jueves, 1 de junio de 2017
KEN RUSSELL (1927-2011): GAUDÍ (1960)
Que el cineasta británico Ken Russell -hoy olvidado pese al escándalo que rodeó sus obras más conocidas-, quien empezó como documentalista en la BBC, director de delirantes películas como Mujeres enamoradas, Los demonios, o Tommy (basada en un doble LP de los Who), en los años 60 y 70, realizara un reportaje sobre Gaudí, entra dentro de cierta lógica.
Un excelente documental con una música desmesurada y apropiada.
FRANCESCO TRISTANO SCHLIMÉ (1980): BARCELONA TRIST (2012)
Sobre este excepcional pianista y compositor, clásico y contemporáneo 8especialista en Bach, Berio y Cage), de música "acústica" y electrónica, intérprete de obras propias y ajenas, luxemburgués instalado en Barcelona, véase su página web.
El aire que respiras (Res Publica)
Foto: Tocho.
Plaza Gala Placidia, Barcelona, junio de 2017
Sabemos que la administración pública y los responsables políticos municipales y, en este caso, autonómicos -del Departament de Territori i Sostenibilitat- se ocupan del bienestar de los ciudadanos -hoy convertidos en "ciudadanía".
Sobre un fondo celeste, el cartel anuncia que en este sitio se toman muestras de aire para analizarlo. Se sobreentiende que se quiere que el aire sea respirable. Pero también que no siempre lo es: por eso se tiene que controlar su calidad.
El texto del cartel, tan bien intencionado, presenta una curiosa característica. Obviemos el tuteo que practican los responsables políticos -más que administrativos ya que toda decisión administrativa viene dictada o sancionada por el estamento político-, que quiere dar la sensación que se ocupan de cada uno de nosotros, buscando suscitar la impresión de una relación personal, casi íntima, entre un adulto y un niño al que se cuida, por cuya salud se vela, proximidad y atención -aunque posiblemente solo revele condescendencia.
El texto no dice: el aire que respiramos, sino que respiras. Quien lo escribe es quien mesura la calidad del aire. Es decir que esas personas que toman medidas -personas, en plural; se supone que son varias personas a las que se refiere el cartel, a menos que el responsable político se refiera a sí mismo en plural mayestático- no respiran el mismo aire que nosotros (los ciudadanos o los súbditos). El aire que "respiran" no necesita ser controlado. Debe de ser o estar siempre puro, incontaminado. Viven, pues, literalmente, en una burbuja, mientras que el resto podemos ahogarnos -de cuya asfixia no tenemos que preocuparnos porque nos vendrán a darnos aire (o a ventilarnos).
miércoles, 31 de mayo de 2017
DISEÑO CORBUSIER: ECO DE ORÁN (1985)
Agradecimientos al arquitecto y artista Albert García-Alzórriz por este envío.
Sobre este grupo de música electrónica de Granada, en los años ochenta, véase, por ejemplo, este enlace
Naturaleza, paisaje y arquitectura
La naturaleza no es el paisaje.
La naturaleza es un concepto. No se percibe. pues cuando el ser humano mira la naturaleza y canta sus "excelencias" o señala sus "defectos", la está juzgando con respecto a un modelo ideal, como si fuera una obra de arte que revelara la intención y la mano diestra -o la impericia- de un creador: está convirtiendo la naturaleza en un paisaje.
Al parecer, existe una zona de los Pirineos leridanos "apenas tocada por la mano del hombre", "casi desconocida": es decir una zona "natural", un fragmento de naturaleza.
Para poder preservarla (del impacto humano, se sobreentiende), se actúa en o sobre ella, trazando caminos y convirtiendo la naturaleza en una secuencia de paisajes, de modo que pueda "atraer a visitantes". Caminos seguros, sin duda, adaptados a las necesidades, a las limitaciones humanas.
Pero, de este modo, la naturaleza cesa de ser "natural", para convertirse en un espectáculo. No puede caer en el olvido: debe estar física y emocionalmente presente ante los ojos (los sentidos) de los humanos.
Querer preservar la naturaleza incidiendo en ella es un oximorón. se afirma una cosa y lo contrario. La naturaleza no tiene sentido. No cumple ninguna finalidad. Convertirla en un gran teatro puede dar lugar a un viaje provechoso, atractivo, pero lo que se descubre ya no es la naturaleza, sino una creación precisamente para satisfacer los sentidos.
La naturaleza "es": el ser humano forma parte de ella. Mas cuando se aparta para observarla desde la distancia, la destruye. Tiene, inevitablemente, la tentación de corregir, recortar, ordenar lo que percibe a fin que se adapte a nuestro gusto, de "humanizarla", como si se pudiera "dialogar" con ella.
La mejor manera de preservar la naturaleza es vivir según su ritmo y nunca admirarla -es decir, juzgarla, desde criterios humanos, necesariamente, admirarla desde fuera, como si fuera un "objeto" sometido a nuestros designios o deseos. Algo imposible hoy. Solo nos relacionamos con nuestra proyección o creación: el paisaje.
"Es tracta d’una zona poc coneguda i gairebé sense tocar pel pas del temps i de la petja humana, i per tant molt poc evolucionada. Un paisatge extraordinari on es van anar assentant petits nuclis urbans, disposats estratègicament al llarg d’aquest itinerari entre l’est i l’oest. Un recorregut d’un altíssim valor paisatgístic.
(...)
La naturaleza es un concepto. No se percibe. pues cuando el ser humano mira la naturaleza y canta sus "excelencias" o señala sus "defectos", la está juzgando con respecto a un modelo ideal, como si fuera una obra de arte que revelara la intención y la mano diestra -o la impericia- de un creador: está convirtiendo la naturaleza en un paisaje.
Al parecer, existe una zona de los Pirineos leridanos "apenas tocada por la mano del hombre", "casi desconocida": es decir una zona "natural", un fragmento de naturaleza.
Para poder preservarla (del impacto humano, se sobreentiende), se actúa en o sobre ella, trazando caminos y convirtiendo la naturaleza en una secuencia de paisajes, de modo que pueda "atraer a visitantes". Caminos seguros, sin duda, adaptados a las necesidades, a las limitaciones humanas.
Pero, de este modo, la naturaleza cesa de ser "natural", para convertirse en un espectáculo. No puede caer en el olvido: debe estar física y emocionalmente presente ante los ojos (los sentidos) de los humanos.
Querer preservar la naturaleza incidiendo en ella es un oximorón. se afirma una cosa y lo contrario. La naturaleza no tiene sentido. No cumple ninguna finalidad. Convertirla en un gran teatro puede dar lugar a un viaje provechoso, atractivo, pero lo que se descubre ya no es la naturaleza, sino una creación precisamente para satisfacer los sentidos.
La naturaleza "es": el ser humano forma parte de ella. Mas cuando se aparta para observarla desde la distancia, la destruye. Tiene, inevitablemente, la tentación de corregir, recortar, ordenar lo que percibe a fin que se adapte a nuestro gusto, de "humanizarla", como si se pudiera "dialogar" con ella.
La mejor manera de preservar la naturaleza es vivir según su ritmo y nunca admirarla -es decir, juzgarla, desde criterios humanos, necesariamente, admirarla desde fuera, como si fuera un "objeto" sometido a nuestros designios o deseos. Algo imposible hoy. Solo nos relacionamos con nuestra proyección o creación: el paisaje.
"Es tracta d’una zona poc coneguda i gairebé sense tocar pel pas del temps i de la petja humana, i per tant molt poc evolucionada. Un paisatge extraordinari on es van anar assentant petits nuclis urbans, disposats estratègicament al llarg d’aquest itinerari entre l’est i l’oest. Un recorregut d’un altíssim valor paisatgístic.
(...)
(....) vol seguir apostant pel territori i ajudant en la mida del possible que tot plegat no acabi enrunat i en el oblit. És per això que proposem un seminari des de dos enfocaments diferenciats i a la vegada complementaris, tots dos treballs responent a necessitats i demandes reals fetes des de les institucions implicades.
D’una banda, volem atendre a la mirada llunyana, des d’un treball paisatgístic capaç de lligar un recorregut a través de tots els pobles, en un itinerari ple d’atractius. Un itinerari que pugui atraure tan els visitants del Congost de Mont Rebei a la Ribagorça com els del castell de Mur a Terradets. Una veritable descoberta d’aquesta zona recòndita i en silenci del nostre Pre Pirineu. Un treball que serveixi per revelar l’atractiu i la màgia d’aquest indret i que ho faci des dels trets més globals i generals del propi paisatge fins el treball de detall de les noves propostes."
(Del prospecto de un curso de arquitectura, urbanismo y "paisajismo" para estudiantes de arquitectura en los Pirineos leridanos este verano)
martes, 30 de mayo de 2017
Le Corbusier y el arte sumerio
Cuesta creer que Le Corbusier, defensor del arte moderno -cubismo, purismo-, se hubiera interesado por el arte sumerio.
Sin embargo, Le Corbusier se formó en el siglo XIX. Poseía, como todos los artistas y arquitectos de la época, una sólida formación en historia del arte y de la arquitectura. Las artes del pasado no le eran extrañas.
Conocidos son sus primeros viajes, y sus primeras impresiones, por Italia. Su "viaje a Oriente" -en verdad, hasta Estambul-, a principios del siglo XX, durante el que visitó tanto el Partenón en Atenas cuanto la mezquita de Santa Sofía -aun era un templo islámico por el aquel entonces- en la ciudad entre los dos continentes, han sido comentados. Sus dibujos de catedrales góticas también son recordados.
Pero nada hacía presagiar su interés por el arte mesopotámico.
Éste su interés no debería ser sorprendente, sin embargo. Las estatuas, los relieves, los sellos cilindro sumerios, babilónicos, asirios, se conocían en Occidente desde la segunda mitad del siglo XIX gracias a las primeras misiones militares y arqueológicas de las potencias occidentales (Francia, Prusia, Inglaterra) que buscaban, en tierras árabes y otomanas, tanto debilitar el imperio otomano cuando hallar pruebas arqueológicas de las ciudades descritas por la Biblia, lo que permitiría considerar el Próximo Oriente, fuente del judaísmo y del cristianismo, como una tierra que debería estar en manos cristianas y no de infieles (musulmanas). Babilonia y Asiria habían sido exploradas desde mediados del siglo XIX. El sur de Iraq, empero, donde se ubicaban las ciudades sumero-acadias, de los milenios cuarto y tercero aC, no fue estudiado antes del final de la guerra entre los imperios francés y prusiano, en el último cuarto del siglo XIX, y sobre todo no antes del final de la Primera guerra mundial, tras el desmantelamiento del Imperio otomano y la conversión de la parte oriental del mismo, donde se hablaba árabe, en protectorados y colonias franco-británicas -hasta el final de la Segunda guerra Mundial.
Gracias a las misiones arqueológicas del periodo de entreguerras y la existencia de colonias, los museos occidentales se fueron enriqueciendo con obras sumerias. El aspecto rudo de las estatuas disgustaba a los arqueólogos que esperaban hallar esculturas naturalistas como las egipcias y las griegas. Pero este mismo aspecto fue el que fascinó a los artistas modernos que buscaban en las artes no naturalistas -africanas, oceánicas y, pronto, mesopotámicas- testimonios de creaciones originarias no constreñidas por los códigos del arte greco-latino, obras cercanas a una soñada edad de oro, no marcada aun por la violencia y la guerra.
La carrera de Le Corbusier empezó a principios del siglo XX. Sus primeras obras fueron rehabilitaciones de espacios domésticos, decoraciones de interiores de una clase acomodada suiza y francesa. Le Corbusier estructuraba el espacio, diseñaba muebles y se ocupaba de los elementos decorativos. Solicitaba a sus acaudalados clientes que le abrieran una cuenta a crédito que le permitiera adquirir en su nombre obras de arte, arqueología y decorativas para los interiores, aduciendo que vivía en una ciudad, París, donde se encontraba de todo y a buen preci incluso, para quien, como él, supiera buscar.
Le Corbusier proyectó el interiorismo de un piso para un amigo suyo, Marcel Levaillant. En concreto, se ocupó de la sala de estar y del comedor, para los cuales adquirió cuatro réplicas en yeso de obras antiguas en la tienda de copias del Museo del Louvre: una escultura y un relieve griegos, un relieve neoasirio (Le Corbusier lo denominaba asirio: un genio alado protector de Dur-Sharrukin o Khorsabad), y una escultura "caldea": una testa de Gudea en yeso barnizado de negro -cuyo original, al igual que el relieve, aún se halla en el Louvre. Diseñó una base para la estatua -que describe, en un esquema como "una cabeza con un turbante", un eco involuntario otomano, sin duda-, y ubicó cada réplica en las salas.
La selección debió agradar a Lavaillant ya que, un año más tarde, pidió a Le Corbusier que le adquiriera una cerámica griega; Le Corbusier le replicó que no se vendía ninguna obra notable griega en París por aquellos días, pero que se podían encontrar hermosas estatuas africanas cuya adquisicíon recomendaba, consejo que Levaillant siguió con plena satisfacción.
Le Corbuisier se interesaba así por las artes mesopotámica y africana.
Contó, en la publicación El arte decorativo de hoy, de 1925, su encuentro con el arte mundial del pasado. Estaba familiarizado con las artes renacentistas del Museo del Louvre, pero sus visitas no se limitaban a esta institución sino que también recorrió Museos de arte de Extremo Oriente (Musée Guimet, de París) así como museos etnográficos, y de artes medievales, en Francia y en Italia. Ilustró su crónica sentimental con obras que le llamaron la atención: sellos cilindros mesopotámicos, una estatuilla de un toro, en plata y oro, sumeria -del Museo del Louvre- o un gran motivo ornamental neo-asirio.
Todas esas obras, junto con estatuillas y cerámicas precolombinas, de la Grecia arcaica, egipcias y del Extremo oriente, formaban parte del "arte primitivo" cuyo descubrimiento debía regenerar el mundo del arte delicuescente, devolverle el espíritu perdido, un espíritu renovado.
El arte renacía con Sumeria.
Agradecimientos a Arnaud Dercelles y la Fundación le Corbusier de París
Sin embargo, Le Corbusier se formó en el siglo XIX. Poseía, como todos los artistas y arquitectos de la época, una sólida formación en historia del arte y de la arquitectura. Las artes del pasado no le eran extrañas.
Conocidos son sus primeros viajes, y sus primeras impresiones, por Italia. Su "viaje a Oriente" -en verdad, hasta Estambul-, a principios del siglo XX, durante el que visitó tanto el Partenón en Atenas cuanto la mezquita de Santa Sofía -aun era un templo islámico por el aquel entonces- en la ciudad entre los dos continentes, han sido comentados. Sus dibujos de catedrales góticas también son recordados.
Pero nada hacía presagiar su interés por el arte mesopotámico.
Éste su interés no debería ser sorprendente, sin embargo. Las estatuas, los relieves, los sellos cilindro sumerios, babilónicos, asirios, se conocían en Occidente desde la segunda mitad del siglo XIX gracias a las primeras misiones militares y arqueológicas de las potencias occidentales (Francia, Prusia, Inglaterra) que buscaban, en tierras árabes y otomanas, tanto debilitar el imperio otomano cuando hallar pruebas arqueológicas de las ciudades descritas por la Biblia, lo que permitiría considerar el Próximo Oriente, fuente del judaísmo y del cristianismo, como una tierra que debería estar en manos cristianas y no de infieles (musulmanas). Babilonia y Asiria habían sido exploradas desde mediados del siglo XIX. El sur de Iraq, empero, donde se ubicaban las ciudades sumero-acadias, de los milenios cuarto y tercero aC, no fue estudiado antes del final de la guerra entre los imperios francés y prusiano, en el último cuarto del siglo XIX, y sobre todo no antes del final de la Primera guerra mundial, tras el desmantelamiento del Imperio otomano y la conversión de la parte oriental del mismo, donde se hablaba árabe, en protectorados y colonias franco-británicas -hasta el final de la Segunda guerra Mundial.
Gracias a las misiones arqueológicas del periodo de entreguerras y la existencia de colonias, los museos occidentales se fueron enriqueciendo con obras sumerias. El aspecto rudo de las estatuas disgustaba a los arqueólogos que esperaban hallar esculturas naturalistas como las egipcias y las griegas. Pero este mismo aspecto fue el que fascinó a los artistas modernos que buscaban en las artes no naturalistas -africanas, oceánicas y, pronto, mesopotámicas- testimonios de creaciones originarias no constreñidas por los códigos del arte greco-latino, obras cercanas a una soñada edad de oro, no marcada aun por la violencia y la guerra.
La carrera de Le Corbusier empezó a principios del siglo XX. Sus primeras obras fueron rehabilitaciones de espacios domésticos, decoraciones de interiores de una clase acomodada suiza y francesa. Le Corbusier estructuraba el espacio, diseñaba muebles y se ocupaba de los elementos decorativos. Solicitaba a sus acaudalados clientes que le abrieran una cuenta a crédito que le permitiera adquirir en su nombre obras de arte, arqueología y decorativas para los interiores, aduciendo que vivía en una ciudad, París, donde se encontraba de todo y a buen preci incluso, para quien, como él, supiera buscar.
Le Corbusier proyectó el interiorismo de un piso para un amigo suyo, Marcel Levaillant. En concreto, se ocupó de la sala de estar y del comedor, para los cuales adquirió cuatro réplicas en yeso de obras antiguas en la tienda de copias del Museo del Louvre: una escultura y un relieve griegos, un relieve neoasirio (Le Corbusier lo denominaba asirio: un genio alado protector de Dur-Sharrukin o Khorsabad), y una escultura "caldea": una testa de Gudea en yeso barnizado de negro -cuyo original, al igual que el relieve, aún se halla en el Louvre. Diseñó una base para la estatua -que describe, en un esquema como "una cabeza con un turbante", un eco involuntario otomano, sin duda-, y ubicó cada réplica en las salas.
La selección debió agradar a Lavaillant ya que, un año más tarde, pidió a Le Corbusier que le adquiriera una cerámica griega; Le Corbusier le replicó que no se vendía ninguna obra notable griega en París por aquellos días, pero que se podían encontrar hermosas estatuas africanas cuya adquisicíon recomendaba, consejo que Levaillant siguió con plena satisfacción.
Le Corbuisier se interesaba así por las artes mesopotámica y africana.
Contó, en la publicación El arte decorativo de hoy, de 1925, su encuentro con el arte mundial del pasado. Estaba familiarizado con las artes renacentistas del Museo del Louvre, pero sus visitas no se limitaban a esta institución sino que también recorrió Museos de arte de Extremo Oriente (Musée Guimet, de París) así como museos etnográficos, y de artes medievales, en Francia y en Italia. Ilustró su crónica sentimental con obras que le llamaron la atención: sellos cilindros mesopotámicos, una estatuilla de un toro, en plata y oro, sumeria -del Museo del Louvre- o un gran motivo ornamental neo-asirio.
Todas esas obras, junto con estatuillas y cerámicas precolombinas, de la Grecia arcaica, egipcias y del Extremo oriente, formaban parte del "arte primitivo" cuyo descubrimiento debía regenerar el mundo del arte delicuescente, devolverle el espíritu perdido, un espíritu renovado.
El arte renacía con Sumeria.
Agradecimientos a Arnaud Dercelles y la Fundación le Corbusier de París
lunes, 29 de mayo de 2017
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