Música, belleza y hospitalidad

"Observemos lo que sucede en el campo de la música: primero hay que aprender a oír un terna, una melodía, saber distinguirla con el oído, aislarla y delimitarla con su vida propia; luego se requiere esfuerzo y buena voluntad para soportarla, a pesar de que sea extraña, y tener paciencia con su aspecto y con su forma de expresarse, además de ternura con lo que tiene de singular. Por último nos acostumbraremos a ella, la esperaremos y la extrañaríamos si nos faltara. De ahora en más no dejará de ejercer en nosotros su coacción y su encanto hasta convertirnos en sus amantes dóciles y rendidos, que no conciben que haya nada en el mundo sino ella, ni desean otra cosa que no sea ella. Esto no nos ocurre sólo con la música; es precisamente la forma en que hemos aprendido a amar todo lo que ahora amamos. Siempre acabamos siendo recompensados por nuestra buena voluntad, nuestra paciencia, nuestra equidad, nuestra ternura hacia lo extraño, cuando lo extraño se va quitando el velo poco a poco ante nosotros y acaba por ofrecérsenos como una belleza nueva e inefable. Es la forma que tiene de agradecernos nuestra hospitalidad."

(F. Nietzsche: La ciencia jovial, 334)

FRANÇOISE HARDY (1944): LA MAISON OÙ J´AI GRANDI (LA CASA DONDE CRECÍ, 1966)

Quand je me tourne vers mes souvenirs
Je revois la maison où j'ai grandi
Il me revient des tas de choses
Je vois des roses dans un jardin
Là où vivaient des arbres, maintenant
La ville est là
Et la maison, les fleurs que j'aimais tant
N'existent plus
Ils savaient rire, tous mes amis
Ils savaient si bien partager mes jeux
Mais tout doit finir pourtant dans la vie
Et j'ai dû partir, les larmes aux yeux

Mes amis me demandaient
"Pourquoi pleurer?" et
"Couvrir le monde vaut mieux que rester
Tu trouveras toutes les choses qu'ici
On ne voit pas
Toute une ville qui s'endort la nuit
Dans la lumière"
Quand j'ai quitté ce coin de mon enfance
Je savais déjà que j'y laissais mon cœur
Tous mes amis, oui, enviaient ma chance
Mais moi, je pense encore à leur bonheur
À l'insouciance qui les faisait rire
Et il me semble que je m'entends leur dire
"Je reviendrai un jour, un beau matin
Parmi vos rires
Oui, je prendrai un jour le premier train
Du souvenir"

Le temps a passé et me revois là
Cherchant en vain la maison que j'aimais
Où sont les pierres et où sont les roses
Toutes les choses aux quelles je tenais?
D'elles et de mes amis plus une trace
D'autres gens, d'autres maisons ont volé leurs places
Là où vivaient des arbres, maintenant
La ville est là, et la maison, où est-elle
La maison où j'ai grandi?
Je ne sais pas où est ma maison
La maison où j'ai grandi
Où est ma maison?
Qui sait où est ma maison?
Ma maison, où est ma maison?
Qui sait où est ma maison?

Muguete (Primero de Mayo)

La costumbre de regalar un ramillete de muguete, portador de la buena suerte y de fecundidad (muguete, emparentado con la palabra almizcle -en francés: musc-, del sáncrito: muska: testículo), cuando el inicio de la primavera (hoy, el primero de mayo) se instauró en la corte de Francia en el siglo XVI.

El dios Apolo había creado el muguete para que las rocas del Monte Parnaso no dañaran los pies de las Musas -hijas de la Memoria-, que estaban a su servicio y desplegaban las artes del dios y su capacidad de inspirar a los poetas y los músicos.

Carlos IX de Francia, cuando el Renacimiento, regalaba muguete como signo que se ponía a los pies de las damas de la corte.

El color blanco y la forma de campanilla hicieron que el muguete fuera la flor que ornaba la puerta del Paraíso  y que sonara cuando la cruzaba un alma pura.
Es así como el rey francés aludía a la bondad del alma de las damas, dignas de acceder al Edén.

ROSS HARRIS (1945): LABYRINTH (2004)

Escucha legal -y gratificante- en: https://www.sounz.org.nz/resources/15515


Sobre este compositor contemporáneo neozelandés, véase este enlace

Tiempos Modernos (Mona Lisa en tiempos del "selfie")

Crítica del juicio

El poeta y editor francés Maurice Heine  (1884-1940) (autor de un breve poemario, desconocido, El islam bajo la ceniza, de 1918, y descubridor y cuidadoso editor de los textos proscritos del Marqués de Sade) mostró, en 1928, un collage fotográfico: El fenómemo del éxtasis, en el que, en un múltiple juego de espejos, se proyectaban rostros femeninos extáticos.

La revista surrealista del periodo de entreguerras, Minotaure, de cuyo consejo editorial Maurice Heine formaba parte,  publicó, en 1933, un collage de Salvador Dalí compuesto a partir de fotografías recortadas en revistas médicas y de una fotografía de Brassai. El título del collage, acompañado de un breve texto del mismo Dalí, era el mismo que el del fotomontage de Heine.

Las fotografías del collage de Dalí también se centraban en rostros femeninos extáticos. La interpretación de dichos rostros como extáticos se basa en el título del mismo, ya que, en verdad, las fotografías corresponden a mujeres encerradas en hospitales psiquiátricos (que no gozan sino que sufren). Para Dalí, la locura, el éxtasis erótico (llamado, en francés, la pequeña muerte), el éxtasis místico (de Santa Teresa de Jesús) y la muerte convulsa imprimían unos mismos rasgos en el rostro, puesto que las sensaciones que nublaban la vista y retorcían el cuerpo dolorido o transido eran parecidas. Entre la locura, el placer y la muerte -como entre el sueño y la muerte, en la antigüedad- no cabía diferencia alguna.
La interpretación de la escultura de Bernini dedicada a Santa Teresa de Jesús, en la que un ángel efébico le clava una flecha en el corazón, que se revuelve y se eleva, la cabeza inclinada hacia atrás y los ojos cerrados, por parte de la crítica desde los años 30, ha destacado habitualmente la dificultad para discernir qué le ocurre a la Santa: ¿sufre o goza, sufre y goza, muere o se transfigura?. Unos célebres versos de Teresa de Jesús corroboran la ambigüedad, o la complejidad de los sentimientos:

"Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero. 
Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor".

Bernini supo reflejar bien (en ¡el mármol!) estas pasiones opuestas, lo mismo que Heine y Brassai.

La lectura o interpretación de una imagen plástica no es pues fácil ni evidente. Mirar, sin embargo, es interpretar o juzgar. Vemos lo que creemos ver, lo que queremos ver. Vemos lo que nuestros prejuicios nos muestran. O, mejor dicho, vemos lo que la imagen nos quiere mostrar. Que la imagen nos engañe o juegue con nosotros, en bien sabido. Platón la juzgaba severamente precisamente por su capacidad de hacernos perder el juicio.

Cuando un juez determina lo que una fotografía le muestra, y dicta sentencia en función de lo que la imagen le sugiere, denota bien la dificultad en emitir un juicio unívoco, precisamente porque una imagen no ofrece una única lectura: una imagen condensa en una sola figura aspectos, sentimientos que se complementan o se rechazan, se conjugan, se sustituyen, se alternan, se oponen, sin que ninguno domine. No debería extrañarnos que un juez juzgue una fotografía de un modo particular, y vea lo que otros no ven, ni sea capaz de descubrir lo que es evidente para otros. La imagen está allí, precisamente, para turbar, confundir, poner a prueba nuestro discernimiento, nuestra capacidad para darnos cuenta de nuestras limitaciones, nuestros prejuicios y nuestras agudezas.
Pero que un juez no sea consciente de la duplicidad de la imagen, de su difícil lectura que impide emitir un juicio unívoco, sorprende. El problema no es legal, es estético -y ético, ya que el juicio estética tiene consecuencias en la manera de actuar.
Un juicio es siempre estético. Pero tiene repercusiones políticas, pues denota nuestra concepción de la colectividad, de las relaciones humanas, e influye en cómo organizamos nuestra vida y la de los demás. En ocasiones, no ser consciente que una imagen es un espejo de nuestra manera de ver el mundo puede llevar a errores trágicos. 

Flamenco, arquitectura y gitanos, II: Casa Antúnez (Can Tunis, Barcelona)

Casa Antúnez (Can Tunis, en catalán) inicialmente fue un barrio de pescadores a principios del siglo XX, conocido como la Marina de Sants (del barrio barcelonés de Sants). Contaba con una iglesia y una escuela proyectadas por el arquitecto modernista Enric Sagnier en 1911. Acogía unos singulares palomares de hormigón armado de Claudio Durán (arquitecto que introdujo el uso de un sistema de construcción patentado de hormigón, el sistema Monier, que combinaba cemento y malla de hierro, útil para grandes depósitos de agua), y el "exclusivo" hipódromo de Barcelona -convertido en aeropuerto a principios del siglo XX-, emblema de la alta burguesía barcelonesa.

Los terrenos pertenecían desde el siglo XVIII a la "casa", es decir, a familia Antúnez. Dedicados a la agricultura, fueron poco a poco transformados en terrenos industriales y ocupados por fábricas. La aristocracia le dio la espalda. el hipódromo-aeropuerto cerró en 1934.
Tras los bombardeos de la Guerra Civil, y la llegada de numerosos trabajadores del campo, provenientes de otras regiones españolas, Casa Antúnez se convirtió en una barrio de barracas, al que el ayuntamiento desplazaba por la fuerza habitantes de otros barrios misérrimos. Sus habitantes fueron forzados a trasladarse al cercano barrio del Prat, aún más alejado de la ciudad, a finales de los años 60, y las barracas (que no se derribaron), finalmente, empleadas por el ayuntamiento para realojar a familias gitanas.

A finales de los años setenta, el primer ayuntamiento democrático encargó a los arquitectos Joaquín Sanmartín (posteriormente catedrático de Proyectos y director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona) y Raimon Torres (hijo del arquitecto  JosepTorres Clavé, miembro del GATCPAC racionalista) el proyecto de un barrio Can Tunis Nou o Avillar Chavorros para alojar familias gitanas de las barracas cercanas.

Situado al pie de Montjuich, entre el cementerio desplegado en la ladera y el puerto industrial, fue concebido como un barrio temporal, a la espera de volver a desplazar las familias a otros barrios de Barcelona -La Mina, en particular-, cediendo los terrenos desalojados al Puerto de Barcelona. El proyecto, ganador del premio FAD de la Opinión en 1980 -el jurado, recibido a pedradas, no pudo acceder al barrio, sin embargo-, estaba ya degradado al cabo de un año, ante el desinterés municipal. Convertido en un foco de distribución de droga, su ubicación, la mala conexión con la ciudad, la falta de comercios, el aspecto desangelado del conjunto, entre un cinturón de vía rápida, un puerto industrial y la ladera rocosa y pelada de la montaña cubierta por un cementerio, llevó el barrio a la ruina. El desalojo empezó en 1993, ante la protesta del vecindario, que se veía abocado a un nuevo traslado, y tardó once años.
Las casas, dúplex -un altillo que miraba al doble espacio de la sala de estar y comedor- con patio interior, distribuidas alrededor de plazas, estaban pensadas para modos de vida propios de los ocupantes.

Enlace legal (documental completo de los cineastas José Gonzalez Morandi y Paco Toledo, de 2007, sobre la expropiación final del barrio y su desalojo):

 https://www.documaniatv.com/social/can-tunis-video_de3f058b6.html





La exposición Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, en el Palacio de la Virreina de Barcelona, que incluye apartados sobre barrios (fracasados) proyectados para gitanos en el siglo XX en España, no muestra este proyecto, celebrado cuando su inauguración y del que, hoy, apenas queda constancia gráfica y escrita.