DRIVING from Nate Theis on Vimeo.
Agradecimientos a la arquitecta Victoria Garriga por la difusión de este cortometraje de animación
Véase la página web de este dibujante y animador
domingo, 4 de septiembre de 2016
sábado, 3 de septiembre de 2016
El ciclo de la construcción
Recientes estudios, en el mes de mayo de este año, en un yacimiento neo-sumerio en el norte de Iraq, que comprende un "tell" o colina artificial en la que yace sepultada una gran capital fundada por el rey asirio Tukulti Ninurta I en el siglo XIII aC y ampliada y reformada por el emperador Sennaquerib en el siglo VIII aC, han puesto en evidente un hecho que hasta entonces ha pasado desapercibido, y que debería, si se pudiera aun, verificar en otros yacimientos mesopotámicos: la reutilización cíclica de la misma tierra.
Los muros se construían con adobe: ladrillos crudos, secados al sol, recubiertos, en el mejor de los casos, por ladrillos de terracota (cocidos), más resistentes al agua y la intemperie, que también se utilizaban para el pavimento de salas en contacto con el agua -tales como baños-, para patios y terrazas -habituales en la arquitectura y el urbanismo monumentales neo-asirios- al aire libre, y para accesos nobles, como amplias rampas de acceso.
¿De dónde procedía la ingente cantidad de arcilla? Se ha pensado que solía extraerse de los campos cercanos. Mas éstos se cultivaban. Por otra parte, la masa de arcilla necesaria era tal que se habrían creado profundas hondonadas en la tierra, incapacitándola para los cultivos imprescindibles.
Es posible, por tanto, que la arcilla procediera de zonas de deshecho: montículos creados artificialmente, en zonas traseras de las ciudades, invisibles para quienes llegaban ante las puertas de la ciudad, compuestos por ladrillos de adobe de derribo. Las construcciones de tierra tan solo compactada y secada al sol no aguantaban más de treinta o cuarenta años. el agua -rara pero violenta, recordemos que el mito del diluvio no es gratuito en Mesopotamia- y el viento desfondaban los edificios. Una parte de los fragmentos de los ladrillos se compactaban in situ, a fin de obtener una superficie plana sobre la que se volvía a edificar, alzando así lentamente el nivel de la ciudad -que acabarían conformando los actuales "tells"-; otra, era desplazada a un extremos del "tell", precisamente, de donde era, posteriormente extraída para volver a modelar ladrillos para las nuevas construcciones.
Éstas, por tanto, se construían, una y otra vez, con el mismo material. La tierra se modelaba, se deshacía y se volvía a conformar durante siglos, de manera que los campos cultivados que rodeaban la ciudad no quedaban afectados. Por otra parte, la destrucción de los edificios, causada directa o indirectamente por los dioses debido a la impiedad o na falta del monarca, solo duraba un tiempo, pues aquellos renacían a partir del mismo material con el que habían sido levantados la primera vez. Los edificios aparecían así como organismos vivos que crecían, desfallecían y reaparecían en el mismo lugar sin alterar el entorno -aunque, seguramente, las preocupaciones ecológicas no existirían-, pero sí la conciencia que toda construcción es una alteración del entorno que debe ser rápidamente reparado -ya que la creación tiene un origen divino- por lo que la construcción debe parecerse lo más posible a la creación natural o divina.
Siglos más tarde, Aristóteles escribiría que el arte debe ser imitativo, imitando no las formas naturales, como se creyó equivocadamete en el Renacimiento, sino los procesos vitales naturales, cuya última causa remite al Demiurgo.
Agradecimientos por la explicación a la dra. Maria Grazia Masetti-Rouault (École Pratique des Hautes Études, Paris)
Los muros se construían con adobe: ladrillos crudos, secados al sol, recubiertos, en el mejor de los casos, por ladrillos de terracota (cocidos), más resistentes al agua y la intemperie, que también se utilizaban para el pavimento de salas en contacto con el agua -tales como baños-, para patios y terrazas -habituales en la arquitectura y el urbanismo monumentales neo-asirios- al aire libre, y para accesos nobles, como amplias rampas de acceso.
¿De dónde procedía la ingente cantidad de arcilla? Se ha pensado que solía extraerse de los campos cercanos. Mas éstos se cultivaban. Por otra parte, la masa de arcilla necesaria era tal que se habrían creado profundas hondonadas en la tierra, incapacitándola para los cultivos imprescindibles.
Es posible, por tanto, que la arcilla procediera de zonas de deshecho: montículos creados artificialmente, en zonas traseras de las ciudades, invisibles para quienes llegaban ante las puertas de la ciudad, compuestos por ladrillos de adobe de derribo. Las construcciones de tierra tan solo compactada y secada al sol no aguantaban más de treinta o cuarenta años. el agua -rara pero violenta, recordemos que el mito del diluvio no es gratuito en Mesopotamia- y el viento desfondaban los edificios. Una parte de los fragmentos de los ladrillos se compactaban in situ, a fin de obtener una superficie plana sobre la que se volvía a edificar, alzando así lentamente el nivel de la ciudad -que acabarían conformando los actuales "tells"-; otra, era desplazada a un extremos del "tell", precisamente, de donde era, posteriormente extraída para volver a modelar ladrillos para las nuevas construcciones.
Éstas, por tanto, se construían, una y otra vez, con el mismo material. La tierra se modelaba, se deshacía y se volvía a conformar durante siglos, de manera que los campos cultivados que rodeaban la ciudad no quedaban afectados. Por otra parte, la destrucción de los edificios, causada directa o indirectamente por los dioses debido a la impiedad o na falta del monarca, solo duraba un tiempo, pues aquellos renacían a partir del mismo material con el que habían sido levantados la primera vez. Los edificios aparecían así como organismos vivos que crecían, desfallecían y reaparecían en el mismo lugar sin alterar el entorno -aunque, seguramente, las preocupaciones ecológicas no existirían-, pero sí la conciencia que toda construcción es una alteración del entorno que debe ser rápidamente reparado -ya que la creación tiene un origen divino- por lo que la construcción debe parecerse lo más posible a la creación natural o divina.
Siglos más tarde, Aristóteles escribiría que el arte debe ser imitativo, imitando no las formas naturales, como se creyó equivocadamete en el Renacimiento, sino los procesos vitales naturales, cuya última causa remite al Demiurgo.
Agradecimientos por la explicación a la dra. Maria Grazia Masetti-Rouault (École Pratique des Hautes Études, Paris)
viernes, 2 de septiembre de 2016
MARC RIBOUD (1926-2016): CHANDIGARH (1956)
Marc Ribaud, fallecido hace dos días, era un ingeniero a la vez que un fotógrafo francés -suya es la "mítica" imagen de un operario pintando desde mucha altura despreocupadamente la Torre Eiffel, como si practicara caligrafía oriental, tan solo cogiéndose a una barra de la estructura metálica- que trabajó para la agencia Magnum.
Entre sus fotografías urbanas en Argelia, cuya guerra de liberación, como tantas guerras, documentó, Vietnam, China o Inglaterra, destaca una corta serie dedicada a la ciudad de Chandigarh, de Le Corbusier.
Contrariamente a otros fotógrafos, centrados en exponer juegos de volúmenes bajo la luz, libres de presencia humana, Ribaud muestra un rostro más amable, aunque melancólico, cercano de la capital de hormigón. Pese al inevitable expresionismo del fondo, la ciudad no parece rechazar a los humanos y se produce una inesperada, casi emotiva, relación de cercanía entre los hombres y los desmesurados edificios, por los que aquéllos caminan ensimismados.
miércoles, 31 de agosto de 2016
BARTEK KULAS (1980): MILLHAVEN (2010)
Milhaven es el nombre de un pueblo siniestro, y de una presidio de alta seguridad norteamericano. La obra combina las imágenes acogedora y carcelaria del pueblo.
Basado en la canción de mismo título de Nick Cave, de 2007, cuya letra está traducida en el blog siguiente.
MIQUEL NAVARRO (1945): LA CIUDAD (1973-1974): EL ZIGGURAT
Fotos: Tocho, Museo del Diseño, Barcelona, agosto de 2016
La Ciudad de 1973-1974 es una de la decena de extensas instalaciones, de unos siete metros de largo, que representan ciudades antiguas y modernas, que el artista español Miguel Navarro realizó entre los años setenta del siglo pasado y principios del siglo XXI.
Todas las piezas son de terracota: la mayoría son ladrillos recortados -el artista tardó dos años en fabricarlas-, junto con algunas más pequeñas de cerámica moldeada.
La ciudad se organiza por zonas: un barrio antiguo de bloques bajos, un ensanche que recuerda polígono de bloques idénticos distribuidos sobre una retícula sin variaciones, y un centro de negocios alrededor de un rascacielos desmesurado.
La ciudad posee en verdad dos ejes espaciales y temporales. El eje que el rascacielos traza se contrapone a un segundo eje que dibuja lo que el artista define como un zigurat mesopotámico, cuya imagen se basa en las representaciones manieristas de la torre de Babel, pero también en el minarete de la mezquita de Samarra (Iraq), cuyo volumen en espiral es un eco de los volúmenes escalonados de los zigurats sumerios, el cual, a su vez, dio pie a la iconografía de la torre de Babel. Del zigurat partes radios o rayos formados por un sinnúmero de verdaderos zigurats de planta cuadrada, todos idénticos, que irradian -y quizá alimentan- la ciudad moderna, cuyo centro histórico está dejado de lado. El poder que el zigurat simbolizaba se transfiere al que el moderno rascacielos encarna, con la salvedad que el zigurat que Navarro compone se cubre con una semiesfera que simboliza el empíreo, mientras que de lo alto del rascacielos emergen agresivos rayos de espejo que parecen evocar la vacuidad.
Esta obra, raramente presentada -dado su tamaño y la cierta complejidad del montaje, si bien se expuso en un espacio más angosto en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 2005- se ubica en la antesala de la muestra sobre cerámica y arquitectura en el Mediterráneo, de la antigüedad hasta nuestros días, se próxima inauguración en el Museo del Diseño de Barcelona.
Los elementos que la componen conjugan los dos términos temporales de la exposición.
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