La pertinencia de la imagen

Supongo que es difícil responder con la cabeza fría acerca de las imágenes del atentado terrorista de Barcelona. La pertinencia de la imagen se discute cuando muestra algo que no querríamos que hubiera ocurrido o que no querríamos ver.
Algunos estudiosos alaban la portada de un periódico que no ha incluido ninguna fotografía del atentado de Barcelona -de sus efectos mortíferos- sino una cuidada composición gráfica, considerada "digna".
¿Por qué? La portada incluye una imagen -compuesta por motivos geométricos, letras y colores contrastados. Se podría calificar de abstracta -o de geométrica. Algunos artistas que practican o practicaban  la abstracción geométrica sostenían que sus imágenes no eran imaginarias sino que traducían la realidad de manera no naturalista, pero más efectiva que el naturalismo.
Desde este punto de vista, se podría pensar que la imagen gráfica de la portada del periódico en cuestión refleja mejor lo acontecido que una imagen fotográfica.
Sin embargo, no se cuestiona la capacidad evocadora de una imagen -es decir su cualidad estética-, sino su dignidad -o, mejor dicho, la traducción o expresión de un acto digno: una lectura ética y estética.
Es decir, la abstracción sería más "ética" que el naturalismo.
Esta consideración no es nueva: es la que defendían y defienden los iconoclastas, debido a la incapacidad de la imagen por traducir la realidad, o por su capacidad (considerada peligrosa o dañina) de confundirse con la realidad, lo que si bien por un lado pone al espectador en contacto directo con la realidad, por otro, le ofrece una imagen "plana",, llevándole a equivocarse sobre lo que la realidad "es" -confusa, compleja, contradictoria, formada por planos y pliegues, por saltos espaciales y temporales, por luces y sombras.

Las imágenes de guerra -no solo pinturas y dibujos, sino fotografías y filmaciones- pueden ser difíciles o imposibles de contemplar: una niña desnuda corriendo en llanto y en llamas en medio de campos gaseados; un soldado cayendo tras recibir un disparo mortal; los rostros atrozmente desfigurados de soldados durante la Primera Guerra Mundial. Y no seguimos. Fotografías a veces anónimas, en blanco y negro o en color, de personas que no han autorizado ser retratados, la divulgación de la imagen, ni sus familiares, al menos cuando la publicación de la imagen.
¿Debemos condenar esas imágenes? No es imposible. La cuestión puede plantearse y debatirse. ¿Qué función tenían? ¿Cuál era la intención del fotógrafo? Hoy se sabe que la mítica imagen de un soldado cayendo, tomada en un frente durante la Guerra Civil española, fue escenificada. ¿Es ético? ¿Invalida su cualidad estética -si es que la tiene? ¿Debería prohibirse su difusión, fuera o no un montaje? Son preguntas acerca de la legitimidad de las imágenes cuyas respuestas dependan, como todo lo relacionado con la teoría de la imagen, de juicios y prejuicios personales. Las buenas intenciones no siempre producen "buenas" imágenes, ni éstas son siempre "éticamente" defendibles. ¿Se debe prohibir su difusión -o permitirla solo dependiendo de la intención del fotógrafo, del objetivo perseguido (nunca mejor dicho? Las fotografías de seres humanos reducidos a huesos en los campos de exterminio nazis, de torturados en los campos de Pol Pot, de agonizantes en gulags, ¿son imágenes que quieren advertir de la inhumanidad de los opresores o de los condenados? ¿Quien ha tomado esas imágenes? ¿Cómo juzgarlas? Hoy se sabe que algunas fotografías en campos de concentración no fueron tomadas tras la liberación de los mismos sino por los guardianes para burlarse de los prisioneros. Las fotografías tomadas por los aliados y por los nazis son idénticas. Documentan una misma realidad. Obviamente tienen un sentido muy distinto pese a revelar una misma realidad. Pero ¿como podemos saber qué se perseguía al tomas esas imágenes? ¿Quién las tomó?, una información necesaria para poder juzgarlas. Ante la duda, ¿debemos condenar su exhibición? No sé si hay respuesta, o una sola respuesta.
La imagen es turbadora. Revela lo que no querríamos ver. Desvela intenciones que no querríamos existiera -desde la del asesino hasta la del fotógrafo quizá morboso.

Han existido y existen culturas, o periodos históricos, en que se ha prohibido su realización y su divulgación, ya sea de cualquier imagen, ya sea de una imagen naturalista, o de una imagen antropomórfica reconocible. incluso en este caso, el debate no es sencillo. En cierta épocas, se permitía la imagen del hijo de Dios, pero no del Padre. lo que distinguía una imagen antropomórfica de otra eran los atributos, o las cartelas. Del mismo modo, una imagen humana y una imagen del Profeta Mahoma, que es un humano, se distingue solo por el contexto a veces, o por un texto que acompaña la imagen. Es el texto que otorga el contexto que permite decidir acerca de una imagen. Quizá aquí resida una posible respuesta a preguntas que nos rondan desde hace dos días.

Imagen gráfica

Atentado en Barcelona y Cambrils (no lejos de Barcelona).
A poco, imágenes gráficas y escritas.
Comentarios sorprendidos o indignados por las filmaciones en vez de la aportación de ayuda, o la huida.
Avisos, poco después, de no divulgar por las redes sociales las imágenes por respeto de las víctimas y para no  acrecentar el miedo, por tanto, para no dar juego a los terroristas.
Imágenes gráficas.

¿Qué habríamos hecho, si hubiéramos estado en las Ramblas o el Paseo Marítimo de Cambrils? ¿Nos hubiéramos acercado a los malheridos, o hubiéramos filmado?

No lo sé. Quizá solo lo hubiéramos sabido si hubiéramos estado en los lugares luctuosos.

La condena ha afectado a las imágenes gráficas; no textuales. Esta tan distinta consideración implica un juicio muy distinto acerca de la relación entre la realidad y las imágenes gráficas y escritas. Las gráficas dan la sensación que muestran lo acontecido; las escritas, lo recrean. Las palabras y la gramática mantendría a distancia la realidad, o la evocaría simbólicamente. Negaríamos el carácter simbólico de las fotografías y las imágenes en movimiento. pero ambas son construcciones: se enfoca, se encuadra, se adopta un punto de vista, una altura "de miras"; la luz, las sombras intervienen. Las imágenes son planas, aislan formas, cuerpos, del entorno. Aportan y suprimen datos. Son un "punto de vista", es decir una vista subjetiva, o parcial. Son construcciones al igual que los textos. La imagen parece acercarnos a lo acontecido, cuando es posible que nos aleje o nos lo disponga de un modo particular, o  nos disponga de modo que nuestra vista sea una construcción.

Es cierto, sin embargo, que la imagen plástica parece acercarse a lo que muestra. Una realidad de que muestra solo fragmentos, que detiene, fija y aplana la realidad.
La capacidad de la imagen plástica de dar la sensación que suple la realidad -que nos la acerca, que nos la pone delante, sin filtros, artificios, composiciones o construcciones- ha sido discutida desde siempre, y ha llevado a la condena o a la exaltación de la imagen. El catolicismo defendía la imagen realista" por su capacidad de ponernos ante el dolor de Cristo en la cruz, a fin que nos sintamos culpables de lo que vemos -la estatuaria barroca acerca la mirada vidriosa de Cristo moribundo-, olvidando, por tanto, la esquematización, alteración, recreación o fabulación de la realidad, por parte de la imagen, mientras que el protestantismo o una parte del islam, y el judaísmo, insistir en el carácter ficticio de la imagen plástica -pero no de la palabra escrita que, en el Islam, se considera traduce o refleja la palabra divina- que impide tener una "imagen certera" de la divinidad, una imagen que altera el verdadero rostro de lo que muestra.

La imagen, escrita o plástica, es siempre una construcción que acerca y aleja, que nos coloca en un punto de vista que no es el del testigo, dado que el testigo barre con su mirada lo que acontece, y no enfoca -porque no puede enfocar, porque nuestra mirada no puede recortar, aislar un hecho del entorno. La imagen no es la realidad.
Sin embargo, tanto quienes tomamos imágenes plásticas como quienes las condenamos, creemos, sin duda de "buena fe", que la imagen nos pone ante lo que no queremos ver o no tenemos que ver, como si la imagen fuera un "punto de vista moral".
Ahí reside la fuerza o el peligro de la imagen plástica. inevitablemente nos hace creen en lo que no es. Nos hace creer que sustituye a la realidad y, por tanto, recibe consideraciones que solo la realidad merece.
Pero no mostraremos imágenes plásticas, sin embargo. Su poder fabulador sobrecoge.    

Ojos que no ven... (El retrato)

Provocativamente, sin duda, el filósofo francés Jacques Derrida sostenía que los ojos no "están hechos" para ver -una función obvia, banal- sino para llorar. Los ojos tienen o adquieren sentido cuando sueltan lágrimas. Son entonces cuando se convierten en entes significativos, cuya función no se limita a una necesidad corporal, fisiológica.
¿Quién permanece impasible ante la vista de una persona que llora? Picasso bien lo sabía: no cesó de retratar, en los años treinta, a su amante como la mujer que llora: un símbolo del dolor ante la guerra Civil española, sostienen algunos estudiosos.
Cuando lloramos nos expresamos. Lo que nos ocurre, lo que guardamos dentro de nosotros, lo que sentimos, nos duele, pero no manifestamos, de pronto se exterioriza. Las lágrimas son indicios ciertos de que la persona que llora es un ser sensible, dotada de y marcada por un pasado, que ha vivido, y que encierra historias. Los ojos que lloran dotan de perspectiva la cara. Ésta se ahonda. manifiesta pliegues, recubre rostros sucesivos, denota huellas que de pronto afloran en un rostro que se deja ir.
Un rostro emborronado de lágrimas cuenta una historia. Las lágrimas son espejos donde trasluce la verdad.  la perfecta máscara del rostro, esforzadamente compuesta, retenida, se quiebra. La figura hierática se muestra humana: doliente, sensible. El mundo le afecta. Las lágrimas son el símbolo de la comunión con el mundo, de cómo el mundo nos marca, y nos hace humanos.

Un retrato es la imagen que capta la verdad del ser humano. El buen retrato se centra en la mirada. Los ojos son espejos en cuya superficie el alma se revela. Derrida sostenía que ese lugar común era cierto aunque no por las razones habitualmente aducidas. Los ojos son indicios de quienes somos, sin duda. Por eso, lloran los ojos: para comunicar qué sentimos, es decir, cómo nos hallamos ante el mundo. Un buen retrato debería ser siempre un retrato velado por las lágrimas. Las lágrimas de una madre ante el cuerpo muerto de su hijo, como en las imágenes del Descendimiento de la Cruz, o de un ser avergonzado, arrepentido por lo que ha dicho y hecho que le marca, así como marca el mundo: las lágrimas, de nuevo, nos ponen en contacto con lo que nos envuelve.
El llanto despierta la compasión: crea vínculos, una comunidad en ciernes. El teatro, que tenía como función reforzar los ligámenes entre los ciudadanos, que descubrían de pronto que compartían sentimientos, era un autosacramental, una tragedia escenificada que permitía a los ciudadanos lloran catártica, conjuntamente.
El llanto convierte el rostro en una imagen sensible, que expresa y despierta emociones, poniéndonos en relación con el otro.

PAUL McCARTNEY (1942): CAGE (INÉDITA, 1979)

Sobre esta canción inédita, véase esta página web del cantante.

Comunidad

Una comunidad comparte un mismo espacio. El espacio compartido funda a una comunidad. Se trata de un lugar de intercambio -de bienes y de ideas. El espacio no pertenece a nadie salvo al colectivo, a la comunidad. Un espacio semejante es un claro en el bosque en que se ubican moradas familiares o clánicas, una plaza pública -de la que el ágora griega y el foro republicano romano son buenos ejemplos-, el patio de una mezquita. Espacios de diálogo, donde se solventan, se superan diferencias.

El sociólogo austríaco de la primera mitad del siglo XX, Alfred Schütz, consideraba, sin embargo, que más que el espacio, lo que una comunidad compartía era el tiempo. Se puede vivir en un mismo espacio dándose la espalda, ignorándose -por desdén, timidez o indiferencia. Pero vivir al unísono implica pasar tiempo juntos; Schütz añade: envejecer juntos. Se presenta un tiempo -el tiempo de una vida, el tiempo que queda- dotado de sentido, el sentido que los gestos y las ideas comunes otorgan. Un tiempo cuyo ritmo se sigue, un tiempo al que todos se acoplan, creando, en cierta medida, un cuerpo que actúa al unísono o de modo contrapuntístico. La vida de cada uno se corresponde. Lo que uno hace o dice es recogido por el interlocutor, y devuelto recreado.
El tiempo que se pasa juntos es un tiempo que se prolonga en el tiempo. Se hacen planes de futuro, aquí o allá, se organizan tareas, se estructura el tiempo. Durante ese tiempo compartido, cada uno puede ayudar al otro, colaborar con él, y todos los que viven junto edifican juntos una vida; se ayudan, se influyen, se aconsejan, y pueden así vivir más tiempo y plenamente.
Una comunidad en la que cohabitan tiempos distintos, distintas previsiones y esperanzas, por el contrario, pronto se descompone y desaparece. No tiene lugar.
No sé si hoy aún tenemos tiempo para compartirlo.

DAVID CAZALET (1967): REQUIEM FOR ALEPPO (FRAGMENTO, 2017)

 Música y dirección: David Cazalet

CAZ BENEDICT (DAVID CAZALET, 1967): JERICHO (2015)

https://soundcloud.com/caz-benedict/jericho

Escucha legal.

Sobre este coreógrafo y músico canadiense, con dos nombres en función del tipo de trabajo, véase su páguina web