase su página web

Iconoclastia: las imágenes ¿quieren ser destruidas?

Las imágenes existen para ser percibidas a través de los sentidos. Los colores, los olores, los sabores, los sonidos y las texturas se descubren -y transmiten el mensaje que encierran o transportan- a través del contacto sensorial -y de la reflexión que acontece simultáneamente.

Para que el contacto sensorial y la interpretación de la obra de arte se produzca, es necesario que ésta llame la atención del paseante o del espectador. Necesita ciertas cualidades -visibles, audibles, olorosas, etc.- que atraigan -o repelan-. La imagen exige ser tomada en cuenta. Quiere ser observada. Puede recurrir a todos los subterfugios posibles. Quiere ser el centro de atención. Atrae, seduce, interpela, choca o agrede al espectador -a su "sensibilidad" o "gusto". Tiene que descolocarlo. No puede dejarlo indiferente. Es necesario que el espectador se fije, se detenga, no pase de largo. La imagen debe despertar la curiosidad del visitante y el deseo de sentirla e interpretarla, de querer sentir y saber más. Formas, expresiones, texturas, tamaños -desde la miniatura, casi invisible, hasta el fresco que cubre la bóveda de la catedral barroca: la imagen necesita imponerse. Se comporta como un feriante. Exhibe sus formas y proclama sus intenciones. La imagen no puede quedarse callada. Existe para comunicar o dialogar. Una imagen sin espectadores no tiene "sentido": no transmite nada.
La imagen exige una reacción por parte nuestra: sorpresa, admiración, desagrado, asco, etc. Antes, necesita que nos paremos -o que huyamos. La reacción no puede ser tibia; el desinterés -en sentido literal, y no kantiano- señala el final de la imagen, su ausencia de sentido, su condición gratuita, caprichosa, innecesaria. Si la imagen no parece satisfacernos, o colmarnos, es inútil, irrelevante; la vida puede proseguir sin ella.

Pero nuestra reacción puede ser violenta. La agresión que la imagen puede causarnos conlleva que nos comportemos con ella como ésta se comporta con nosotros. El deseo, la indignación, o el asco pueden alcanzar tal intensidad, que nuestro comportamiento puede -o debe- estar a la altura de la fuerza de la imagen. Ella sabe que puede ser destruida. Su destrucción es signo de su impacto. De algún modo, pide que actuemos, queriéndola poseer o neutralizar.
El atentado que se comete en ciertos lugares u ocasiones es una reacción extrema ante el influjo de la imagen.

Dos tipos de relaciones establecen las imágenes con los modelos que representan -naturalísticamente o no-. La imagen puede suplir o sustituir mágicamente al modelo, o puede, como sostenía el Concilio de Trento (siglo XVI) en el que se debatió, mientras el protestantismo derribaba las imágenes religiosas, el estatuto y la función de la imagen, evocarlo. Así, la imagen remite al modelo, mas éste no se halla en la imagen. La imagen es un viático: lleva al modelo; mas no lo suple o reemplaza -debido a que el modelo es invisible, inmaterial o infinito-. Cualquiera de esas consideraciones sobre la relación entre la imagen y el modelo puede acarrear la neutralización o la destrucción de la imagen. Pero no tiene el mismo sentido. En el caso de la imagen mágica, el daño que se inflige a la imagen está, en verdad, dirigido al modelo. Mas si la imagen "representa" al modelo, la destrucción puede ser debida a varias causas: no se acepta el modelo -por ser maligno, por ejemplo-, o no se acepta la imagen, ya sea porque el modelo es irrepresentable y, por tanto, la imagen es inútil -nunca traducirá la grandeza del modelo, una divinidad inefable, por ejemplo-, ya sea porque la imagen deforma, intencionadamente o no, el modelo, dando, así, una "mala" imagen, una imagen equívoca o equivocada, que lleva a una "idea" -una imagen mental- errónea sobre la naturaleza, la figura o condición del modelo. En estos últimos casos, el daño sí se dirige hacia la imagen.

En todos los casos, la destrucción, como la adoración, son reacciones que la imagen suscita y preve. Sabe que, al exponerse, al mostrarse, se expone a reacciones extremas por parte del espectador, atraído, azuzado, excitado por la imagen, cuyo impacto duradero -y peligroso- lleva a su destrucción. La destrucción de la imagen, la iconoclastia, es, en el fondo, la razón última de una imagen, el signo más visible o "impactante" de su poder.