ROSS HARRIS (1945): LABYRINTH (2004)

Escucha legal -y gratificante- en: https://www.sounz.org.nz/resources/15515


Sobre este compositor contemporáneo neozelandés, véase este enlace

Tiempos Modernos (Mona Lisa en tiempos del "selfie")

Crítica del juicio

El poeta y editor francés Maurice Heine  (1884-1940) (autor de un breve poemario, desconocido, El islam bajo la ceniza, de 1918, y descubridor y cuidadoso editor de los textos proscritos del Marqués de Sade) mostró, en 1928, un collage fotográfico: El fenómemo del éxtasis, en el que, en un múltiple juego de espejos, se proyectaban rostros femeninos extáticos.

La revista surrealista del periodo de entreguerras, Minotaure, de cuyo consejo editorial Maurice Heine formaba parte,  publicó, en 1933, un collage de Salvador Dalí compuesto a partir de fotografías recortadas en revistas médicas y de una fotografía de Brassai. El título del collage, acompañado de un breve texto del mismo Dalí, era el mismo que el del fotomontage de Heine.

Las fotografías del collage de Dalí también se centraban en rostros femeninos extáticos. La interpretación de dichos rostros como extáticos se basa en el título del mismo, ya que, en verdad, las fotografías corresponden a mujeres encerradas en hospitales psiquiátricos (que no gozan sino que sufren). Para Dalí, la locura, el éxtasis erótico (llamado, en francés, la pequeña muerte), el éxtasis místico (de Santa Teresa de Jesús) y la muerte convulsa imprimían unos mismos rasgos en el rostro, puesto que las sensaciones que nublaban la vista y retorcían el cuerpo dolorido o transido eran parecidas. Entre la locura, el placer y la muerte -como entre el sueño y la muerte, en la antigüedad- no cabía diferencia alguna.
La interpretación de la escultura de Bernini dedicada a Santa Teresa de Jesús, en la que un ángel efébico le clava una flecha en el corazón, que se revuelve y se eleva, la cabeza inclinada hacia atrás y los ojos cerrados, por parte de la crítica desde los años 30, ha destacado habitualmente la dificultad para discernir qué le ocurre a la Santa: ¿sufre o goza, sufre y goza, muere o se transfigura?. Unos célebres versos de Teresa de Jesús corroboran la ambigüedad, o la complejidad de los sentimientos:

"Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero. 
Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor".

Bernini supo reflejar bien (en ¡el mármol!) estas pasiones opuestas, lo mismo que Heine y Brassai.

La lectura o interpretación de una imagen plástica no es pues fácil ni evidente. Mirar, sin embargo, es interpretar o juzgar. Vemos lo que creemos ver, lo que queremos ver. Vemos lo que nuestros prejuicios nos muestran. O, mejor dicho, vemos lo que la imagen nos quiere mostrar. Que la imagen nos engañe o juegue con nosotros, en bien sabido. Platón la juzgaba severamente precisamente por su capacidad de hacernos perder el juicio.

Cuando un juez determina lo que una fotografía le muestra, y dicta sentencia en función de lo que la imagen le sugiere, denota bien la dificultad en emitir un juicio unívoco, precisamente porque una imagen no ofrece una única lectura: una imagen condensa en una sola figura aspectos, sentimientos que se complementan o se rechazan, se conjugan, se sustituyen, se alternan, se oponen, sin que ninguno domine. No debería extrañarnos que un juez juzgue una fotografía de un modo particular, y vea lo que otros no ven, ni sea capaz de descubrir lo que es evidente para otros. La imagen está allí, precisamente, para turbar, confundir, poner a prueba nuestro discernimiento, nuestra capacidad para darnos cuenta de nuestras limitaciones, nuestros prejuicios y nuestras agudezas.
Pero que un juez no sea consciente de la duplicidad de la imagen, de su difícil lectura que impide emitir un juicio unívoco, sorprende. El problema no es legal, es estético -y ético, ya que el juicio estética tiene consecuencias en la manera de actuar.
Un juicio es siempre estético. Pero tiene repercusiones políticas, pues denota nuestra concepción de la colectividad, de las relaciones humanas, e influye en cómo organizamos nuestra vida y la de los demás. En ocasiones, no ser consciente que una imagen es un espejo de nuestra manera de ver el mundo puede llevar a errores trágicos. 

Flamenco, arquitectura y gitanos, II: Casa Antúnez (Can Tunis, Barcelona)

Casa Antúnez (Can Tunis, en catalán) inicialmente fue un barrio de pescadores a principios del siglo XX, conocido como la Marina de Sants (del barrio barcelonés de Sants). Contaba con una iglesia y una escuela proyectadas por el arquitecto modernista Enric Sagnier en 1911. Acogía unos singulares palomares de hormigón armado de Claudio Durán (arquitecto que introdujo el uso de un sistema de construcción patentado de hormigón, el sistema Monier, que combinaba cemento y malla de hierro, útil para grandes depósitos de agua), y el "exclusivo" hipódromo de Barcelona -convertido en aeropuerto a principios del siglo XX-, emblema de la alta burguesía barcelonesa.

Los terrenos pertenecían desde el siglo XVIII a la "casa", es decir, a familia Antúnez. Dedicados a la agricultura, fueron poco a poco transformados en terrenos industriales y ocupados por fábricas. La aristocracia le dio la espalda. el hipódromo-aeropuerto cerró en 1934.
Tras los bombardeos de la Guerra Civil, y la llegada de numerosos trabajadores del campo, provenientes de otras regiones españolas, Casa Antúnez se convirtió en una barrio de barracas, al que el ayuntamiento desplazaba por la fuerza habitantes de otros barrios misérrimos. Sus habitantes fueron forzados a trasladarse al cercano barrio del Prat, aún más alejado de la ciudad, a finales de los años 60, y las barracas (que no se derribaron), finalmente, empleadas por el ayuntamiento para realojar a familias gitanas.

A finales de los años setenta, el primer ayuntamiento democrático encargó a los arquitectos Joaquín Sanmartín (posteriormente catedrático de Proyectos y director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona) y Raimon Torres (hijo del arquitecto  JosepTorres Clavé, miembro del GATCPAC racionalista) el proyecto de un barrio Can Tunis Nou o Avillar Chavorros para alojar familias gitanas de las barracas cercanas.

Situado al pie de Montjuich, entre el cementerio desplegado en la ladera y el puerto industrial, fue concebido como un barrio temporal, a la espera de volver a desplazar las familias a otros barrios de Barcelona -La Mina, en particular-, cediendo los terrenos desalojados al Puerto de Barcelona. El proyecto, ganador del premio FAD de la Opinión en 1980 -el jurado, recibido a pedradas, no pudo acceder al barrio, sin embargo-, estaba ya degradado al cabo de un año, ante el desinterés municipal. Convertido en un foco de distribución de droga, su ubicación, la mala conexión con la ciudad, la falta de comercios, el aspecto desangelado del conjunto, entre un cinturón de vía rápida, un puerto industrial y la ladera rocosa y pelada de la montaña cubierta por un cementerio, llevó el barrio a la ruina. El desalojo empezó en 1993, ante la protesta del vecindario, que se veía abocado a un nuevo traslado, y tardó once años.
Las casas, dúplex -un altillo que miraba al doble espacio de la sala de estar y comedor- con patio interior, distribuidas alrededor de plazas, estaban pensadas para modos de vida propios de los ocupantes.

Enlace legal (documental completo de los cineastas José Gonzalez Morandi y Paco Toledo, de 2007, sobre la expropiación final del barrio y su desalojo):

 https://www.documaniatv.com/social/can-tunis-video_de3f058b6.html





La exposición Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, en el Palacio de la Virreina de Barcelona, que incluye apartados sobre barrios (fracasados) proyectados para gitanos en el siglo XX en España, no muestra este proyecto, celebrado cuando su inauguración y del que, hoy, apenas queda constancia gráfica y escrita.

Arquitectura, flamenco y gitanos

La prolija, profusa y confusa gran exposición itinerante sobre el flamenco, los gitanos y la arquitectura, hoy en en Palacio de la Virreina de Barcelona (Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios), parte de un supuesto comentario de García Lorca asociando el sonido de una guitarra española, un interior pobre granadino (Lorca, sin embargo, no utiliza este adjetivo, ni parece que pensara en él, sino que sin duda se refería a un interior austero, desnudo) y las máquinas de vivir de Le Corbusier. La exposición traza la concepción del espacio de los gitanos y cómo ésta ha tratado de ser normalizada a través de (fracasados) poblados de nueva planta, ubicados en la periferia -que por un lado evocaban campamentos nómadas pero por otra parte obedecían a leyes compositivas "modernas"-, desbordando en una concepción del espacio escénico (allí donde arquitectura y música se conjugan) que introdujo nuevas maneras de abordar y usar el espacio representativo en el teatro moderno. La muestra se detiene largamente en el análisis y el uso del espacio doméstico gitano por parte de los Situacionistas, asociando el paseo sin rumbo por la ciudad que permite descubrirla, "vivirla", fuera de las normas urbanísticas impuestas, con el nomadismo gitano.
Sin embargo, quizá quien contribuyera más al cambio de percepción de los gitanos fue el autor de cómics Hergé, en la que es posiblemente su mejor obra, Las joyas de la Castafiore, publicada en 1961. Hergé, que utiliza el término romanichel (que significa agrupación de hombres, sin ninguna connotación racial ni racista) antes que tzigane (nombre que deriva de una secta herética paleo-cristiana y que significa "intocable", como el nombre de la casta inferior india, acarreando lo que este término evoca) y gitan, opone la normalizada vida en el palacio de Moulinsart, en el que Tintín y sobre todo el Capitán Haddock (heredero de este palacio) no parecen sentirse a gusto, pasando los días en los jardines y sobre todo los bosques circundantes, con la vida en carromatos de un grupo de gitanos. Obligados a vivir en los márgenes, en un basurero, el Capitán Haddock, en contra de la opinión escandalizada de cuantos le rodean, indignado por las condiciones de vida impuestas, invita a los gitanos a instalarse en los jardines de la mansión. La desaparición de una joya de la diva operística Castafiore, lleva a que las sospechas recaigan en los gitanos, que prefieren partir ante la presión social, en contra de la opinión de Tintín y del Capitán que dudan que sean unos ladrones, lo que les lleva a buscar a los culpables.
El cómic -de un impacto y alcance sin duda mayor que los textos de los Situacionistas- ha sido considerado un elemento clave que contribuyó a cambiar la imagen que los franceses tenían de los gitanos y de sus modos de vida y de utilizar el espacio. El cómic no obvia lugares comunes o previsibles (y quizá inevitables): desde la relación entre los gitanos y el flamenco hasta el tipo facial acentuado, pero retrata bien la vida sometida a la mirada denigrante y los prejuicios ajenos.

DANNY GREEN (LAISH): FRIEND IN THE CITY (2018)

Un fragmento de esta canción se puede escuchar legalmente en este enlace: https://laishmusic.com/pendulum-swing/

y en su totalidad, también legalmente, en Spotify, cuyo enlace la página anterior proporciona si uno ya está inscrito a este portal de música legal.

Sobre este grupo británico, véase este enlace

MARWAN RECHMAOUI (1964): LOS SIETE PILARES DE LA SABIDURÍA (2013-2018)

“La Sabiduría edificó su casa, talló sus siete columnas…” (Libro de la Sabiduría)

Pilares es una de las más recientes series (2013-2018) del artista libanés Marwan Rechmaoui (1964). 

Titulada también Los Siete Pilares de la Sabiduría –una irónica referencia al título de la autobiografía del británico Thomas Lawrence, conocido como Lawrence de Arabia, quien ayudó a las tribus árabes, cuyo físico y cuyo modo de vida le fascinaban, a liberarse del poder otomano durante la Primera Guerra Mundial, si bien acabó por otorgar una parte del mundo árabe al imperio británico en 1920-. 

Cada pilar se compone de menudos objetos de uso diario o decorativo, cuyo valor dependía del aprecio de quienes los atesoraban, abandonados y rescatados de las ruinas de edificios durante la Guerra Civil que partió la capital libanesa Beirut. Insertados en bloques de hormigón, semejantes a pilares constructivos –como los que asaetan la costa y las montañas libanesas en obras nunca concluidas), quedan a salvo aunque inutilizados, y sugieren que la edificación del futuro tiene que contar con los testimonios del pasado que la personalizan, los cuales, sin embargo, como entes resistentes a la sepultura, acaban interrumpiendo –o desfigurando- la límpida e ideal construcción.