Arquitectura, flamenco y gitanos

La prolija, profusa y confusa gran exposición itinerante sobre el flamenco, los gitanos y la arquitectura, hoy en en Palacio de la Virreina de Barcelona (Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios), parte de un supuesto comentario de García Lorca asociando el sonido de una guitarra española, un interior pobre granadino (Lorca, sin embargo, no utiliza este adjetivo, ni parece que pensara en él, sino que sin duda se refería a un interior austero, desnudo) y las máquinas de vivir de Le Corbusier. La exposición traza la concepción del espacio de los gitanos y cómo ésta ha tratado de ser normalizada a través de (fracasados) poblados de nueva planta, ubicados en la periferia -que por un lado evocaban campamentos nómadas pero por otra parte obedecían a leyes compositivas "modernas"-, desbordando en una concepción del espacio escénico (allí donde arquitectura y música se conjugan) que introdujo nuevas maneras de abordar y usar el espacio representativo en el teatro moderno. La muestra se detiene largamente en el análisis y el uso del espacio doméstico gitano por parte de los Situacionistas, asociando el paseo sin rumbo por la ciudad que permite descubrirla, "vivirla", fuera de las normas urbanísticas impuestas, con el nomadismo gitano.
Sin embargo, quizá quien contribuyera más al cambio de percepción de los gitanos fue el autor de cómics Hergé, en la que es posiblemente su mejor obra, Las joyas de la Castafiore, publicada en 1961. Hergé, que utiliza el término romanichel (que significa agrupación de hombres, sin ninguna connotación racial ni racista) antes que tzigane (nombre que deriva de una secta herética paleo-cristiana y que significa "intocable", como el nombre de la casta inferior india, acarreando lo que este término evoca) y gitan, opone la normalizada vida en el palacio de Moulinsart, en el que Tintín y sobre todo el Capitán Haddock (heredero de este palacio) no parecen sentirse a gusto, pasando los días en los jardines y sobre todo los bosques circundantes, con la vida en carromatos de un grupo de gitanos. Obligados a vivir en los márgenes, en un basurero, el Capitán Haddock, en contra de la opinión escandalizada de cuantos le rodean, indignado por las condiciones de vida impuestas, invita a los gitanos a instalarse en los jardines de la mansión. La desaparición de una joya de la diva operística Castafiore, lleva a que las sospechas recaigan en los gitanos, que prefieren partir ante la presión social, en contra de la opinión de Tintín y del Capitán que dudan que sean unos ladrones, lo que les lleva a buscar a los culpables.
El cómic -de un impacto y alcance sin duda mayor que los textos de los Situacionistas- ha sido considerado un elemento clave que contribuyó a cambiar la imagen que los franceses tenían de los gitanos y de sus modos de vida y de utilizar el espacio. El cómic no obvia lugares comunes o previsibles (y quizá inevitables): desde la relación entre los gitanos y el flamenco hasta el tipo facial acentuado, pero retrata bien la vida sometida a la mirada denigrante y los prejuicios ajenos.

DANNY GREEN (LAISH): FRIEND IN THE CITY (2018)

Un fragmento de esta canción se puede escuchar legalmente en este enlace: https://laishmusic.com/pendulum-swing/

y en su totalidad, también legalmente, en Spotify, cuyo enlace la página anterior proporciona si uno ya está inscrito a este portal de música legal.

Sobre este grupo británico, véase este enlace

MARWAN RECHMAOUI (1964): LOS SIETE PILARES DE LA SABIDURÍA (2013-2018)

“La Sabiduría edificó su casa, talló sus siete columnas…” (Libro de la Sabiduría)

Pilares es una de las más recientes series (2013-2018) del artista libanés Marwan Rechmaoui (1964). 

Titulada también Los Siete Pilares de la Sabiduría –una irónica referencia al título de la autobiografía del británico Thomas Lawrence, conocido como Lawrence de Arabia, quien ayudó a las tribus árabes, cuyo físico y cuyo modo de vida le fascinaban, a liberarse del poder otomano durante la Primera Guerra Mundial, si bien acabó por otorgar una parte del mundo árabe al imperio británico en 1920-. 

Cada pilar se compone de menudos objetos de uso diario o decorativo, cuyo valor dependía del aprecio de quienes los atesoraban, abandonados y rescatados de las ruinas de edificios durante la Guerra Civil que partió la capital libanesa Beirut. Insertados en bloques de hormigón, semejantes a pilares constructivos –como los que asaetan la costa y las montañas libanesas en obras nunca concluidas), quedan a salvo aunque inutilizados, y sugieren que la edificación del futuro tiene que contar con los testimonios del pasado que la personalizan, los cuales, sin embargo, como entes resistentes a la sepultura, acaban interrumpiendo –o desfigurando- la límpida e ideal construcción.

NELSON PEREIRA DOS SANTOS (1928-2018): RIO, 40 GRAUS (1955)

Río, a cuarenta grados documenta la vida en las favelas de Rio. Una de las primeras películas del director de cine brasileño Nelson Pereira dos Santos, fallecido ayer, "padre" del "neorrealismo" brasileño.

EELS: IN OUR CATHEDRAL (EN NUESTRA CATEDRAL, 2018)

sobre este conjunto norteamericano, véase su página web

HINDS: THE CLUB (2018)

Sobre este grupo español, véase su página web

La traza y el trazo

El vocabulario artístico francés presenta una peculiaridad: la existencia de un verbo y de un sustantivo, pertenecientes a una misma familia de términos, que significan o denotan, sin embargo, cosas o realidades muy distintas.
Tracer, en francés, equivale al español trazar. Es un sinónimo de dessiner (dibujar). Nombra una actividad, manual habitualmente, consistente en la delineación sobre un soporte bi- o tridimensional, cuyo resultado son figuras, reconocibles o no -es decir, referidas a entes o seres , reales o no, fácilmente identificables, independiente del grado de parecido que mantenga el dibujo con el modelo real o supuesto-, o un conjunto armónico o no de rayas.
Pero el sustantivo trace (traza) no el el resultado del acto de trazar. O, más precisamente, la traza no ha sido efectuada por la mano de quien traza, salvo que dicha mano sea tanto causa como consecuencia, sujeto y objeto a la vez. Desde luego, una trace -palabra o concepto sobre la que ha escrito profusa y abstrusamente el filósofo francés Jacques Derrida- es una marca visible, aunque no siempre salte a los ojos. Dicha huella ha sido producida por la presencia de un ente o un ser. Ente o ser que ya no está; que estaba de paso; que pertenece al pasado. Su pretérita presencia puede ser comprobada mediante las trazas que, voluntaria o involuntariamente, ha dejado inscritas. Éste es la razón por la cual Cristo quizá imprimir su rostro en el velo de La verónica, cuando ascendía penosamente al Calvario. Su próxima muerte -y su posterior ascensión- lo llevaría a desaparecer de la vista -y a la vista- de los hombres asistentes a su condena y su apoteosis final. Por tanto, el recuerdo de su paso por la tierra desaparecería tras la muerte de los testigos -a menos que sus recuerdos perduren bajo la forma de relatos escritos u orales, cuya veracidad siempre podrá ser cuestionada -los testigos podrían haber sido víctimas de una alucinación o podrían haber mentido-, o bajo forma de pruebas directas dejadas por el propio Hijo de Dios, sin que interviniese ningún ser humano que pudiera adulterar las pruebas. Una traza es, así, una prueba. Remite a un hecho real. Pero no siempre nos conduce a quien ha dejado este testimonio. Pese a la existencia que huellas petrificadas, nunca alcanzaremos a los homínidos que las imprimieron en un suelo húmedo hace centenares de miles o millones de años. Las huellas, no obstante constatan su paso. son documentos que certifican que algo o alguien ocurrió o se manifestó, que estuvo allí. La traza, entonces, registra una pérdida. Si el entre o el ser aun estuviera allí, quieto, presente ante nosotros, no necesitaríamos ningún testimonio para creer en su presencia, testimonio que, de todos modos, sería invisible, pues las huellas son visibles cuando lo que o quien las ha producido se ha retirado, siquiera unos pocos metros. Pero, en todo caso, ya no está allí. Allí ya no hay nada o nadie. Tan solo el recuerdo de lo que estuvo o fue. 

La palabra española traza tiene un abanico de significados más amplio que el francés trace que traduce. Si trace denota lo que no está, traza también tiene este poder, pero  significa igualmente lo mismo que trazo: una línea que tiene la capacidad de fijar una presencia. Un trazo inmoviliza. Un retrato congela unos rasgos. Pese a que el retrato sea la suma de un gran número de expresiones, el resultado es una imagen fija -o, en el caso de las imágenes en movimiento, de unas determinadas expresiones y movimientos de una cierta duración, duración que no siempre coincide con la vida, con la presencia del ente o el ser cuya imagen se reproduce.  Así como la trace implica, requiere la desaparición del modelo para ser vista y efectiva, para tener sentido, la traza puede cohabitar con el modelo.
Sin embargo, un trazo también puede ser el testimonio de un acto o hecho pasado. Un trazo registra el movimiento de una mano o un cuerpo. Atestigua que algo o alguien se desplazó, voluntaria o involuntariamente, produciendo una líneas que remiten tanto al modelo sugerido o representado -que puede estar presente junto al conjunto de trazos- cuando al agente que las trazó -y que ya no están o no actúan-, un agente en reposo, retirado o desaparecido. Estos gestos, esos trazos, en el aire o en un soporte que registra el movimiento, el desplazamiento, coreografiado o no, de la mano -o del cuerpo- pueden no tener otra finalidad más que ser trazados o pueden invocar a un entre o un ser cuya figura trazan en el aire o en un soporte material -si bien dicho soporte puede no retener el trazo, si éste se efectúa, por ejemplo, con agua. El trazo es pues una  evocación de lo estuvo -si ya no está- y una invocación: una apelación a que algo o alguien acontezca, se manifiesta. Un trazo es un conjuro: el resultado de unos gestos que apelan a la presentación, a la manifestación visible o sensible de un ente o un ser.
La trace remite irremediablemente al pasado: documento lo que fue, lo que estuvo. Y trata de mantener una ilusión de realidad. El trazo, por el contrario, apela al futuro. Invoca a un ente o un ser a presentarse, a materializarse, acudiendo del futuro hacia el presente. El trazo es el fruto de un gesto mágico que trata de captar o de cazar lo que será a fin de que sea aquí y ahora.
trazos y trazas puede cohabitar. pero remiten a realidades distintas. Las trazas guardan las huellas de una actividad (la mano deslizándose por el papel, por ejemplo), los trazos, en cambio, remiten al gesto pero también a lo que este gesto significa: a su apelación, a su deseo de alcanzar una realidad y traerla a la tierra, aquí y ahora. Un trazo siempre es una promesa de algo que quizá tenga lugar -en todos los sentidos de la palabra: se encarne aquí, en este preciso lugar que el soporte acote-. La traza, en cambio, persigue un fantasma. Trata de alcanzar lo que no supo ver, de recuperar lo que los trazos manifestaron y se perdieron. La traza es un trazo borrado por el tiempo.