BERNARD PLOSSU (1945): DESDE LA VENTANILLA (LA HORA INMÓVIL, 2017)

Una mujer -una sombra, a veces-, vista de espaldas, anda apresurada rozando las fachadas de una calle recta; o sentada, quieta, confundida casi con las construcciones; figuras aisladas, ensimismadas, o que dialogan como si hubieran quedado petrificadas en un relieve griego: las personas, en la obra del fotógrafo franco-vietnamita Bernard Passu, son estatuas que dan sentido al entorno.
Pero Passu las entreve; las fotografías, a menudo, están tomadas desde un vehículo, cuyo interior, borroso, enmarca una escena lejana, que desfila a toda velocidad. Son imágenes, parecidas a los fotogramas de una película, de un viajero que no se detiene. Pasa, en un instante, de la luz deslumbrante a las sombras invasoras.
Las forzadas perspectivas, los puntos de vista abruptos, la desproporción de las personas lejanas en la ciudad, los contrastes lumínicos y el silencio que se intuye -incluso, o sobre todo, cuando las personas parecen dialogar-, recuerdan los cuadros metafísicos de Carrá, si bien, la luz menguante parecía detenida en las pinturas italianas convirtiendo las figuras en maniquíes, mientras que Passu caza al vuelo una sombra evanescente manteniendo su carácter desdibujado, como un vaho.
Tras el Premio PhotoEspaña de 2013, el Hotel de las Artes de Toulon (Francia) evoca, hoy, la "Hora Inmóvil" de Barnard Passu.

Inscripción

Isidore Isou, Col. MACBA, Barcelona


El letrismo fue un "estilo" artístico aparecido  entro los años cincuenta y sesenta en Europa. Defendido, entre otros, por el artista rumano nacionalizado francés, Isidore Isou (1925-2007) - seguido por Guy Debord y otros pintores y poetas-, el letrismo partía del presupuesto de la incapacidad -o el agotamiento- de las artes naturalistas para reflejar o traducir la "verdad" de las cosas. Por el contrario, las letras, los signos grafiados, sí podían manifestar lo que las cosas son -su sentido, su razón de ser-, no solo o no tanto por el sentido de las palabras, sino por la forma misma del signo. Las imágenes letristas debían, pues, mirarse antes que leerse pese a estar compuestas de letras o de pictogramas.
Los letristas buscaron en las primeras escrituras modelos a seguir. Sostenían que éstas estaban más cerca de las cosas nombradas. De algún modo, el propio dibujo del signo ya era capaz, casi mágicamente, de evocar la presencia de la cosa así definida. La distancia entre las escrituras alfabéticas -cuya forma es casi gratuita o no responde a ninguna necesidad, no guarda ya relación alguna con lo que define las cosas- y el mundo era menor en los inicios de la escritura. Por este motivo, los letristas se fijaron en los jeroglíficos egipcios, los glifos mayas y los signos cuneiformes mesopotámicos.
Éstos poseían, además, una diferencia sustancial con respecto a otras escrituras "primeras". Nunca se "escribieron" -Mesopotamia no poseyó soportes planos sobre los que pintar o dibujar, como el papiro, el pergamino o la corteza de los códices maya-, sino que se inscribieron. El soporte más habitual, en el Próximo Oriente antiguo, era la tablilla de adobe. Solo se podía redactar con un punzón -un "cuneus", o caña, en latín, afilado- que se adentraba en el adobe, abriendo un surco, y expulsando rebabas que tenían que ser cuidadosamente eliminadas. Posteriormente, la tablilla debía secarse para que los trazos no se borraban durante una manipulación descuidada. Ya habíamos comentado que la escritura cuneiforme no consistía en elementos añadidos o superpuestos sobre un soporte, sino extraídos del mismo. El signo cuneiforme no es un trazo superpuesto sobre un papiro o un pergamino, sino que es una parcela del soporte eliminada: el signo se materializa en negativo. No añade o no se añade, sino que quita; no es una presencia, sino una ausencia.
¿Ausencia de materia? Sí, obviamente. Pero el signo cuneiforme recuerda -o es- una traza. Una tablilla de adobe mesopotámica con un texto recuerda a un yacimiento arqueológico. Las trazas, los surcos parecen evocar la pasada presencia de un elemento que se apoyó sobre la superficie y se retiró, dejando tan solo la huella de su presencia, como una huella en la arena o en barro. De este modo, el signo cuneiforme resulta de la reciente presencia de las cosas nombradas, de las que queda un eco visible. El signo cuneiforme no resulta de un trazado convencional o gratuito, sino que manifiesta que las cosas nombradas estuvieron allí mismo. El signo cuneiforme es muy próximo a lo que nombra. Si la cosa se materializa la escritura desaparecería, pues la cosa se apoyaría de nuevo sobre las trazas que en su primera manifestación dejó inscritas.
Si el arte tiene que ser capaz de manifestar la "verdad" de las cosas, su presencia "verdadera", lo que son, y no tan solo una ilusión, el signo cuneiforme es el trazado más adecuado para recordar las cosas, para visualizarlas de inmediato como si todavía estuvieran ante nosotros. La trabajosa inscripción del signo cuneiforme en una tablilla tiene la virtud de alertar y traer ante nosotros lo que designa. El mundo cabe en una tablilla. Todas las cosas pasadas y presentes pueden ser traídas a colación tan solo inscribiendo signos, borrándolos -la arcilla húmeda presenta la ventaja que permite correcciones y eliminaciones- e inscribiendo signos nuevos.
Una tarea tan solo al alcance de visionarios y poetas como los escribanos de la antigüedad -y los artistas letristas.    

JORGE GUILLÉN (1893-1984): VIDA URBANA (CÁNTICO, III, 1928)

Calles, un jardín,
Césped -y sus muertos
Morir, no, vivir.
¡Qué urbano lo eterno!

Losa vertical,
Nombres de los otros.
La inmortalidad
Preserva su otoño

¿Y aquella aflicción?
Nada sabe el césped
De ningún adiós.
¿Dónde está la muerte?

Hervor de ciudad

En torno a las tumbas.

Una misma paz

Se cierne difusa.

Juntos, a través

Ya de un solo olvido,

Quedan en tropel

Los muertos, los vivos.

¿Qué es arquitectura? Teoría y práctica

Desde al menos 2011, varios estudiantes de arquitectura extranjeros (de Noruega, Suiza, Italia, por ejemplo), alumnos de la Escuela técnica superior de Arquitectura de Barcelona gracias a una beca Erasmus, han expresado con prudencia su sorpresa ante el dominio de las asignaturas técnicas sobre las teóricas y de una concepción del proyecto arquitectónico que pasa siempre por el dibujo.
Este comentario es tanto más inesperado, y doloroso, cuanto que esta escuela fue, entre 1972 y principios del siglo XXI, conocida por la importancia de las enseñanzas en historia y teoría, teniendo incluso asignaturas de estética, únicas en cualquier facultad de arquitectura, pues propias de facultades de bellas artes y humanidades.
A este comentario -o queja-, respondemos que el papel del arquitecto en España es distinto del que se le asigna en cualquier otro país: el arquitecto es el único responsable de la obra, durante diez años, incluso de defectos o problemas de partes de la construcción -problemas estructurales, constructivos, etc.-  realizados por técnicos especialistas -ingenieros, por ejemplo- pero la bondad de cuyo trabajo tiene que venir certificado por el responsable de la obra que es el arquitecto. Ante esta responsabilidad máxima, impuesta por los Colegios de Arquitectos y aceptada por los poderes públicos, los conocimientos del arquitecto tienen que sobresalir en aquellas materias que, en principio, son propias de la ingeniería, ya que tiene que ser capaz de detectar y denunciar errores técnicos, so pena de ser considerado responsable de cualquier incidencia que lastre la estabilidad o vida del edificio en construcción y construido, hasta diez años tras la conclusión de la obra.

Esta respuesta, sin duda inevitable y seguramente prudente, revela, sin embargo, una concepción de la arquitectura entendida como un espacio física, materialmente construido. La arquitectura solo se concibe como construida. Esta visión no es propia solo de constructores sino también de algunos teóricos e historiadores -como el catedrático de historia Josep Quetglas- que sostenía, al igual que el historiador Kenneth Frampton en su clásico Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción, de finales de los años noventa, que la arquitectura solo se daba en obra.
¿Qué es la arquitectura?
La arquitectura es un espacio construido, ciertamente; un espacio que se visualiza, existe ante nosotros y alrededor nuestro; pero se trata de un espacio donde se vive "bien", donde el ser humano siente que vive o podría vivir "bien": un lugar, acotado, donde uno se asienta, se siente a gusto. La arquitectura tiene que ver con el gusto: un ente que suscita emociones en las personas que se relacionan con aquél, emociones o sensaciones que despiertan ideas -sobre el sentido de la vida, sobre nuestra relación con el mundo, sobre el "lugar" e ocupamos en el mundo.
La arquitectura, entonces, no tiene porque existir "realmente".La arquitectura resulta de una conversión -o una transfiguración: una construcción que deviene arquitectura -que es percibida y juzgada como arquitectura- mientras y porque suscita sensaciones físicas de bienestar. La arquitectura puede existir incluso en sueños, y desde luego en imágenes: imágenes en y a través las que uno se siente cómodo y siente que podría vivir (bien), mejor incluso en sueños que si este espacio se hubiera "materializado". Mejor arquitecto fue Gaston Bachelard gracias a su tratado La poética del espacio que Le Corbusier (al menos que Le Corbusier constructor, aunque sus textos teóricos, mal escritos, no merecen atención tampoco). Los versos de Jaime Gil de Biedma:

La nostalgia del sol en los terrados, 
en el muro color paloma de cemento 
—sin embargo tan vívido— y el frío 
repentino que casi sobrecoge.

La dulzura, el calor de los labios a solas 
en medio de la calle familiar 
igual que un gran salón, donde acudieran 

multitudes lejanas como seres queridos.

nos habrían ahorrado tantos desaguisados, construcciones que han querido ser arquitectura sin tener ni "idea" -sin ser capaces de despertar ideas a través de vivencias o sensaciones placenteras o plenas.

Entender la arquitectura como el marco de una vida plena, que una imagen o un texto, seguramente la música, dibuja -, exige o invita a leer, a contemplar, a teorizar sobre el arte (para "vivir" en sueños, imaginariamente, en los espacios que el arte construye, con formas, palabras y notas, y que devienen, cuando nos acogemos en aquéllos, arquitectura: construcciones sensibles) a proyectar y construir mentalmente.
Ciertamente, existe arquitectura "realmente" construida, "anónimamente" o no. Pero ésta no es solo fruto de una decisión o el esfuerzo de un arquitecto. Éste construye un marco que debe ser "animado", "disfrutado" por quienes se insertan en aquél. Es el habitante quien declara -quien siente- que habita en una obra de arquitectura. La arquitectura solo existe si autoriza una vida satisfecha, con sentido.
Eso es lo que, una vez, fue la arquitectura que se enseñaba.

ALT-J: HOUSE OF THE RISING SUN (LA CASA DEL SOL NACIENTE, 2017)

Sobre este grupo inglés, véase su página web

Ídolo (El ídolo de Chillarón)

Ídolo de Chillaron, III-II milenios aC, Museo de Cuenca. Sección de Prehistoria
Fotos: Tocho, junio de 2017


Platón cuenta, en un conocido y hermoso mito, seguramente inventado o elaborado de nueva por él, los orígenes de la humanidad. En los inicios, la tierra estaba poblada de seres perfectos, ni humanos ni divinidades, ni humanos ni animales. Esos seres, que vivían pacíficamente, tenían un cuerpo en forma de esfera. Se desplazaban rodando sobre sí mismo. Poseían dos rostros, cuatro brazos y miembros inferiores, y dos sexos. Todo les era permitido; salvo ascender a lo alto del Olimpo donde moraban, quizá refugiados, los dioses, maravillados de las criaturas que habían engendrado -y posiblemente asustados por ellas.
La divina inquietud no estaba infundada. Un día, los humanos -los primeros humanos o, mejor dicho, quienes aún no eran humanos- decidieron recorrer el espacio vetado. Empezaron a ascender. Los dioses, reunidos de urgencia, imploraron a Zeus que pusiera fin a tan temeraria aventura que podía acabar con la toma del Olimpo y la deposición de los dioses. Zeus no quería castigar a sus hijos, pero tampoco podía dejar que prosiguieran su camino. Tuyo una idea feliz -y cruel. Supo detener el avance sin destruir a los hombres -o, mejor dicho, los creó (tal como somos aún hoy). Lanzó su rayo sobre la muchedumbre, el cual partió en dos a cada ser. Convertidos en dos- semi-esferas, cayeron rodando hacia el valle de donde procedían. Lograron incorporarse tras un esfuerzo titánico: los miembros inferiores se desplazaron hacia el corte. Cuando se pusieron en pie, parecían llevar un caparazón, o una jiba, a cuestas. pero, sobre todo, se dieron cuenta que habían perdido su otra mitad y que si querían volver a a intentar ascender al Olimpo y rivalizar con los dioses, ahora a salvo, tenían que encontrar de nuevo lo que -o quien- les faltaba. Pero la caída había sido tan imprevista, precipitada, que los seres partidos se habían dispersado por todo el orbe. Reencontrarse consigo mismo no iba a ser tarea de un día. algunos, posiblemente, necesitarían más de una vida para volver a ser lo que fueron, pare sentirse plenos, completos.
Los dioses podían descansar sin temor. Los humanos -ahora sí humanos- pasarían su vida buscándose, tratando de hallar lo que les diera sentido, y ya no aspirarían a lo imposible: la toma del cielo.

Este mito -sobre el que existe una hermosa canción (El origen del amor -The Origin of Love-), ya incluida hace algún año en este blog- parece estar ilustrado con un objeto o una estatuilla insólita -única-, hallada, casualmente, en un cauce cerca del pueblo de Chillarón (Serranía de Cuenca), si bien no procede de este lugar. Se expone hoy en el Museo de Cuenca. Data de la primera mitad del segundo milenio aC (entre 1800 y 1500 aC).
Se trata de una esfera -un ovoïde, en verdad- de piedra blanca, de unos quince centímetros de diámetro. Una hendidura recorre el perímetro. Permite reconocer dos semi-esferas unidas por una sección circular. Cada una está tallada por hondas hendiduras, perfectamente grabadas: profundas líneas rectas y curvas, que podrían representar, de manera estilizada, a un hombre y a una mujer -así se han interpretado. La esfera sería entonces, un fetiche (que cabe en la mano, cercano al ser humano: una piedra redentora): la imagen de una divinidad hermafrodita -perfecta-, garante de la fertilidad de la tierra o la fecundidad humana, de dos divinidades, o de la unión perfecta de éstas, quizá como evocación de la unión -o la cópula- del cielo y la tierra.


 

RUFUS WAINWRIGHT (1973): BARCELONA (1998)

Página web del cantante canadiense