Sumeria y el paradigma moderno from Fundació Joan Miró on Vimeo.
Documentales de la Fundación Joan Miró de Barcelona y de la agencia de prensa ATLAS
sábado, 11 de noviembre de 2017
Sumeria y el paradigma moderno (Fundación Joan Miró, Barcelona, noviembre de 2018-enero de 2019)
Sumeria y el paradigma moderno from Fundació Joan Miró on Vimeo.
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Sumeria y el paradigma moderno from Fundació Joan Miró on Vimeo.
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viernes, 10 de noviembre de 2017
JUAN-EDUARDO CIRLOT (1916-1973): ELEGÍA SUMERIA (1949)
https://vimeo.com/239329141
Contraseña: cirlot
Juan-Eduardo Cirlot: Elegía Sumeria (1949)
Grabación: Joan Borrell
Vídeo y mezcla: Albert García Alzórriz
Música: Román Daniel Esteban
Octubre de 2017
Ésta es la versión de la Elegía sumeria, un largo poema de cuatrocientos versos que Juan-Eduardo Cirlot compuso y publicó a finales de los años cuarenta, que se puede leer y escuchar en la Introducción de la exposición Sumer y el paradigma moderno, en la Fundación Joan Miró de Barcelona (noviembre de 2017-enero de 2018)
Contraseña: cirlot
Juan-Eduardo Cirlot: Elegía Sumeria (1949)
Grabación: Joan Borrell
Vídeo y mezcla: Albert García Alzórriz
Música: Román Daniel Esteban
Octubre de 2017
Ésta es la versión de la Elegía sumeria, un largo poema de cuatrocientos versos que Juan-Eduardo Cirlot compuso y publicó a finales de los años cuarenta, que se puede leer y escuchar en la Introducción de la exposición Sumer y el paradigma moderno, en la Fundación Joan Miró de Barcelona (noviembre de 2017-enero de 2018)
jueves, 9 de noviembre de 2017
LUCIANO BERIO (1925-2003 & BRUNO MADERNA (1920-1973): RITRATTO DI CITTÁ (RETRATO DE UNA CIUDAD, 1954)
Sobre esta obra radiofónica del compositor italiano Berio, véase la página web siguiente con la bibliografia que propone.
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Ciudades,
Modern Times,
música y arquitectura
miércoles, 8 de noviembre de 2017
OSCAR MOLINA: THE ABSENTEE´S HOUSE (LA CASA DE LOS AUSENTES, TRAILER, 2010-2017)
The Absentees’ House Short sample video from Oscar Molina on Vimeo.
01 The Absentees’ House (Teaser) from Oscar Molina on Vimeo.
Emigrantes mexicanos parten a buscar fortuna a los Estados Unidos. Quieren obtener fondos suficientes para construirse la casa de sus sueños en su ciudad natal. Van obteniendo dinero. Las obras empiezan. Casas grandes, más grandes quizá de lo necesario. Pero nunca se concluyen. Nunca serán habitadas. Los emigrantes, adaptados a la vida norteamericana en Filadelfia abandonan su sueño, una ruina antes de ser ocupada. Perseguían un imposible. Ya no son de ninguna parte
La casa de los ausentes es un documental de 80 minutos aun en fase de producción.
martes, 7 de noviembre de 2017
Edificación
El filósofo Ortega y Gasset escribía que el Renacimiento aportó un cambio radical en la consideración del obrar humano: por vez primera se distinguió el hacedor (el artesano) del proyectista (el ideador). Podríamos añadir, el estatuto y la consideración de éste último creció mientras los del artesano fueron de caída. Los grandes arquitectos renacentistas fueron sobre todo tratadistas -si bien construyeron también, pero casi como una demostración para los iletrados o los dubitativos de la bondad de la teoría.
El siglo XVIII, a su vez, en Occidente, cuenta Ortega, trajo una segunda diferenciación: hasta entonces existían útiles o instrumentos, objetos que ayudaban, amplificaban o mejoraban el gesto del ser humano con el fin de producir un ente. Los útiles estaban al servicio del hombre. Se adaptaban a sus necesidades, sus aptitudes y sus limitaciones. Un martillo no podía pesar demasiado ni tener un mango que no se pudiera agarrar. La máquina, en cambio, no solo sustituyó al instrumento, sino que cambió la finalidad del utensilio y la relación de éste con el hombre. Un útil no produce nada: solo colabora en la producción, mejorando las prestaciones humanas. El hombre (el artesano) es el responsable del producto. La máquina, en cambio, ejecuta el producto, sin la necesidad del hombre. Suple el trabajo de éste. Si algo brinda una ayuda no es el artefacto sino el hombre. La máquina solo requiere que alguien la ponga en marcha y, de tanto en tanto, verifique que el calibrado sea correcto, que la máquina funciona correctamente. El hombre es el utensilio de la máquina que ayuda a que ésta trabaje mejor.
Hoy todo puede hacerse. Como comentaba Ortega, gracias a las máquinas, los sueños más disparatados son posibles, o al menos son imaginables. Solo hace falta una máquina adecuada. Llegará el día en que ésta pueda ser posible, dando forma a todos los sueños o pesadillas.
La arquitectura tiene una serie de limitaciones. En principio, los edificios requieren estar posados o anclados en una superficie. No existen casas voladoras -aunque sí estaciones espaciales. La gravedad exige que se desestimen ciertas soluciones formales y estructurales. Edificios de grandes arquitectos, ayer y hoy, se han derrumbado por haber forzado la lógica constructiva.
Pero se pueden emplear casi todos los materiales: piedra, barro, vidrio, hierro, aire, agua. Es posible recurrir a los cuatro elementos místicos que constituyen la materia. Lo solido, lo opaco, lo permanente o perdurable ya no son las características que debe poseen un material constructivo.
Del mismo modo, casi cualquier forma puede ser edificada. Se requiere un ingeniero dotado, tiempo y dinero. Voladizos al límite, alturas que superan la de las montañas y las nubes, planos inclinados ante los que se retiene la respiración, materiales blandos, casi todo -con casi todo- se puede construir. Construir ya no es un reto. El arquitecto no se enfrenta a un problema que se planta ante él, y del que saldrá victorioso, es decir edificado, o derrotado. Los arquitectos medievales se jugaban no solo el prestigio, sino la vida. Un paso en falso, un error de cálculo, una forma equivocada, y el mundo que habían elaborado caía llevándoselos por delante. El forzar los límites de lo que es posible decir o hacer no es propio solamente de artistas contemporáneos. La mayoría de los arquitectos antiguos se encaraban con la fortuna. A veces incluso se volvían a poner en pie, más sabios, quizá más prudentes -siendo la prudencia la virtud del sabio que sabe que debe arriesgar (para conocer sus límites que lo vuelven sabio) pero no huir de los problemas-, como los constructores de la basílica de Santa Sofía, en Constantinopla, cuya primera cúpula, más pequeña que la que volvieron a levantar, se hundió.
Pero si la construcción es una cuestión técnica que las máquinas resuelven, la edificación pierde su cualidad moral. Ya no se enfrenta a los condicionantes y la articulación de las formas, los materiales ya no constituyen un obstáculo que deberá sortear. Curiosamente, la edificación se convierte en un procedimiento mecánico que nada aporta a la formación, a la edificación personal. La máquina, en quien se confía ciegamente, impide ver y valorar los problemas -son constantes los proyectos cuya estructura resuelve el calculista que debe modificar el proyecto porque éste no ha tenido en cuenta cómo se debe construir, precisamente porque se piensa, quizá con razón, que todo es posible: solo hace falta hallar la máquina adecuada-.
Edificar deja de ser un símbolo de la formación personal. El arquitecto ya no es un sabio. Su edificación ya no depende de su obrar. Las formas que erige no revelan cómo se sitúa en el mundo, como toma conciencia de quien es. El arquitecto se convierte en un peón al servicio de la máquina a la que alimenta con proyectos que aquélla materializa, sin que el proceso tenga sentido para nadie, sin que nada signifique
El siglo XVIII, a su vez, en Occidente, cuenta Ortega, trajo una segunda diferenciación: hasta entonces existían útiles o instrumentos, objetos que ayudaban, amplificaban o mejoraban el gesto del ser humano con el fin de producir un ente. Los útiles estaban al servicio del hombre. Se adaptaban a sus necesidades, sus aptitudes y sus limitaciones. Un martillo no podía pesar demasiado ni tener un mango que no se pudiera agarrar. La máquina, en cambio, no solo sustituyó al instrumento, sino que cambió la finalidad del utensilio y la relación de éste con el hombre. Un útil no produce nada: solo colabora en la producción, mejorando las prestaciones humanas. El hombre (el artesano) es el responsable del producto. La máquina, en cambio, ejecuta el producto, sin la necesidad del hombre. Suple el trabajo de éste. Si algo brinda una ayuda no es el artefacto sino el hombre. La máquina solo requiere que alguien la ponga en marcha y, de tanto en tanto, verifique que el calibrado sea correcto, que la máquina funciona correctamente. El hombre es el utensilio de la máquina que ayuda a que ésta trabaje mejor.
Hoy todo puede hacerse. Como comentaba Ortega, gracias a las máquinas, los sueños más disparatados son posibles, o al menos son imaginables. Solo hace falta una máquina adecuada. Llegará el día en que ésta pueda ser posible, dando forma a todos los sueños o pesadillas.
La arquitectura tiene una serie de limitaciones. En principio, los edificios requieren estar posados o anclados en una superficie. No existen casas voladoras -aunque sí estaciones espaciales. La gravedad exige que se desestimen ciertas soluciones formales y estructurales. Edificios de grandes arquitectos, ayer y hoy, se han derrumbado por haber forzado la lógica constructiva.
Pero se pueden emplear casi todos los materiales: piedra, barro, vidrio, hierro, aire, agua. Es posible recurrir a los cuatro elementos místicos que constituyen la materia. Lo solido, lo opaco, lo permanente o perdurable ya no son las características que debe poseen un material constructivo.
Del mismo modo, casi cualquier forma puede ser edificada. Se requiere un ingeniero dotado, tiempo y dinero. Voladizos al límite, alturas que superan la de las montañas y las nubes, planos inclinados ante los que se retiene la respiración, materiales blandos, casi todo -con casi todo- se puede construir. Construir ya no es un reto. El arquitecto no se enfrenta a un problema que se planta ante él, y del que saldrá victorioso, es decir edificado, o derrotado. Los arquitectos medievales se jugaban no solo el prestigio, sino la vida. Un paso en falso, un error de cálculo, una forma equivocada, y el mundo que habían elaborado caía llevándoselos por delante. El forzar los límites de lo que es posible decir o hacer no es propio solamente de artistas contemporáneos. La mayoría de los arquitectos antiguos se encaraban con la fortuna. A veces incluso se volvían a poner en pie, más sabios, quizá más prudentes -siendo la prudencia la virtud del sabio que sabe que debe arriesgar (para conocer sus límites que lo vuelven sabio) pero no huir de los problemas-, como los constructores de la basílica de Santa Sofía, en Constantinopla, cuya primera cúpula, más pequeña que la que volvieron a levantar, se hundió.
Pero si la construcción es una cuestión técnica que las máquinas resuelven, la edificación pierde su cualidad moral. Ya no se enfrenta a los condicionantes y la articulación de las formas, los materiales ya no constituyen un obstáculo que deberá sortear. Curiosamente, la edificación se convierte en un procedimiento mecánico que nada aporta a la formación, a la edificación personal. La máquina, en quien se confía ciegamente, impide ver y valorar los problemas -son constantes los proyectos cuya estructura resuelve el calculista que debe modificar el proyecto porque éste no ha tenido en cuenta cómo se debe construir, precisamente porque se piensa, quizá con razón, que todo es posible: solo hace falta hallar la máquina adecuada-.
Edificar deja de ser un símbolo de la formación personal. El arquitecto ya no es un sabio. Su edificación ya no depende de su obrar. Las formas que erige no revelan cómo se sitúa en el mundo, como toma conciencia de quien es. El arquitecto se convierte en un peón al servicio de la máquina a la que alimenta con proyectos que aquélla materializa, sin que el proceso tenga sentido para nadie, sin que nada signifique
domingo, 5 de noviembre de 2017
Una odisea del espíritu
Los hombres tomaron pronto conciencia de lo que les separaba de los animales y de lo que les identificaba: la conciencia que tenían de ser humanos, de formar parte de una gran familia o comunidad. Esta pertenencia no los anulaba ya que se reconocían todos como iguales. Cada uno era (como) el otro. Juntos y por separados, nada les diferenciaba. Incluso aislados, no dejaban de saber que pertenecían a un colectivo formado por individualidades que se aceptaban sin anularse.
Este "espíritu" humano se manifestaba en la obra de arte. Gracias a ésta, el hombre manifestaba su adscripción a lo humano. La obra era un signo de identidad. Todos, y cada uno, se reconocía en la obra de arte. Ésta simbolizaba lo propiamente humano, el "espíritu" que caracteriza al hombre. De algún modo, la obra de arte actuaba como un espejo en el que lo verdaderamente humano se manifestaba: su espíritu de convivencia, la aceptación del otro, la mutua entrega.
Mas, esa conciencia no emergió enteramente determinada. Pasaron milenios antes de que el hombre tomara conciencia de quien era, de quienes eran sus semejantes con quienes podía -y debía- formar comunidades en beneficio de la vida plena, la vida en común, renunciando a la cerrazón, la sinrazón, compartiendo valores: el principal de los valores, la entrega confiada a los demás.
Las primeras obras de arte aparecieron en Egipto, Mesopotamia, la India, sostendría, a principios del siglo XIX, el filósofo y teórico de las artes Hegel en su Estética y en la Fenomenología del Espíritu. Hoy deberíamos añadir al mundo precolombino, y tantas otras culturas "primigenias". Eran obras masivas, cerradas, impenetrables como las pirámides y los zigurats. Se asemejaban a montañas inalcanzables, como los templos hindúes, rodeados de profundo estanques, que simbolizaban a la montaña de los orígenes emergiendo de las oscuras y fecundas aguas de los inicios. Las estatuas representaban a figuras distantes, que miraban -o que parecían mirar- a la lejanía, con la vista fija y quizá ciega. Veían sin darse cuenta de lo que veían. Estas obras escultóricas y arquitectónicas tan enigmáticas reflejaban la incierta conciencia de los hombres de lo que eran, de su posición en el mundo, del sentido de la vida, de la conciencia aun incipiente de formar parte de una comunidad, o una comunión de espíritus.
Con el paso de los milenios, dicha conciencia se fue precisando. Los otros empezaban a ser como yo. Cada humano se reconocía en el otro. Lo propiamente humano no era ya un espíritu dotado de una forma incomprensible -bien traducida por las figuras híbridas egipcias- y vagamente inquietante -como inquietante aparece nuestro rostro cuando nos miramos por vez primera en un espejo: apenas nos reconocemos, apenas somos capaces de descubrir y de asumir que la figura que nos mira soy yo mismo proyectándome en ella. El espíritu humano tiene una forma humana, bien distinta de las rasgos animales y monstruosos que se reflejaban en las artes de los tiempos primigenios. Por eso, la estatuaria griega, que encapsula y manifiesta el modelo humano, ya es una figura humana -al igual que las columnas del templo griego que parecen resultar de la petrificación o de la metamorfosis de figuras de pie, de muchachas a las que el frío mármol las hubiera lentamente envuelto, sin que por ello se dejara de traslucir el recuerdo de un figura humana encapsulada; ideal aún, y un tanto distinta, ciertamente. Los ojos aun no nos miran ni nos podemos mirar en ellos, la sonrisa es forzada y genérica, y no poseen aun sentimientos plenamente humanos. La violencia y la ceguera aun prenden en los dioses y los héroes griegos.
Llegó el tiempo en que el hombre asumió plenamente su condición. Aceptaba formar parte de una comunidad de iguales. Cada miembro no era un extraño o un enemigo que se ignora o se teme, al que no se mira sino de reojo, sino que ya fue posible mirarse en los ojos de los demás. Los hombres se reconocieron. Logramos esa comunión precisamente porque supieron ahondar en el interior de sí mismos y de los demás. Descubrieron que compartían valores, que poseían un alma, un espíritu, y que éste les embargaba. Ya no se protegían sino que se abrían. Daban más importancia al interior, a la vida íntima, que al cuerpo, fugazmente pletórico. Ya no contaba el heroísmo, la manifestación de la superioridad física, sino el hecho de compartir, de compadecer. La maternidad -el cruce de miradas entre la madre y el hijo- se convirtió en un tema preferido por el arte de la pintura, junto con la retratística -centrada en el poder hipnótico de la mirada tras la cual se intuye la "verdadera personalidad" del retratado, su "yo verdadero", quien es más allá de la efigie. Las máscaras, los rostros hieráticos, las sonrisas convencionales cayeron en favor de rastros ajados, de las marcas del tiempo personal en el rostro. La pintura reflejó a seres de carne y hueso, conscientes de su condición mortal, en tránsito, casi desdibujados, como se percibe en los autorretratos de Rembrandt o de Goya.
Sentir lo que el otro siente, sabiendo lo que siente, identificándome con él. Y es así como la arquitectura y la escultura fueron perdiendo importancia en favor de la pintura, la poesía y la música, artes capaces de traducir y de expresar las vibraciones, los movimientos anímicos, capaces de ser disfrutadas juntos y en silencio, percibiendo que existía una casi misteriosa correspondencia entre las artes del verbo y de la música, y las turbaciones, las subidas y bajadas, los murmurios del alma. El espíritu, tan lejano otrora, estaba en el corazón del ser humano. Éste tenía corazón y podía apiadarse del semejante, sabiendo que era reconocido y aceptado por quien era: un humano a parte entera.
Pero las artes requieren el placer de las formas sensibles. Tienen que seducir o impresionar. Deben suscitar emociones, agradables o de rechazo. El velo sensible lastra inevitablemente la disección del alma, el estudio crítico de lo que nos constituye. El carácter aún esotérico del arte poético impide desnudar lo humano, explorando descarnadamente sus contradicciones, los pliegues, las zonas en sombra que configuran lo que somos. Era necesario un cuchillo más afilado, libre de ensoñaciones, un cuchillo capaz de cortar y de abrir sin contemplaciones. Y así lentamente el arte se fue apagando n favor de la filosofía, o de un arte fisosófico que no pretende envolvernos y devolvernos una imagen en la que nos reconocemos y en la que descansamos, sino un arte despiadado que manifiesta la imagen que no querríamos ver. Llegó Duchamp y llegaron los filósofos a la carga para hacer saltar formas y normas, olvidándose de modales y maneras, a fin de exponer verdades con las que no querríamos reconocernos. El arte como guía dejó de tener sentido.
No sabemos qué ocurrirá en los tiempos venideros. Por suerte. La esperanza, contaba el mito, nos fue vetada.
Este "espíritu" humano se manifestaba en la obra de arte. Gracias a ésta, el hombre manifestaba su adscripción a lo humano. La obra era un signo de identidad. Todos, y cada uno, se reconocía en la obra de arte. Ésta simbolizaba lo propiamente humano, el "espíritu" que caracteriza al hombre. De algún modo, la obra de arte actuaba como un espejo en el que lo verdaderamente humano se manifestaba: su espíritu de convivencia, la aceptación del otro, la mutua entrega.
Mas, esa conciencia no emergió enteramente determinada. Pasaron milenios antes de que el hombre tomara conciencia de quien era, de quienes eran sus semejantes con quienes podía -y debía- formar comunidades en beneficio de la vida plena, la vida en común, renunciando a la cerrazón, la sinrazón, compartiendo valores: el principal de los valores, la entrega confiada a los demás.
Las primeras obras de arte aparecieron en Egipto, Mesopotamia, la India, sostendría, a principios del siglo XIX, el filósofo y teórico de las artes Hegel en su Estética y en la Fenomenología del Espíritu. Hoy deberíamos añadir al mundo precolombino, y tantas otras culturas "primigenias". Eran obras masivas, cerradas, impenetrables como las pirámides y los zigurats. Se asemejaban a montañas inalcanzables, como los templos hindúes, rodeados de profundo estanques, que simbolizaban a la montaña de los orígenes emergiendo de las oscuras y fecundas aguas de los inicios. Las estatuas representaban a figuras distantes, que miraban -o que parecían mirar- a la lejanía, con la vista fija y quizá ciega. Veían sin darse cuenta de lo que veían. Estas obras escultóricas y arquitectónicas tan enigmáticas reflejaban la incierta conciencia de los hombres de lo que eran, de su posición en el mundo, del sentido de la vida, de la conciencia aun incipiente de formar parte de una comunidad, o una comunión de espíritus.
Con el paso de los milenios, dicha conciencia se fue precisando. Los otros empezaban a ser como yo. Cada humano se reconocía en el otro. Lo propiamente humano no era ya un espíritu dotado de una forma incomprensible -bien traducida por las figuras híbridas egipcias- y vagamente inquietante -como inquietante aparece nuestro rostro cuando nos miramos por vez primera en un espejo: apenas nos reconocemos, apenas somos capaces de descubrir y de asumir que la figura que nos mira soy yo mismo proyectándome en ella. El espíritu humano tiene una forma humana, bien distinta de las rasgos animales y monstruosos que se reflejaban en las artes de los tiempos primigenios. Por eso, la estatuaria griega, que encapsula y manifiesta el modelo humano, ya es una figura humana -al igual que las columnas del templo griego que parecen resultar de la petrificación o de la metamorfosis de figuras de pie, de muchachas a las que el frío mármol las hubiera lentamente envuelto, sin que por ello se dejara de traslucir el recuerdo de un figura humana encapsulada; ideal aún, y un tanto distinta, ciertamente. Los ojos aun no nos miran ni nos podemos mirar en ellos, la sonrisa es forzada y genérica, y no poseen aun sentimientos plenamente humanos. La violencia y la ceguera aun prenden en los dioses y los héroes griegos.
Llegó el tiempo en que el hombre asumió plenamente su condición. Aceptaba formar parte de una comunidad de iguales. Cada miembro no era un extraño o un enemigo que se ignora o se teme, al que no se mira sino de reojo, sino que ya fue posible mirarse en los ojos de los demás. Los hombres se reconocieron. Logramos esa comunión precisamente porque supieron ahondar en el interior de sí mismos y de los demás. Descubrieron que compartían valores, que poseían un alma, un espíritu, y que éste les embargaba. Ya no se protegían sino que se abrían. Daban más importancia al interior, a la vida íntima, que al cuerpo, fugazmente pletórico. Ya no contaba el heroísmo, la manifestación de la superioridad física, sino el hecho de compartir, de compadecer. La maternidad -el cruce de miradas entre la madre y el hijo- se convirtió en un tema preferido por el arte de la pintura, junto con la retratística -centrada en el poder hipnótico de la mirada tras la cual se intuye la "verdadera personalidad" del retratado, su "yo verdadero", quien es más allá de la efigie. Las máscaras, los rostros hieráticos, las sonrisas convencionales cayeron en favor de rastros ajados, de las marcas del tiempo personal en el rostro. La pintura reflejó a seres de carne y hueso, conscientes de su condición mortal, en tránsito, casi desdibujados, como se percibe en los autorretratos de Rembrandt o de Goya.
Sentir lo que el otro siente, sabiendo lo que siente, identificándome con él. Y es así como la arquitectura y la escultura fueron perdiendo importancia en favor de la pintura, la poesía y la música, artes capaces de traducir y de expresar las vibraciones, los movimientos anímicos, capaces de ser disfrutadas juntos y en silencio, percibiendo que existía una casi misteriosa correspondencia entre las artes del verbo y de la música, y las turbaciones, las subidas y bajadas, los murmurios del alma. El espíritu, tan lejano otrora, estaba en el corazón del ser humano. Éste tenía corazón y podía apiadarse del semejante, sabiendo que era reconocido y aceptado por quien era: un humano a parte entera.
Pero las artes requieren el placer de las formas sensibles. Tienen que seducir o impresionar. Deben suscitar emociones, agradables o de rechazo. El velo sensible lastra inevitablemente la disección del alma, el estudio crítico de lo que nos constituye. El carácter aún esotérico del arte poético impide desnudar lo humano, explorando descarnadamente sus contradicciones, los pliegues, las zonas en sombra que configuran lo que somos. Era necesario un cuchillo más afilado, libre de ensoñaciones, un cuchillo capaz de cortar y de abrir sin contemplaciones. Y así lentamente el arte se fue apagando n favor de la filosofía, o de un arte fisosófico que no pretende envolvernos y devolvernos una imagen en la que nos reconocemos y en la que descansamos, sino un arte despiadado que manifiesta la imagen que no querríamos ver. Llegó Duchamp y llegaron los filósofos a la carga para hacer saltar formas y normas, olvidándose de modales y maneras, a fin de exponer verdades con las que no querríamos reconocernos. El arte como guía dejó de tener sentido.
No sabemos qué ocurrirá en los tiempos venideros. Por suerte. La esperanza, contaba el mito, nos fue vetada.
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