Año nuevo. (Constantino Kavafis, 1863-1933: Esperando a los bárbaros, 1911)

Esperando a los bárbaros

-¿Qué esperamos congregados en el foro?
Es a los bárbaros que hoy llegan.

-¿Por qué esta inacción en el Senado?
¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
¿Qué leyes van a hacer los senadores?
Ya legislarán, cuando lleguen, los bárbaros.

-¿Por qué nuestro emperador madrugó tanto
y en su trono, a la puerta mayor de la ciudad,
está sentado, solemne y ciñendo su corona?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
Y el emperador espera para dar
a su jefe la acogida. Incluso preparó,
para entregárselo, un pergamino. En él
muchos títulos y dignidades hay escritos.

-¿Por qué nuestros dos cónsules y pretores salieron
hoy con rojas togas bordadas;
por qué llevan brazaletes con tantas amatistas
y anillos engastados y esmeraldas rutilantes;
por qué empuñan hoy preciosos báculos
en plata y oro magníficamente cincelados?
Porque hoy llegarán los bárbaros;
y espectáculos así deslumbran a los bárbaros.

-¿Por qué no acuden, como siempre, los ilustres oradores
a echar sus discursos y decir sus cosas?
Porque hoy llegarán los bárbaros y
les fastidian la elocuencia y los discursos.

-¿Por qué empieza de pronto este desconcierto
y confusión? (¡Qué graves se han vuelto los rostros!)
¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían
y todos vuelven a casa compungidos?
Porque se hizo de noche y los bárbaros no llegaron.
Algunos han venido de las fronteras
y contado que los bárbaros no existen.

¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?
Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

Agradecimientos a M.Ll. por el envío
Feliz año 

El portal de Belén

Los Evangelios tuvieron la "suerte" de que, muy pronto, evangelios posteriores considerados apócrifos y comentarios tardíos empezaron a fabular sobre lo que los textos canónicos de Mateo, Marco, Lucas y Juan contaron.
Las narraciones canónicas no sólo no coinciden sobre el relato de la vida de Jesús sino que carecen de detalles ambientales. Describen escasamente dónde acontecen la vida privada y pública del hijo de dios, de sus padres y de sus discípulos. Los textos lo dejan todo a la imaginación.
Una de las escenas principales, con la que se inicia la vida de Jesús, es precisamente, el nacimiento. Éste, muestran un sin número de imágenes plásticas, aconteció en un establo o una cuadro, velado por dos animales: un burro y un buey.

Mas, ¿qué cuentan los Evangelios?

El nacimiento de Jesús solo es narrado por Mateo y por Lucas. Marcos inicia el relato con un Jesús adulto. El evangelio se abre con la entrada de Jesús a la vida nueva: acude a ser bautizado, ya mayor, por Juan Bautista. En cuanto al Evangelio aún más tardío de Juan, coincide con lo que Marcos detalla. La vida de Jesús no se inicia con su nacimiento, sino con su renacimiento espiritual: el bautismo ya adulto. Apenas bautizado, Jesús se dirige a Caná.

Mateo, en cambio, hace coincidir el inicio del relato con el nacimiento carnal de Jesús, brevemente evocado. Éste no tiene lugar en un establo sino en una casa, una casa digna: oikos, en griego, domus en latín (2, 11); casa que sus padres deberán abandonar llevándose a su hijo so pena de que sea degollado por Herodes, asustado por la lectura de un signo celestial efectuado por los astrólogos de la corte: la venida de un nuevo rey.

El único texto canónico que ha alimentado la leyenda acerca del nacimiento de Jesús es el evangelio de Lucas, pronto sucedido por textos apócrifos. Lucas cuenta que, debido a que las posadas estaban llenas debido a la multitud que había tenido que acudir a Belén para el censo ordenado por Augusto, María dio a luz en un establo -o, más precisamente, utilizó un comedero como cuna (en ningún caso, Lucas detalla el nacimiento en una cuadra).
Posada se decía, en griego, kataluma (1, 6). La palabra designa un caravanserai: un lugar donde viajeros -comerciantes, transportistas- podían descansar junto con sus animales de carga con cierta seguridad. El verbo kataluoo se traduce tanto por destruir -deshacer los ligámenes, abandonar, dejar a la intemperie- como relajar -el viajero se deja ir, se abandona tras la tensión del viaje. El latín deversorium se traduce por albergue, no sin dejar de tener un contenido moral: un asilo, un lugar de paso que el destino nos concede para descansar un momento antes del tránsito (final).
Phatne (1, 6) es la palabra griega que se traduce por comedero (de caballos). También significa establo de bueyes. Pero la imagen que evoca no es la de un lugar pobre. Por el contrario, phatne evocaba imágenes de abundancia. Vivir como un buey en su estable era una expresión que significaba que se vivía como un marajá. Que María y José no hallaran acomodo en una posada no significaba necesariamente que se tuvieran que contentar con cualquier lugar ni compartir un lugar con animales -un encuentro, por otra parte, simbólicamente muy distinto de lo que puede evocar hoy. En latín, la palabra praesepe se traduce, ciertamente, por comedero y por establo; pero también por comedor (para humanos), o mesa También significa hogar, aunque la palabra puede suscitar dudas sobre el lugar escogido ya que praesepe es sinónimo de taberna.

En todos los casos, el lugar del nacimiento físico de Jesús es un lugar real y simbólico al mismo tiempo. Tenía que morar temporalmente allí. Se trata de un espacio de acogida, que marca el inicio de una nueva etapa que nada tiene que ver con lo que ha sucedido anteriormente. Espacio acogedor, pletórico de bienes, no sin un trasfondo turbio, que constituye un alto y el arranque de una vida pautada, marcada por el tiempo, que se dirige hacia un final inevitable. Una vida plenamente humana.

Representación (la verdad del teatro)

En escena, un joven actor. Interpreta a un personaje con graves deficiencias físicas y psíquicas. Está sentado en una compleja silla de ruedas.
Se trata de la primera interpretación -y qué interpretación- del actor. Casi nadie sabe nada aún de él. La mayoría del público cree que la directora de la obra ha escogido a un tetrapléjico "verdadero".
Hasta que, de pronto....

En una esquina del escenario, sumido en la penumbra, un joven, una segunda persona afectada por la misma minusvalía. Como el personaje, está atado a una silla de ruedas aparatosa. En este caso, sin embargo, esta persona no simula o no imita a nadie. No representa papel alguno. Pero no por eso, es ajeno a lo que acontece en el escenario. Se trata del "modelo" al que el actor imita en gran parte, cuyos gestos reproduce con una alucinada ilusión de realidad, y que ha sido invitado al estreno de la obra.
¿Imita? No, es. Durante la hora y media que dura la obra de teatro.
El actor debe actuar como un tetrapléjico, serlo el tiempo de la función. Pero tiene a su referente en escena el día del estreno. ¿Representa fielmente , sobreactúa, caricaturiza? La frontera entre la verdad y la ficción, entre el ser y el posar, ente la verdad y la falsedad, es imperceptible. Y, sin embargo, existe.
Sobre el escenario, se encuentran dos personas con unas mismas características. Una, en verdad, es el espejo de otra. Son dos, y es uno. Solo existe uno. Uno que existe cuando el otro desaparece. El personaje y la persona no pueden estar juntos en el escenario, aunque lo estén físicamente. El personaje pertenece al espacio del teatro, de la ficción -mientras que el actor que lo interpreta y la persona a la que interpreta no son de este mundo. Habitan en el espacio profano.
Si el "verdadero" tetrapléjico avanzara hasta el centro de la tarima, se convertiría en un personaje. Se interpretaría a sí mismo. Sería un disminuido durante el tiempo de la función. Personaje que abandonaría justo antes de los aplausos, volviendo a ser quien era -o lo que era- antes de la interpretación. Volvería a ser un disminuido, una persona que es y no es (como) el personaje. Durante una hora y media, no habría sido un disminuido, sino que lo habría interpretado. Es decir, que lo habría sido un tiempo, aunque en la vida real también lo fuera. Pero la interpretación le hubiera exigido olvidarse de sí mismo -si hubiera podido, o mejor dicho, hubiera tenido que observarse desde cierta distancia, para saber cómo son estas personas, a fin de ser cómo son en el escenario. Transitaría de un personaje que interpreta a quién es en la "realidad"; incluso cuando él y el personaje coinciden, cuando el personaje es un doble de la persona, un doble que, sin embargo, solo tiene entidad o realidad -como personaje de teatro- durante la interpretación.

La prodigiosa intervención del joven actor Alejandro Bordanove, protagonista de la excelente obra de teatro L´alegría, recientemente presentada en la Sala Beckett de Barcelona, en clase de Teoría II de quinto curso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), esta mañana, ha puesto de manifiesto la compleja naturaleza de la representación artística, que no es real pero debe producir una sensación de realidad, incluso superior a la propia realidad, no porque imite, sino porque asume, compone y representa la complejidad de la vida que solo se manifiesta, en verdad, de verdad, cuando se expone en el espacio del arte.
Muchas gracias por sus reflexiones
   

WARHAUS: BRUXELLES (2016)

Ultramince

El término francés ultramince, forjado o divulgado por el artista francés Marcel Duchamp, se ha extendido en el vocabulario de la teoría del arte contemporánea. Designa lo imperceptible, trazas impalpables que constituyen, ante la contundencia del monumento, el tema de la obra moderna, no porque lo impalpable hecho palpable demuestra la capacidad del arte para dar cuerpo a lo que carece de él, sino para mostrar que la levedad no debe ser olvidada: todo, incluso lo que pasa desapercibido -.sobre todo lo que escapa a la observación- puede ser motivo de alusión-.

Después de todo, Marcel Duchamp encapsuló aire de París en una botella de perfume -un producto de lujo típica o tópicamente francés, inútil al mismo tiempo que indispensable (y atractivo, deseable).

Pero ¿qué significa ultramince?
Es extraño la utilización de una expresión francesa que tiene traducción española y catalana.

Lo extremadamente delgado. Mince, en francés, evoca valores antitéticos. Es posible que Duchamp no pasara por alto este hecho.
Mince significa, en efecto, delgado. Describe una característica física a la que se adhiere un valor moral. Ligereza, libertad, ausencia de constricciones. Lo delgado, lo muy delgado, parece una característica que deba ser cantada. Se convierte casi en un sinónimo de poético: lo propio de lo que flota o levita. La ausencia de peso, de gravedad (incluso moral) dota de un carácter casi infantil o inocente, libre del peso de la falta.
Pero mince es un adjetivo que pertenece a la misma familia que minucia o menudo. Una minuta es una factura. Se relaciona con él dinero. En latín, minuta designa monedas de escaso valor, céntimos diríamos hoy.
Mince, por tanto, evoca no tanto la ligereza, una característica que eleva a lo que se aplica, sino la falta de sustancia. Algo mince es despreciable, cuanto menos inapreciable. Mince, en francés, califica lo que no tiene cuerpo (y, en este caso, esta falta, esta ligereza, es síntoma de insustancialidad). Lo mince es lo risible, lo que merece trato alguno, salvo la burla.
Mince se relaciona, en francés, catalán y latín, con manque. Tienen la misma raíz. Mince es la característica de lo que carece de todo (être en manque), al que le falta todo o mundo, al que está marcado por una falta, lo que ha cometido una falta. La característica física también está asociada a un valor moral. Manquer es faltar. También no alcanzar un objetivo, fracasar. Gesto que no llega a ningún sitio, o toca lo que no debería ser. Gesto que se desvía por falta de luces.

Duchamp, que era agudo, enunció, irónicamente, como si no dijera nada, algunas de las propiedades del naciente arte moderno.

ALBERT TRACHSEL (1863-1929): LES FÊTES RÉELLES (1893) -O LA BABILONIA IDEAL

El museo Peggy Guggenheim de Venecia ha rescatado la controvertida figura de Josephin Péladan (1858-1918): un escritor francés, más charlatán que profundo, que decía descender de los emperadores de Babilonia, portando una larga y cuidada barba inspirada en la que llevaban los monarcas asirios y babilónicos representados en grandes relieves de piedra, y exigiendo que se le diera el trato de Sar que, en asirio, significa emperador.
La influencia de Sar Peladan en el arte europea fue muy superior al de su valía y la consistencia de sus teorías, mezcla de ocultismo, hermetismo, astrología y espiritualidad (la teosofía) que hoy se calificaría de new age (Sar Peladan era más un echador de cartas que un pensador), pero que marcó el nacimiento de las vanguardias artísticas europeas, incitando a mostrar el espíritu -hegeliano- a través de formas geométricas y de cualidades como la luz y el color, que artistas como Mondrian y Kandinsky se afanaron el lograr, o de balbuceos, frases enigmáticas, giros extraños barrocos como en la poesía de Mallarmé y Valéry. Fundó la secta esotérica de los Rosa Cruces. Hasta la creencia moderna en las virtudes de la homeopatía debe mucho a Peladan.

El simbolismo poético, pictórico y arquitectónico estuvo determinado e influído por Sar Peladan. Los artistas simbolistas fueron mediocres en su mayoría (u, hoy, su obra, caua cierto pasmo, por sus formas amaneradas), pero pintores como Odilon Redon supieron traducir de manera mucho hermosa y sugerente las visiones de Peladan.  El pintor francés Georges Rouault, por su parte, cultivó una sombría iconografía cristiana, alentado por las consideraciones de Peladan que se presentaba también como un profeta crístico.

Entre los artistas marcados por Peladan, la exposición rescata una figura, hoy olvidada:
Albert Trachsel fue un arquitecto suizo simbolista. Empezó participando en concursos de arquitectura pero pronto se dedicó a la historia y la teoría del arte, así como a dibujar proyectos "utópicos" que solo podían existir en el papel, pensados y proyectados para la superficie sin limitaciones materiales del papel.
Su obra maestra consiste en un conjunto de un centenar de láminas con templos cuya finalidad consistía tanto en alentar la espiritualidad cuanto en simbolizarla. Las arquitecturas que dibujó debían situarse fuera del tiempo y el espacio, librarse del paso del tiempo, pero también de gustos y prejuicios. Debían constituir altos en un peregrinaje, expresando todas las creencias y valores. Esos edificios, que querían ser ideales, fueron compuestos con rasgos de todas las arquitecturas del mundo,  trascendiendo así las limitaciones de gustos y culturas. Las formas, empero, debieron sobre todo a dos culturas antiguas, presentadas como la cuna de conocimientos trascendentes (sobre la vida en el más allá, por ejemplo): las culturas egipcia y babilónica.
Varios de los proyectos se basaron en zigurats babilónicos -toda vez que en Babilonia descubrieron el secreto o significado de los cuerpos astrales, constelaciones y planetas. Los templos se ubicaran en terrenos sin límites, vírgenes,  en espacios vacíos solo determinados por el horizonte por donde emergía el globo solar que se reflejaba en las cúpulas y en las plantas circulares que configuraban determinados proyectos.

La extraña obra de Trachsel revela como fue interpretada la cultura mesopotámica (y la fascinación que ejerció, origen del orientalismo, según el cual la crueldad y el éxtasis, el refinamento y la perversión, fueron las causas y las funciones de la desbocada creación oriental -según el temeroso y seducido imaginario occidental) considerada no solo como el origen de la cultura sino también como poseedora de todos los conocimientos a los que solo se podía llegar a través del espiritismo  que inspiraba, por ejemplo, visiones de templos sobrenaturales, supuestos sagrarios y materializaciones de saberes inmemoriales.

JANE WEAVER (1972): THE ARCHITECT (2017)

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Sobre esta cantante británica, véase su página web: https://janeweavermusic.com/