Estética y arqueología

La casi totalidad de las "obras de arte" antiguas dotadas de imágenes (frescos, mosaicos, relieves, estatuas) fueron, un día, piezas arqueológicas.
La división entre museos de arte, de etnografía y de arqueología, no está clara. Depende de la mirada que se dirige hacia las piezas. Obras muy parecidas pueden hallarse indistintamente en unos u otros museos. El Museo del Prado, en Madrid, dedicado a las "bellas artes", acoge también estatuas greco-latinas, similares a las que se encuentran en el Museo Nacional de Arqueología. Los museos de etnografía suelen estar dedicados a manifestaciones culturales y rituales de sociedades agrarias, por lo que acogen más bien fetiches que estatuas, fetiches que inspiraron a artistas del siglo XX hasta que aquéllos se sumaran a las colecciones de Bellas Artes, como ocurre, por ejemplo, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo Británico de Londres, o la Fundación Beyeler de Basilea (que no expone piezas arqueológicas, sin embargo).

Todas estas obras son creaciones o producciones humanas. Cumplen una función, ya sea "práctica" ya sea "educativa" o "religiosa o mágica", sin que los límites estén claramente marcados. Un cuchillo corta porque está técnicamente bien ejecutado y porque place a los dioses -placer que no deriva de su forma ni de sus calidades estéticas-, lo que también causa placer al ser humano que lo utiliza que lo mira u lo observa entonces desde cierta distancia -como si fuera una obra de arte.

Sin embargo, sí existen diferencias entre la arqueología y la teoría del arte o la estética. La arqueología busca objetos del pasado lejano o reciente que puedan ayudar a recrear, a entender el mundo que les dio nacimiento y en el que se insertaron. No importa que el objeto sea hermoso ni completo. Lo que se valora es su capacidad por ilustrar el pasado. Por tanto, lo que más se tiene en cuenta es el marco en el que el objeto se ha hallado, lo que en arqueología se denomina su proveniencia. Una pieza fuera de contexto no significa nada. Puede ser apreciada como obra de arte y por tanto ser objeto de estudio de la estética, pero su incapacidad por recrear el mundo que la imaginó, la deseó y la forjó impide que pueda ser tenida en cuenta como digna de estudio.

Por el contrario, la teoría del arte o la estética necesita de cuantos datos puedan obtenerse sobre una obra, el contexto en el que fue creado, el autor, la finalidad, etc., pero todos esos datos no suplen la contemplación -la percepción- de la obra "libre", "exenta". De algún modo, la apreciación estética, que consiste en descubrir el sentido de la obra en ella misma, sentido que la forma sensible traduce, requiere una confrontación entre el teórico (el estudioso) y la obra: un encuentro libre de interferencias, un cruce de miradas ajenas al entorno, en el que el teórico descubre la obra y ésta le descubre. La obra no habla de una época, sino que habla del ser humano. Transciende las limitaciones de la época que la creó. Habla con el lenguaje de una época, parte de determinados conocimientos o creencias. pero, una vez éstos adquiridos, la obra se revela un espejo que expone o responde a preguntas humanas existenciales. Es conveniente tener conocimientos sobre el arte barroco, y sobre la Biblia, para apreciar en su justa medida la pintura de Rembrandt, pero todo este bagaje cultural no suple la contemplación de la obra ni justifica determinadas sensaciones que la obra despierta. No es necesario ser un creyente para que la pintura de Rembrandt sobrecoja -pese a que fue concebida para creyentes, para ser utilizada quizá como imágenes piadosas por pequeñas y cerradas comunidades de creyentes. La fe no justifica una obra. Solo la emoción que suscita la manera cómo la obra traduce determinadas verdades da cuenta de su "belleza", de su "bondad".

La mirada del arqueólogo parte del objeto hacia el entorno, mientras que la del teórico observa primera el entorno (cultural y material) antes de focalizarse en la obra hasta que -a fin de que- ésta "se abra" y "dialogue" con el espectador, hasta que éste se vea, o se reconozca en la imagen. La obra es un espejo no de una sociedad, sino de los humanos -los que la crearon y los que la contemplamos.

Floro y Lauro, patronos de la arquitectura

Icono en la Walter Arts Gallery de Baltimore

Salvo para creyentes ortodoxos rusos, posiblemente pocas personas recuerden a Floro y Lauro.
Son personajes legendarios romanos. Habrían vivido en el siglo II dC.
Su destino estaba marcado: eran gemelos. No podían ser sino fundadores, o arquitectos.
Nacieron un dieciocho de agosto en Bizancio (llamada después Constantinopla). Ésta quizá fuera la fecha de Helena, cuyo rapto -o cuya partida voluntaria- hacia Troya desencadenó una guerra que aun se recuerda. Helena, hija de Leda y de Zeus, tuvo dos hermanos gemelos: los Dioscuros Cástor y Polux. Eran dioses protectores de ciudades y espacios domésticos.

La relación entre Floro y Lauro con la construcción era inevitable. Eran albañiles. Tallaban piedras. Gracias a sus habilidades, el hijo de la emperatriz los contrató para construir un templo pagano en Iliria, pero, con la ayuda de un ángel, acabaron levantando una iglesia, por lo que fueron ejecutados, echados a un pozo, una zanja de cimentación. Antes habían donado casi todo el dinero para la edificación a los pobres, un gesto similar al de Tomas, otro patrón de los arquitectos, cuando construyó un palacio en el cielo para el rey de la India.
Cuando Floro y Lauro fueron ejecutados, la peste acabó con los rebaños, pero sus cuerpos incorruptos pusieron fin a la plaga justo a tiempo. Se convirtieron en protectores también de los caballos, como la diosa Atenea, diosa de la carpintería, la arquitectura y la doma -la arquitectura doma la naturaleza desbocada, impone orden- y, desde luego, los Dioscuros.
También eran médicos. Sanaron a un niño herido por la talla de un sillar que saltó del andamio durante la construcción; las artes de la medicina siempre han estado ligadas a las artes de la medida y la mesura que los arquitectos practican.

JUAN SEBASTIAN BOLLAÍN (1945): JUAN DOMINGO SANTOS. UN ENCUENTRO (2009)

Documental sobre el encuentro, la restauración y la ocupación de una abandonada fábrica de azúcar en Granada por parte del arquitecto Juan Domingo Santos para instalar su estudio de arquitrctura.

Agradezco a los arquitectos y compañeros de trabajo Marta Llorente y Pau Pedragosa la información sobre este extraordinario documental.

El arquitecto Ahiqar, el faraón y el emperador de asiria

Ahiqar era visir de Licurgo, el emperador de Asiria. Su padre era un griego emigrado a Oriente. No tenía hijos pero había adoptado a su sobrino. El emperador no podía vivir sin él. Le solventaba, con astucia, toda clase de problemas.
El faraón era quien causaba conflictos. Gustaba de rivalizar con el emperador planteando acertijos irresolubles que Ahiqar solventaba al momento. El emperador ganaba siempre y se iba quedando con parcelas de Egipto.
El faraón planteó entonces un nuevo enigma imposible de cumplir esta vez: construir una torre en el cielo.
 El emperador se desesperó. Un día en que el sobrino de Ahiqar, celoso del puesto de su tío en la corte, lo denunció ante el emperador, éste ordenó que su visir fuese arrestado y ajusticiado. Ahora no cesaba de lamentar su mortal decisión.
Pero el soldado que había recibido la orden de ejecutar a Ahiqar confesó que desobedeció: Ahiqar se hallaba preso.
El cielo se abrió al emperador. Ahiquar fue liberado y, tras escuchar el problema, afirmó que tenía remedio. Pidió que se le entregaran niños y águilas y que, a poco, se avisara al faraón; la justa podía empezar.
El faraón estaba tranquilo. Sabía que Ahiqar había muerto Nadie podía hallar una solución a semejante reto: construir una torre que no descansara en nada, sin cimientos, pero que no florara arrastrada por los vientos sino que se mantuviera recta. Una torre inútil. Un trabajo virtuosista, carente de función, que no atendiera a nada. No uniría nada, permanecería en "tierra" de nadie, entre el cielo y la tierra, como una aparición.
Pero llegó la noticia de Asiria: podía emprender el viaje hacia la frontera con el imperio.
Ahiqar trajo lo que había pedido al encuentro. Los niños se subieron a lomos de las águilas que alzaron el vuelo pero no se dispersaron porque, desde tierra, soldados las mantenían atadas a largas cuerdas.
Ahiqar pidió al faraón que le entregara ladrillos.
"¿Pero cómo podía hacerlos llegar hasta arriba?";
Ahiqar respondió al faraón:"Si mi señor ha hecho lo más difícil, disponer a los albañiles en el cielo, ¿no iba el faraón cumplir con la tarea más sencilla y remitir unos cuántos ladrillos?".
¿Quién era el más hábil?
Y el faraón perdió ante el emperador las tierras que hasta entonces había ganado.

Este cuento popular, de tradición oral, fue redactado en Asiria hacia el siglo VII aC, en asirio o arameo (se conserva una copia sobre pergamino del siglo II dC). Se divulgó por Persia y llegó hasta la India. Grecia también lo conoció: Ahiqar se convirtió en Esopo, el fabulista (que quizá no existiera nunca), al servicio del emperador de Asiria, tal como e narra en la Vida de Esopo redactada en la Roma imperial. Por fin, la fábula fue utilizada por padres de la iglesia para narrar la gran obra del apóstol Tomás -un palacio suspendido en el aire para el rey de la India-, adoptado entonces como patrón de los arquitectos en la Alta Edad Media -y hasta hoy- tras lograr una obra tan prodigiosa que se extendía por toda Asia ya que incluía en sus jardines el Paraíso, el monte Olimpo y los jardines colgantes de Babilonia.
Los arquitectos lo debemos todo a la astucia del visir Ahiqar; construir libres de la apremiante pesadez de la materia, edificar un sueño o una visión

FEDERICO CASTELLÓN (1914-1971): ¿UN ARTISTA OLVIDADO?

El título de la entrada es, sin duda injusto: una exposición en Almería celebró el centenario de este artista a quien su ciudad natal ya le había dedicado una muestra antológica hace nueve años.
Pero ¿qué sabemos de Castellón?

Es la búsqueda de obras en catálogos de museos norteamericanos para una muestra sobre arquitecturas celestiales en Nueva York a finales del año que viene que ha llevado hasta una grabado, titulado Utopia (Paraíso), del Museo de Brooklyn, de un artista para mí desconocido.
Sin embargo, no lo es en los Estados Unidos.
Castellón fue un pintor español (andaluz), emigrado a Nueva York en los años veinte tras haber vivido en Barcelona, que introdujo el surrealismo en aquel país. Fue muralista, amigo de Diego Rivera; becado por la República Española, expuso junto a Miró y Picasso. La guerra civil española cercenó su estancia en Europa y le obligó a regresar a la ciudad americana.
Sus mejores obras, dibujos y grabados de los años treinta y cuarenta, denotan ecos de Dalí y de la pintura metafísica de De Chirico: figuras alargadas y lívidas en una costa o ante casas aisladas y cerradas bañadas por la luna. Ilustró textos de Poe, quizá influido por Georges Rouault.
Para mí, al menos, un descubrimiento.

HIROSHI SUGIMOTO (杉本博司, 1948): ARQUITECTURA (2000-2003)

la fundación Mapfre, recientemente instalada en Barcelona, en una sede que quizá sea hoy el espacio expositivo mejor de la ciudad (junto con la fundación Suñol), presenta una muestra dedicada a cinco series del fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto -al que la Fundación la Caixa, y la galería de arte Joan Prats ya dedicaron exposiciones hace años.

La exposición actual no incluye una serie dedicada a edificios emblemáticos de la arquitectura moderna y contemporánea en todo el mundo, y que está de acuerdo con el que Sugimoto, pese a no tener una formación de arquitecto, mantiene un estudio y proyecte edificios.
Los fotografías, todas en blanco y negro, muestran vistas desdibujadas o desenfocadas, carentes de usuarios. Los contornos se desvanecen o se suavizan. La pureza, la dureza de las formas de la arquitectura moderna se diluye. Se convierten en fantasmas, apariciones o ensueños, formas irreales en medio de ciudades fantasmagóricas. La vitalidad, la velocidad que simbolizan, se detienen. Pierden la compostura, erosionados por el tiempo o el olvido. El tiempo, que la arquitectura de vidrio y de hierro rechaza, hace mella en las formas y las dota, paradójicamente, de un carácter frágil, casi humano. Se vuelven edificios mortales. Son recuerdos de lo que son. Son al fin habitables.

Los verdaderos lugares, según Herman Melville (1819-1891)

"Queequeg era nativo de Kokovoko, una isla muy lejana hacia el Oeste y el Sur. No figura en ningún mapa; los verdaderos lugares nunca lo están"

(Herman Melville: Moby Dick, cap. 12)