domingo, 6 de mayo de 2018
La noción de límite espacial en Mesopotamia
Nota: Fragmento del texto de presentación de la exposición Gimme Shelter. Maps and Models in the Ancient Near East (Abrígame. Planos y Maquetas en el Próximo Oriente antiguo) que podría tener lugar lugar en Nueva York en otoño de 2019 -sobre la que se informaría puntualmente.
Physical limits were important vehicles of symbolism in the Ancient Near East. Ki-sur-ra (ki means land, sur: to divide), in Sumerian, means borders but also territory: a territory, a delimited space in which it is possible to settle and live, is an entity defined by its borders. A border implies a bordered space.
Physical limits were important vehicles of symbolism in the Ancient Near East. Ki-sur-ra (ki means land, sur: to divide), in Sumerian, means borders but also territory: a territory, a delimited space in which it is possible to settle and live, is an entity defined by its borders. A border implies a bordered space.
Boundaries
articulate the horizontal and the vertical. The Sumerian word In-dub-ba means also boundary, a word
that includes the nom dub, which
means a pole-pin. A boundary is not only a straight horizontal line –a boundary
is also a horizon, two notions designed by the same word in Sumerian (oros, in Greek, means limit, boundary)-,
but it also implies a succession of vertical items that make visible the limit.
A boundary limits or fixes not only a surface, but also a space. Kudurrus were markers of space. Kudurrus were vertical black stones,
planted on the delimitated land, covered with symbols securing the divine
protection for the field.
The notion
of limit notion implies that two worlds are being established and opposed or
confronted: the inner and the outer worlds, the low and high worlds, the
visible and invisible worlds, the mundane and transcendent worlds. At the same
time, the fixation of limits implied the necessity of possible connections
between the two worlds through passages, gates, stairs, pillars, etc.
Each world
is characterised positively and negatively, each one is in the hands of
different “ontological” beings: the living and the dead, the natural and the
supernatural beings, mortals and immortals. At the same time, some beings, such
as heroes, were able to mediate between both worlds, beings able to reach the
far away limits and to cross them, as it is clear in the Gilgamesh Poem.
Gilgamesh travelled until the end of the world and crossed the borders of
waters to enter the world of the dead to speak with Utnapištim (who survived
the Flood).
The
fixation of limits was an essential activity. In the so-called Sumerian Paradise myth, Enki, the god of
arts (architecture, in particular), crafts and magic, the “trickster” god, was
the one who completed the creation of the world by establishing limits around
the inhabited space.
Limits were
a sign of power, a paradigm of manmade creation. We have to remember the first
and last Gilgamesh words looking at the walls of the city of Uruk he had
decided to build. Those walls –his creation- were going to be able to maintain
his name and fame after his inevitable death.
Thanks to images and items, such as tablets with architectural plans,
cuneiform tablets, kudurrus, and “models” (different types of items in the
shape of dwellings), we can imagine the function of these items and the notion
of limits they embody and display. At the same time, we can glimpse what an
inhabited, an orderly space might have meant in a land made of deserts and at
the mercy of demons and enemies. Limits were barriers but they were also paths
thanks to which a mediation, a negotiation could be established with the
“others”- whether divinities, evil spirits, monsters or human enemies.
Limits were walls and doors at the same time.
jueves, 3 de mayo de 2018
Estética y anestesia
La estética (del griego aesthesis: sentido, lo sensible) es el estudio del mundo a través de los sentidos. Es también el estudio de cómo podemos estudiar a través de los sentidos, de cómo y porqué podemos confiar en ellos, en los datos del mundo que nos traen, que tienen que ser veraces -aunque no siempre comprobables- para que podamos tener confianza (o de) en ellos y en lo que nos dicen sobre lo que nos rodea. Los sentidos se fijan en la apariencia de las cosas, en cómo éstas se manifiestan, se nos muestran y nos llaman la atención; los sentidos -o, mejor dicho, nuestra razón, aliada con los sentidos- nos descifran lo que el mundo tiene a bien decirnos. Toda vez que algunas impresiones sensibles particularmente sorprendentes o agudas se plasman, a veces de inmediato, se traducen en obras de arte de cualquier género, la estética es también el estudio de las condiciones que se tienen que cumplir para interpretar correctamente una obra a través de la percepción sensible, así como el estudio de lo que la obra nos cuenta -o nos puede o quiere contar.
El mundo es arisco e inmisericorde; insensible. No atiende a sentimientos; no los tiene. Nace, crece, se despliega, se desvanece y muere, antes de despuntar nuevamente sin atender a nuestras necesidades y nuestras plegarias. El mundo nos rechaza. O, más bien, se muestra indiferente ante nosotros. No nos tiene en cuenta ni puede atendernos. Al igual que los dioses del Olimpo, el mundo no simpatiza con nosotros.
Vivimos en el mundo como unos extraños, a menos que nos sometamos a sus leyes. Pero, entonces, dejamos de poder despegarnos y poder observarlo -y estudiarlo- desde cierta distancia, con perspectiva. El arte nos miente. Nos anestesia ante el dolor que el mundo nos provoca o puede causarnos en cualquier momento. Nietzsche utiliza la palabra anaestheticis (La ciencia jovial, 326) para designar los paliativos -"aturdimiento, prisa febril del pensamiento, situación tranquila, buenos y malos recuerdos, intenciones, esperanzas..".- par designar los paliativos contra el dolor. No menciona al arte, si bien en su obra de juventud El nacimiento de la tragedia, la figura de Apolo y las artes bajo su responsabilidad, hechas de mesura, contención y luminosidad, son descritas como velos que cubren la hiriente y dolorosa realidad acerca de la vida que Dionisos simboliza, y la hacen soportable, conscientes, sin embargo, de su irrealidad, aunque nadie se lleva a engaño: Apolo es un dios ficticio, que maneja la ficción, que los hombres se dan voluntaria y conscientemente para soportar la dureza, el desgarro ineludible de la vida de los que no dudaban). El arte es un velo que se interpone para que nos hagamos ilusiones, y creamos de buena fe que seremos capaces de entrar en su juego, como cuando tratamos de entrar en el salto de la comba. Los sentidos dolidos por el mundo, las imágenes dolorosas que éstos captan -el rechazo que sienten que el mundo manifiesta ante nosotros- se lamen sus heridas con las imágenes que el arte, que se despliega ante nosotros, os muestra, oscureciendo, disimulando o deformando lo que en verdad deberíamos descubrir descarnadamente, sin la anestesia -el amortiguamiento, el adormecimiento de los sentidos, para no sentir, no descubrir la verdad- que el arte nos proporciona.
La estética es el estudio de cómo el arte apacigua los sentidos contándole historias para que nos durmamos y no descubramos, no caigamos en las historias para no dormir que el mundo nos desvelaría.
El mundo es arisco e inmisericorde; insensible. No atiende a sentimientos; no los tiene. Nace, crece, se despliega, se desvanece y muere, antes de despuntar nuevamente sin atender a nuestras necesidades y nuestras plegarias. El mundo nos rechaza. O, más bien, se muestra indiferente ante nosotros. No nos tiene en cuenta ni puede atendernos. Al igual que los dioses del Olimpo, el mundo no simpatiza con nosotros.
Vivimos en el mundo como unos extraños, a menos que nos sometamos a sus leyes. Pero, entonces, dejamos de poder despegarnos y poder observarlo -y estudiarlo- desde cierta distancia, con perspectiva. El arte nos miente. Nos anestesia ante el dolor que el mundo nos provoca o puede causarnos en cualquier momento. Nietzsche utiliza la palabra anaestheticis (La ciencia jovial, 326) para designar los paliativos -"aturdimiento, prisa febril del pensamiento, situación tranquila, buenos y malos recuerdos, intenciones, esperanzas..".- par designar los paliativos contra el dolor. No menciona al arte, si bien en su obra de juventud El nacimiento de la tragedia, la figura de Apolo y las artes bajo su responsabilidad, hechas de mesura, contención y luminosidad, son descritas como velos que cubren la hiriente y dolorosa realidad acerca de la vida que Dionisos simboliza, y la hacen soportable, conscientes, sin embargo, de su irrealidad, aunque nadie se lleva a engaño: Apolo es un dios ficticio, que maneja la ficción, que los hombres se dan voluntaria y conscientemente para soportar la dureza, el desgarro ineludible de la vida de los que no dudaban). El arte es un velo que se interpone para que nos hagamos ilusiones, y creamos de buena fe que seremos capaces de entrar en su juego, como cuando tratamos de entrar en el salto de la comba. Los sentidos dolidos por el mundo, las imágenes dolorosas que éstos captan -el rechazo que sienten que el mundo manifiesta ante nosotros- se lamen sus heridas con las imágenes que el arte, que se despliega ante nosotros, os muestra, oscureciendo, disimulando o deformando lo que en verdad deberíamos descubrir descarnadamente, sin la anestesia -el amortiguamiento, el adormecimiento de los sentidos, para no sentir, no descubrir la verdad- que el arte nos proporciona.
La estética es el estudio de cómo el arte apacigua los sentidos contándole historias para que nos durmamos y no descubramos, no caigamos en las historias para no dormir que el mundo nos desvelaría.
miércoles, 2 de mayo de 2018
Música, belleza y hospitalidad
"Observemos lo que sucede en el campo de la música: primero hay que aprender a oír un terna, una melodía, saber distinguirla con el oído, aislarla y delimitarla con su vida propia; luego se requiere esfuerzo y buena voluntad para soportarla, a pesar de que sea extraña, y tener paciencia con su aspecto y con su forma de expresarse, además de ternura con lo que tiene de singular. Por último nos acostumbraremos a ella, la esperaremos y la extrañaríamos si nos faltara. De ahora en más no dejará de ejercer en nosotros su coacción y su encanto hasta convertirnos en sus amantes dóciles y rendidos, que no conciben que haya nada en el mundo sino ella, ni desean otra cosa que no sea ella. Esto no nos ocurre sólo con la música; es precisamente la forma en que hemos aprendido a amar todo lo que ahora amamos. Siempre acabamos siendo recompensados por nuestra buena voluntad, nuestra paciencia, nuestra equidad, nuestra ternura hacia lo extraño, cuando lo extraño se va quitando el velo poco a poco ante nosotros y acaba por ofrecérsenos como una belleza nueva e inefable. Es la forma que tiene de agradecernos nuestra hospitalidad."
(F. Nietzsche: La ciencia jovial, 334)
(F. Nietzsche: La ciencia jovial, 334)
martes, 1 de mayo de 2018
FRANÇOISE HARDY (1944): LA MAISON OÙ J´AI GRANDI (LA CASA DONDE CRECÍ, 1966)
Quand je me tourne vers mes souvenirs
Je revois la maison où j'ai grandi
Il me revient des tas de choses
Je vois des roses dans un jardin
Là où vivaient des arbres, maintenant
La ville est là
Et la maison, les fleurs que j'aimais tant
N'existent plus
Ils savaient rire, tous mes amis
Ils savaient si bien partager mes jeux
Mais tout doit finir pourtant dans la vie
Et j'ai dû partir, les larmes aux yeux
Mes amis me demandaient
"Pourquoi pleurer?" et
"Couvrir le monde vaut mieux que rester
Tu trouveras toutes les choses qu'ici
On ne voit pas
Toute une ville qui s'endort la nuit
Dans la lumière"
Quand j'ai quitté ce coin de mon enfance
Je savais déjà que j'y laissais mon cœur
Tous mes amis, oui, enviaient ma chance
Mais moi, je pense encore à leur bonheur
À l'insouciance qui les faisait rire
Et il me semble que je m'entends leur dire
"Je reviendrai un jour, un beau matin
Parmi vos rires
Oui, je prendrai un jour le premier train
Du souvenir"
Le temps a passé et me revois là
Cherchant en vain la maison que j'aimais
Où sont les pierres et où sont les roses
Toutes les choses aux quelles je tenais?
D'elles et de mes amis plus une trace
D'autres gens, d'autres maisons ont volé leurs places
Là où vivaient des arbres, maintenant
La ville est là, et la maison, où est-elle
La maison où j'ai grandi?
Je ne sais pas où est ma maison
La maison où j'ai grandi
Où est ma maison?
Qui sait où est ma maison?
Ma maison, où est ma maison?
Qui sait où est ma maison?
Muguete (Primero de Mayo)
La costumbre de regalar un ramillete de muguete, portador de la buena suerte y de fecundidad (muguete, emparentado con la palabra almizcle -en francés: musc-, del sáncrito: muska: testículo), cuando el inicio de la primavera (hoy, el primero de mayo) se instauró en la corte de Francia en el siglo XVI.
El dios Apolo había creado el muguete para que las rocas del Monte Parnaso no dañaran los pies de las Musas -hijas de la Memoria-, que estaban a su servicio y desplegaban las artes del dios y su capacidad de inspirar a los poetas y los músicos.
Carlos IX de Francia, cuando el Renacimiento, regalaba muguete como signo que se ponía a los pies de las damas de la corte.
El color blanco y la forma de campanilla hicieron que el muguete fuera la flor que ornaba la puerta del Paraíso y que sonara cuando la cruzaba un alma pura.
Es así como el rey francés aludía a la bondad del alma de las damas, dignas de acceder al Edén.
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